Sumário

• O livro paralelo | Manoel Ricardo de Lima
• Letras, Ativismo e Resistência: Vitor Silva Tavares e a Editora &etc | Fabio Weintraub e Pádua Fernandes
• Entre cães e porcos: Alexandre Nave, Jorge Roque e Guilherme Faria | Pádua Fernandes

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O livro paralelo
MANOEL RICARDO DE LIMA

Em um sentido contrário ao poema e a uma certa figuração do mover da cultura portuguesa, como artifício ou estatuto, Adília Lopes escreve seus poemas numa cisma. Cismar tem a ver com meditar, o que leva e arrasta a um princípio de ponderação, de análise; cismar está muito perto de um cogito, uma conjetura. Mas a cisma também toma o seu primeiro anteparo na dúvida, numa imprecisão, no indefinido, numa suspeita. A cisma, assim, começaria como ato participativo e gerador do poema muito próximo daquilo a que Bataille chamou de informe. Algo que ao começar se move, ao se mover pode ser outro, ao ser outro pode apontar para o que não é etc. E isto não se interrompe, é uma elipse contínua. Bataille diz que "um dicionário começaria na altura em que deixasse de dar o sentido das palavras para se ocupar das suas tarefas"; diz também que o informe "é um termo que serve para desclassificar e em geral exige que todas as coisas tenham a sua forma"; e numa presunção à cisma, que "o universo não se parece com nada, e mais não é do que o informe, equivale dizer que o universo é qualquer coisa como uma aranha ou um escarro".

Poeta Adília Lopes em seu apartamento

Tocar de perto a cisma como um procedimento possível a uma leitura do gesto poético de Adília Lopes é levantar uma suspeita, ou várias, de que o seu universo insiste no escarro, numa aranha, numa receita falível, no informe. O primeiro livro de Adília Lopes, de 1985, por exemplo, é intitulado Um jogo bastante perigoso, feito numa pequena edição de autor, numa micropolítica da linguagem que depois, normalmente, se perde e se ganha e se arma como lembrança de um último suspiro de encanto à mão. Bem, o título registra a cena: e a cilada começa a se montar. Um problema a se pensar, a meu ver, é a perspectiva em que se legitima o gesto, o que segue o gesto para tentar tocá-lo sem a sua mais radical fratura. Adília publica alguns outros livros em pequenas tiragens, mas num súbito chega-se a ler na revista Inimigo Rumor (n.10, 2001) - que a apresenta no Brasil, de certa forma -, dito por Osvaldo Manuel Silvestre ou Diogo Lindeza, que o seu mundo foi "desabrochando na sua incorreção política, ética e estética, bem como na sua proliferante galeria de personagens, citações e autores eleitos" (o que fica muito próximo de uma suspeição para a cisma). Mas também dizem que Adília é a "poetisa do momento em Portugal". O que pode ser lido como uma artimanha clássica para o apagamento do paradoxo: legitimá-lo, e assim mantê-lo sob a suspeição do ambíguo, do que se aparta em dois, um lado e outro, apenas, mesmo sem o conferir numa norma.

No livro de Adília de 1988, O decote da dama de espadas, o poema que abre o livro, intitulado O sentido da desmesura, pode sugerir um impasse interessante ao que continua como jogo bastante perigoso, desviar o olho para o escarro, que pode se fulgurar na imagem do dedo grande do pé, ainda numa sugestão de Bataille ao informe: "o homem, que tem a cabeça leve, ou seja, levantada em direção ao céu e às coisas do céu, a pretexto de ter esse pé na lama olha-o como um escarro"; e para aclarar o sentido desta sugestão diz que aquilo que seduz tem que levar em conta o que a cozinha poética é, e só é, em definitivo, um desvio. E assim, desviar o olho do que se eleva para inferir e incorporar ao poema a desordem do corpo, a desordem da fala, a desordem do próprio poema, a desordem da linguagem, a desordem da história etc. No começo desse poema se lê: "Uma rapariga discreta / não se atreve a usar um vestido com decote / e se se atreve não mete no decote / um bouquet de flores / mas se a rapariga discreta / decide tornar-se provocante / perde a cabeça / (...)". Este decidir tornar-se provocante, que de certa forma é decidir perder a cabeça, como intenção, é que provoca o desvio da imagem, e é este desvio que pode provocar, por sua vez, um suplemento, e um outro sentido ao sentido. O que não se pode medir.

Há ainda, também para um exemplo disso, um outro poema, desta vez sem título, de seu livro de 1999, Florbela Espanca Espanca, que diz: "Não gosto tanto / de livros / como Mallarmé / parece que gostava / eu não sou um livro / e quando me dizem / gosto muito dos seus livros / gostava de poder dizer / como o poeta Cesariny / olha / eu gostava / é que tu gostasses de mim / os livros são feitos / de carne e osso / e quando tenho / vontade de chorar / abrir um livro / não me chega / preciso de um abraço / mas graças a deus / o mundo não é um livro / e o acaso não existe / no entanto gosto muito / de livros / e acredito na Ressurreição / dos livros / e acredito que no Céu / haja bibliotecas / e se possa ler e escrever". De uma certa maneira o que a cisma pode propor como inquirição ao gesto poético de Adília Lopes é, ao menos, uma saliência para que o paradoxo, como estado, se faça ativo e contingente. O seu gesto poético como um começar e, muito e principalmente, como esta velocidade que aparece no poema acima para a montagem de um livro paralelo: o livro da cisma. Uma espécie de ‘o livro do espancamento' (questão que Osvaldo Manuel Silvestre trata na mesma Inimigo Rumor já citada, a do espancamento da linguagem), mas muito mais a do ‘livro ao lado', ‘o livro torto', ‘o livro pobre', ‘o livro sem assinatura', ‘o livro desviante', para não perder de vista a fratura provocada pela dança incessante do informe.

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Letras, Ativismo e Resistência
Vitor Silva Tavares e a Editora &etc

Vitor Silva Tavares na sede da editora &Etc

Pouco depois de completar setenta anos, em julho de 2007, Vitor Silva Tavares concedeu a Fabio Weintraub e Pádua Fernandes esta entrevista na sede da editora.

K - Como surgiu a intenção de ser editor?

VST - Foi por mero acaso, que uma grande editora portuguesa [Ulisseia] de repente ficou sem orientação e alguém se lembrou de sugerir o meu nome, justamente porque sabia que eu era um leitor compulsivo, tinha adquirido uma razoável cultura literária, e não apenas literária, mas artística (meus interesses se alargavam para o campo das artes plásticas, do cinema e por aí afora). Fui aceito e lá fiquei por mero acaso, aliás, como quase tudo o que ocorre na minha vida. Creio, porém, ser do André Breton aquela frase que diz que a única coisa que não acontece por acaso é o acaso. Parece que tinha que ser.

K - Isso foi na Ulisseia. Mas antes disso houve o trabalho como jornalista.

VST - Sim. A minha estréia nos jornais foi da seguinte maneira: um jornal daqui de Lisboa, chamado Jornal do Comércio, abriu um concurso literário a que chamou "A oportunidade 202". Quem ganhasse o prêmio, além da publicação no jornal, recebia 202 escudos. Resolvi concorrer. Só que, em vez de mandar poesia, conto, enfim, literatura de ficção, mandei uma reportagem sobre pequenos delitos. Ali onde agora está a Biblioteca Camões funcionava o Tribunal dos Pequenos Delitos. Fiz uma reportagem sobre um dia de trabalho nesse tribunal. Escusado será dizer que ganhei os 202 escudos. Mais do que isso: ligaram do jornal para perguntar à minha mãe que idade eu tinha e se eu era bom estudante, ao que ela respondeu: "Não, é um vadio". Quando publicaram o texto, fizeram uma pequena nota que revelava minha idade (15, 16 anos), me aconselhava a prosseguir nos estudos e me dizia para não esquecer que eu tinha uma caneta de ouro. Abriram-me então espaço para eu continuar a escrever.

K - Conte-nos um pouco mais do seu encontro com o surrealismo e com os surrealistas portugueses.

VST - Tive conhecimento direto, pessoal, dos representantes do surrealismo português. Houve dois grupos, digamos assim, na história do surrealismo português. Um deles era algo folclórico, superficial, epidérmico. Uma cisão no interior desse primeiro grupo veio gerar o segundo, para mim o mais autêntico. Aquele que vem a juntar Mário Cesariny, que havia passado pelo primeiro (e lá continuou em parte), António Maria Lisboa, Pedro Oom, Mário Henrique Leiria e outros. Como é que vim a conhecê-los? Sempre através da Ulisseia. Antes de entrar para a Ulisseia, fiz uma viagem a Paris (exclusivamente para procurar autores, livros, editoras) e lá comprei a História do Surrealismo, do Maurice Nadeau. Ao chegar a Lisboa, já na Ulisseia, convidei o Mário Cesariny para traduzir e apresentar o volume. Mal podia adivinhar que não se davam: Cesariny repudiava completamente o historicismo de Nadeau. Os surrealistas portugueses são alheios à historicidade. Não é papel deles se debruçar sobre a história, muito menos sobre a própria história. Portanto, a tradução não foi avante. Em compensação, Cesariny propôs a Ulisseia uma espécie de antologia por ele organizada, que eu publiquei sob o título A Intervenção Surrealista [1966]. Uma antologia muito mais ortodoxa, bretoniana, seguindo a linha dos manifestos. Foi o primeiro livro surrealista que publiquei na Ulisseia. Em Portugal ninguém publicava os surrealistas. Era um pequeno grupo em ruptura com o neo-realismo vigente, que ocupava jornais, editoras em resistência ao fascismo. Ninguém publicava aqueles rapazes algo bizarros que andavam à noite a apanhar gatos em cima dos telhados e a os meter em caixas de papelão e outras coisas assim. Então eu botei a Ulisseia a serviço dos surrealistas portugueses, com quem tive contatos pessoais, nas noitadas, nas boêmias, nos cafés. De resto, há uma história interessante. Certo dia Cesariny chamou-me a um cafezinho para uma conversa. Lá fui eu. Ele, com o ar conspirativo, vozinha baixa, ao fim e ao cabo propôs-me entrar no grupo surrealista, um grupo fechado. Disse-lhe: "Sim, senhor. Mas quanto é que se paga por cota?" O que podia ser entendido como provocação foi logo secundado por uma gargalhada que cimentou um tipo de relação especificamente surrealista. A simples pergunta dava logo uma distância, digamos assim, dialética em relação ao movimento.

K - A África foi determinante para a formação de suas convicções políticas. Você voltou de lá politicamente diferente. Isso se deveu à sua atuação jornalística?

VST - Sim, em certa medida. Em 1959 fui a Benguela e, em março de 1961, rebenta a guerra em Angola. Quando começa a guerra em Benguela, os brancos vão à África do Sul comprar armamentos. Essa gente virava-se para mim, mostrava os bacamartes e dizia que, se chegasse ali a guerra, o primeiro a ser abatido seria eu, porque era mais preto do que os pretos. Naquela altura não percebia como tudo aquilo fazia parte da guerra fria, na competição por zonas de influência e por matérias-primas, pelas riquezas incomensuráveis do continente. Tinha ainda uma perspectiva humanista e lírica: via apenas o problema das independências nacionais, de povos que queriam se libertar da tutela de seus colonizadores. Sabia, porém, que os americanos estavam, grosso modo, por trás da UNITA [União Nacional para a Independência Total de Angola.], e sobretudo da UPA [União dos Povos de Angola], que foi o primeiro movimento a pegar em armas e lutar contra o colonizador.

K - Muito nos impressionou, na primeira vez que estivemos aqui, quando nos contou como eram recrutados os trabalhadores na África, e sua denúncia em relação a isso. Queria que nos contasse de novo essa experiência.

VST - O primeiro contato que tive com esses tais contratados foi no Porto do Bolito. O navio tinha acabado de atracar, eu ainda estava na amurada, com a pessoa que conheci na viagem - um engenheiro belga que trabalhava nas minas do Catanga, e que regressava ao trabalho. Perto da amurada, no cais, ficavam o capataz, uns sipaios, ou seja, polícias, e um conjunto de 30, 40 estivadores. Esses estivadores vinham presos com cordas nos pulsos e nos tornozelos, presos uns aos outros, numa longa fila. Perguntei ao conhecido o que era aquilo e ele me respondeu que eram os contratados. Eu aqui, no liceu, nos livros de história, aprendera que Portugal havia abolido a escravatura, donde o meu espanto. Mais tarde vim a saber como era o processo. Conheci um indivíduo sinistro, um contratador, digamos assim, conhecido naquelas bandas pela alcunha de "Leão da Anhara", um tipo de leão que ataca, mesmo saciado. Ele pegava uns sipaios e, com uma ou duas caminhonetes, partia para o interior, levando barris com uma mistela de vinho, uma mistura com aguardente para embebedar aquela gente toda. Levava também uns cobertores chamados cambriquitos (as noites são muito frias no interior). Quando chegava na aldeia, distribuía vinho e cobertores. Horas depois estavam todos bêbados. Então ele e os sipaios pegavam os espécimes fisicamente mais fortes e os enfiavam nas caminhonetes. Quando os homens acordavam, estavam a centenas de quilômetros de distância de sua aldeia. Eram então levados aos postos administrativos do Estado onde os brancos fazendeiros, que precisavam de mão-de-obra, os compravam, pagando ao Estado um tanto por cabeça (o contratador recebia uma comissão). Uma determinada porcentagem de prisioneiros logo fugia (os que fossem apanhados eram abatidos a carabina). Suponhamos que o contrato fosse por um ano. Eles iam parar numa fazenda, em que havia somente uma cantina onde se abastecer. Sem noção do que era preço, do que era moeda, os contratados ficavam sempre a dever à cantina, que pertencia ao proprietário. Com isso, tinham que prolongar o tempo de contrato. Se por lei o contrato era de um ano, muitos ficavam por seis, sete, dez anos. Decorrido o tempo do contrato, o Estado comprometia-se a devolver a suas terras os indígenas que sobrevivessem.

K - Poderia falar novamente do artigo que você fez para O Intransigente denunciando as contratações e o que se seguiu, as pessoas que vieram tirá-lo do jornal?

VST - Sim, essa é uma cena de western. Não foi a única que tive. Esse episódio que eu contei cruza-se com outro. Não foi apenas eu denunciar uma determinada empresa, fazendeiros, a existência dos contratados. Isso estava consignado em todo o território. Suponho que também nas outras colônias. Já tinha começado a guerra lá no norte. Já os civis tinham partido para aqui e acolá para as tais incursões noturnas de vigilância. Eles atiravam sobre tudo o que se mexia, criando-se assim entre os brancos a idéia de que todo preto era um inimigo para abater. Chegou então ao meu conhecimento a informação de que, numa determinada fazenda, os fazendeiros tinham enfiado meia-dúzia de contratados - supostamente aliados dos terroristas -, em sacos com pedras e que os tinham atirado ao rio, onde eram estraçalhados por crocodilos. E é isso exatamente que eu denunciei, cruzando a questão dos contratados com essa violência suplementar (que, no meu entendimento, caracterizava genocídio).

K - Ninguém censurou o artigo?

VST - Num determinado período, a censura local ficou sem instruções de Lisboa, pois a guerra havia perturbado os serviços de vigilância na colônia. Aproveitei esse período de desatenção da censura para denunciar a política de contratação e o assassinato dos negros no jornal. Os contratadores também não fizeram por menos: armados, um pai e seus dois filhos, com chapéus sertanejos, foram me prender no jornal, enfiaram-me dentro de um carro, e me levaram aos arredores da cidade, para uma zona mais plana que servia de pista de aterrissagem de aviões de pequeno porte. Por essas alturas, minha ação como jornalista já era conhecida (e em parte apreciada) por algumas pessoas (não muitas) opositoras do regime de guerra. Eram meus protetores, digamos assim. Durante todo esse tempo, nunca usei, nunca trouxe comigo sequer um canivete, nada - eu só tinha a minha caneta. No sítio onde eu morava minha porta vivia aberta e a janela também. Numa pequena cidade onde tudo se sabe logo, assim que meus protetores souberam do que se passou no jornal, imediatamente tomaram providências. Assim é que, quando me meteram para o meio do terreno e me disseram que iam me abater, eu lhes disse: "Sim, sim, que atirem, faz favor, não vou oferecer resistência (e nem podia), me matem, e depois talvez tenham cinco segundos de vida. Olhem". E então olharam. Naqueles morros circundantes dessa pequena pista havia uma dúzia de carabinas de alta precisão direcionadas às cabecinhas deles. "De vocês, não vai sobrar nenhuma falangeta". E assim não morri.

K - A sua editora surgiu depois do 25 de Abril?

VST - Não, o primeiro livro, Coisas, é publicado antes de 25 de abril, em março.

K - Por falar em ditadura, conte-nos da sua peripécia com a ditadura militar brasileira no envio de livros...

VST - Uma distribuidora brasileira cujo nome já não lembro encomendou uma quantidade razoável do teatro do Picasso. Por quantidade razoável estou a me referir a uns 100, 150 livros, o que para o &etc era uma coisa enorme. A exportação foi um problema. Para além de todas as dificuldades burocráticas, retidos nos correios, na alfândega, os livros foram por fim enfiados em sacos de lona fornecidos pelos próprios correios, conduzidos a uma seção especial de onde seguiram para o Rio de Janeiro. Muitos meses depois, recebo um aviso dos correios para retirar uma encomenda no mesmo sítio de onde haviam partido os livros. Quando fui ver, esses mesmos sacos vinham com carimbos semelhantes aos da censura de cá, com dizeres de "proibido" e coisas assim. Ao abri-los encontro 30 ou 40 livros totalmente rasgados, estragados. Era um monte de papel estragado devolvido pelas autoridades policiais militares brasileiras que tinham, portanto, apanhado os embrulhos na alfândega. Tinham visto na papelada que eram do Picasso - há gente culta, claro, o militar brasileiro é normalmente uma pessoa bastante culta [risos]. Picasso, portanto, comunista. Na verdade, não podiam permitir que um comunista entrasse no Brasil. Ainda que fosse o teatro de Picasso, claro.

K - Ainda tenho uma pergunta, relacionada ao problema da censura. O senhor disse que, quando publicou o artigo denunciando as pessoas atiradas aos crocodilos, a censura portuguesa estava meio bagunçada. Mas como era nos períodos em que ela funcionava? O senhor submetia seus textos ao censor? O censor ficava no jornal? Havia censura local ou tudo passava por aqui?

VST - Não, a censura lá era autônoma, como a de cá. O edifício da censura era assim: a cúpula ficava em Lisboa e dependia diretamente da presidência do conselho. Em última análise, dependia diretamente do Salazar. Depois havia delegações espalhadas por todas as cidades do país, pois havia jornais regionais, espetáculos, coisas assim. Os casos mais bicudos, que as censuras locais não sabiam como resolver, eram encaminhados à sede em Lisboa. Nos jornais, a gente escrevia um artigo, o tipógrafo compunha e tiravam-se várias cópias, duas das quais iam logo para o Serviço de Censura. Uma cópia seguia para o responsável pela paginação e outra para os revisores. Por lei, era obrigatório enviar também, além do texto, quaisquer elementos gráficos que acompanhassem o artigo. No entanto, no &etc eu nunca mandei elementos gráficos, mas tão-somente os textos - sabendo que depois poderia sofrer sanções por isso. Posso lhes mostrar o que guardei da revista... não tenho jeito nenhum para organizar, mas... José Cardoso Pires, aqui, autorizado parcialmente.

"A burguesia intelectual é muito cosmopolita, muito cosmopolita, muito revolucionária, muito revolucionária, mas alimenta uma nostalgia tramada pela pax juris e servida com boas maneiras." [trecho censurado]

K - E acontecia de vocês conhecerem os censores?

VST - Não. Quando estive a dirigir o suplemento cultural do Diário de Lisboa, tinha acesso direto ao próprio diretor da Censura. Mas só a ele, não aos censores propriamente ditos. No entanto, houve uma exceção. A história é engraçada e tem a ver ainda com o &etc do Fundão. Ele tinha estado suspenso pela censura durante seis meses. Foi durante esses seis meses que eu, o escritor José Cardoso Pires, e o diretor do jornal, António Pauloro,1 nos reunimos para ver como é que era possível, quando o jornal retomasse a sua atividade, manter uma folha ou uma parte cultural, pois o jornal tinha estado fechado por causa de uma folha cultural. Para contornar as dificuldades que desde logo se anteviam, decidimos transformar o suplemento em magazine e chamá-lo de &etc, nome que não identificava nenhuma ação cultural determinada. A tática foi esta: "Nós não vamos entrar de leão, vamos entrar devagarinho". Tivemos então que escolher nomes para a primeira página. Para o primeiro número, escolhemos um velho professor universitário de grande prestígio intelectual em Portugal, o Ernani Cidade. Ele já tinha nessa altura quase 80 anos, senão mais. Fui falar com ele, que aderiu à idéia e ficou todo comovido. Quem mais? Havia também um poeta que vim a publicar na Ulisseia: José Blanquis de Portugal. Era um poeta raro, erudito, e que ocupava o cargo de subdiretor dos serviços meteorológicos nacionais. Também era musicólogo - fazia palestras na emissora nacional sobre concertos, música clássica etc. Homem de grande cultura, com espírito e humor muito fino, muito matemático e também já com alguma idade. Fui falar com ele, que também aderiu à idéia. Deu-me um artigo adaptado de uma crônica que ele já lera aos microfones da emissora nacional. Os serviços de censura, bem como a emissora nacional, estavam subordinados à Presidência do Conselho. Mandei compor o artigo do Blanquis de Portugal e enviei-o à censura, que o devolveu completamente retalhado. Corri então para o diretor da censura, a quem disse: "O senhor sabe quem é este senhor? É o diretor dos serviços meteorológicos nacionais e colaborador da emissora nacional que, como o senhor sabe, depende diretamente do Dr. Oliveira Salazar. Ou esses cortes são levantados ou apresentarei imediatamente meus protestos ao Dr. Paulo Rodrigues!" Paulo Rodrigues era o secretário do Dr. Salazar para os efeitos de censura. Como quem tem cu tem medo, o homem ficou passado. Abriu exceção e mandou chamar o censor, com quem me sentei numa salinha. O censor era um velhote, tenente-coronel reformado, grande parte dos censores eram oficiais já reformados. "Qual foi o seu critério, por que é que cortou isto?" O homem não tinha resposta. "O corte é absolutamente arbitrário! Como é que o senhor vai cortar aqui, artigo para a emissora nacional?" Ele então foi levantando os cortes, deixando apenas uns quatro ou cinco, para defender a honra do convento. E é aí que entra a questão dos elementos gráficos. Arranjei uma gravurinha do século XIX - uma mãozinha com uma tesoura - que reduzi e apliquei na primeira página, quatro ou cinco vezes nos lugares onde tinha havido cortes. Aprendemos com a censura a ler os sinais gráficos. Tudo poderia constituir mensagem, subliminar, escondida. Era um jogo de gato e rato.

K - E depois desse primeiro número, em que havia o artigo do Ernani Cidade e do Blanquis de Portugal, o que continham os números seguintes?

VST - Depois os números foram se radicalizando, mas apenas quanto ao aspecto ideológico da intervenção. Nunca quis fazer nenhum boletim político, nunca estive ligado sequer ao partido comunista, logo, não tinha de estar a serviço desta ou daquela formação política. No contexto da cultura portuguesa, o magazine foi se radicalizando pela posição totalmente anti-ortodoxa, pelo lado polêmico (nomeadamente contra os medíocres escritores neo-realistas), bafejado com os oxigênios (algo anárquicos, mas muito vivos) que vinham dos maios de 68. Ele foi se tornando muito mais solto de linguagem, com um tipo de humor cáustico, tomando posições que os franceses já chamariam de contracultura. Eu, mais modestamente, utilizando tão-somente a língua portuguesa, dizia que estávamos a "mijar fora do pinico". Isso se repetiu posteriormente na revista já autônoma, que também se caracterizou pelo uso de uma linguagem desenvolta, aberta, não raro contundente; por não reconhecer ídolos intocáveis e, ainda durante a ditadura, por repudiar a autocensura. "Os filhos da puta que cortem" - nós dizíamos - "...e, mesmo assim, vamos protestar". Criamos muitas inimizades, mas também, sobretudo com gente mais nova, conquistamos muitas adesões. Uma parte desse espírito está no conjunto dos livros publicados pela editora. Quando noutras entrevistas me perguntam: "Que linhas segue o &etc do ponto de vista conteudístico?" - tenho grande dificuldade em responder. O mais fácil é apresentar o catálogo e pedir que tirem as próprias conclusões. As linhas de força estão patentes no catálogo. Não é uma, serão várias. Então qual é o denominador comum? O modo de produção. Esse é exatamente o mesmo hoje, como quando nasceu. E é esse modo de produção que é político. Porque é fácil fazer catilinárias contra a exploração capitalista, contra a globalização das multinacionais. Eu, em qualquer café, posso estar a falar três horas sobre isso e entretanto, na minha vidinha, no meu comportamento, cá estou eu. Não é verdade? Ora, aqui temos outro modo de produção - aí está a resposta, a resistência, a resistência política. Aí também se notam certas coisas. O Lafargue que eu publiquei não foi apenas o da Religião do Capital. No ano em que se comemorou o grande centenário do Victor Hugo, publiquei um livro do Lafargue que arrasa com o Hugo...

K - A lenda do Victor Hugo...

VST - ... a que eu pus o título O anti-Hugo. A gente lê esse livrinho do Lafargue e desaparece o Victor Hugo como pai da humanidade.

K - Ainda sobre essa questão, o senhor publicou agora a Djuna Barnes [O livro das mulheres repulsivas], que foi uma lutadora pelos direitos da mulher no século XX...

VST - ... herdeira das feministas americanas. E também dos movimentos gay, lésbico etc. Aliás, nesse aspecto, o &etc também tem uma componente muito forte. Basta ver que até a organização das lésbicas em Portugal tem contatos conosco. Temos no nosso catálogo uma, duas, três, quatro, cinco, seis lésbicas, grandes autoras. Assumidamente lésbicas, grandes minhas amigas. Essa é uma das tais linhas do &etc. Também aqui começamos a publicar a literatura homossexual (ou de homossexuais), numa altura em que ainda de certo modo isso era tabu. Temos cá também, desde o arranque, o Livro Branco do Jean Cocteau (e com todos os desenhinhos, pois). É evidente que isso chocou o meio livreiro. Há pouco tempo, um crítico, a propósito da Adília Lopes, fez uma crônica no jornal em que, a certa altura, dá conselhos a ela, exortando-a a se afastar de uma família devassa da qual fazem parte João César Monteiro, do cinema, Luís Pacheco, Vitor Silva Tavares, o Manuel João, do Ena Pá 20002, uma família devassa. O que haveria na cabeça - ou nos cornos - desse publicista?

K - E por falar na resistência a certos livros, Alberto Pimenta, um dos poetas editados pela casa, contou-me da resistência ao Marthiya de Abdel Hamid, segundo Alberto Pimenta, livro que tinha comprometimento político explícito, contrário ao massacre dos iraquianos...

VST - É um livro maldito. A maior parte dos livreiros não o quis devido ao tema, embora não se trate de uma poesia panfletária. Não há no livro nenhuma retórica demagógica sobre a questão do Iraque. Trata-se de um tema terrível tratado por um poeta de maneira poética. Aquela paca imperialista não está apenas a cometer o genocídio, está a esmagar uma cultura que fazia parte do patrimônio da humanidade. Isto deve ter sido percebido pelas centrais de compras de algumas organizações livreiras. Tenho indicação direta disto e a transmiti ao Alberto Pimenta. Houve, sim senhor, boicote a esse livro. Mas esse é um dos papéis de intervenção de uma editora cultural através da poesia. Pimenta é um autor incômodo (sempre foi), um outsider, alguém fora da redoma dos poetas que se lêem todos uns aos outros, espreitam todos os umbigos uns dos outros. Pimenta está fora dessa campânula, e portanto está muito bem, acho eu. A amizade e a irmandade que nos une não assenta apenas no fato de termos idéias mais ou menos paralelas sobre a literatura e o papel da poesia, não, estende-se, abre-se ao mundo e entre a poesia e a nossa vida há uma interpenetração. Sem o público o que seria a poesia? Seria uma das belas artes, um tricô literário, se quisermos. Há gente que tem muito jeito para tricô literário, há muitos dotados. E a isso chamam poesia. Entendo muito mais a poesia como expressão de uma vivência, essa sim, muito rica e profunda de implicações, e que depois pode ter ou não ter expressão literária. Pedro Oom, um dos próceres do surrealismo português, começa um poema dizendo: "Posso escrever. Posso não escrever". Há centenas, talvez milhares de, chamemos poetas, que escrevem, digamos, poesia, são conhecidos como poetas, publicam livros de poesia, são entrevistados como poetas, fazem viagens pelo mundo para lerem suas poesias. Eu a esses não chamo poetas. Em compensação, eu e o Alberto conhecemos muita gente, poetas de verdade, que não fazem nada disso, porque "pode não se escrever". Quando já para o fim, uma vez entrevistaram o Mário Cesariny e perguntaram-lhe: "Senhor Mário Cesariny, o senhor ainda escreve?" Ele disse: "Não, não, claro que não, a musa pôs-me os cornos, traiu-me como uma puta. Foi juntar-se a outros e a mim pôs-me os cornos." [risos].

K - E quanto aos autores mais jovens, como Manuel de Freitas?

VST - Ainda houve autores mais jovens do que ele aqui no &etc. Uma indicação de que a editora não se fossilizou, não se academizou, é a afluência de originais de meninos e meninas que ainda não têm 20 anos. Mas não temos aqui quotas geracionais - tanto publico um rapazinho que tem agora 22 anos como o Pimenta, que vai fazer 70 (eu já fiz). Publiquei até o Diário íntimo, do Luís Amaro, em homenagem a um homem de 83 anos que levou toda a sua vida ao serviço dos poetas. Tendo sido ele funcionário da editora Portugália, e depois, muitos e muitos anos, Secretário de redação da Colóquio Letras, dedicou sua vida à poesia dos outros. Tão parco, tão pudico foi com sua própria obra, que subalternizou sempre o próprio trabalho, dedicando cuidado, atenção, carinho, ajuda a gerações de poetas em Portugal. Então o &etc publicou, no ano passado, a obra poética do velho Luís Amaro, independentemente de se poder dizer que é uma poesia que já não se faz. Mas o que é isso? Escolas literárias? Ah, são como as ondas. Vem uma, depois vai abaixo e aparece outra, volta atrás, avança...

K - Foi com esse espírito que o senhor publicou a Eufonia, do Berlioz?

VST - Sim, senhor. Essa é outra das linhas do &etc: procurar pequenas preciosidades ou curiosidades literárias de autores que se notabilizaram por outras vertentes da criação artística. É o caso do Berlioz, conhecido como compositor romântico. Foi para mim uma grata surpresa poder publicar uma obra de ficção, ainda por cima futurista, do senhor Berlioz. A mesma coisa com Douanier Rousseau. O senhor Douanier Rousseau, o pintor, também tinha pecinhas de teatro. Publiquei então essa coisa deliciosa que se chama A vingança de uma órfã russa. E o lemos com um sorriso giocôndico, o mesmo com que vemos a sua pintura. Do mesmo modo o Picasso, que também escreveu teatro, e até poesia. Ou então são obras que os próprios autores, digamos assim, atiraram para uma espécie de gueto. Assim é que, de autores portugueses como João de Deus, publicamos, na contramarcha, um livro chamado Criptinas. Ora, João de Deus foi um herói da grande poesia lírica portuguesa. Ele compôs um livro de iniciação à leitura, para a escola primária, uma cartilha chamada Cartilha maternal. Foi enterrado com pompa nacional. Grande poeta lírico, amigo das crianças e tal. Esse livro Criptinas é um livro de poesias eróticas... e quão eróticas, quem havia de dizer... A mesma coisa com o Guerra Junqueiro, o poeta da República, da pátria, dos símbolos, o Victor Hugo português, que também deixou um livro de poesias eróticas publicado por nós - A porra do Luz Soriano.

K - Gostaria de aproveitar a sua menção à presença de peças de teatro no catálogo para que o senhor nos contasse um pouco da sua relação com o teatro.

VST - Havia comprado uma edição francesa de A formação do ator, do Constantin Stanislavski... Pelo cinema já sabia muito bem o que era o Actors Studio - o senhor Strasberg e o senhor Kazan foram adaptar o método Stanislavski ao modo americano, somando-lhe Freud. Essas coisas eu já ia sabendo, e tive uma paixão assolapada por aquele faz-de-conta, que cresceu muito quando a Casa da comédia decidiu montar uma peça do Almada [Negreiros], Deseja-se mulher, escrita há mais de 50 anos e jamais representada. Uma peça que ele, Almada, havia lido pela primeira vez num café de Paris, para ninguém mais ninguém menos que o senhor Federico García Lorca. E vim a trabalhar intimamente, diariamente, com o doutor Amado e com Almada para fazer esta peça. Foi um momento muito alto da vida do Almada. Ao cabo de cinqüenta anos, ele via finalmente sua peça em cena. A maneira de o Almada se comunicar fazia com que muita gente o temesse - aqueles olhos enormes, aquele carão, a maneira tão recortada de dizer as coisas faziam com que ele parecesse um monstro. Não era. Era um menino. Em conversa comigo, certa vez falou-me (acho que deixou isso escrito em algum lugar) que um dia, quando ele era pequeno, o pai perguntou-lhe: "Filho, o que é que tu queres ser quando fores crescido?". Ele respondeu: "Quero ser pintor". E o pai: "Pintor é vagabundo". Ele: "Então, se não posso ser pintor, quero ser menino". [risos] Vou contar-lhes um pequeno episódio. Uma vez fui à casa dele. Ele fumava uns cigarros muito ordinários chamados Definitivos, que vinham na seqüência de uma outra marca, chamada Provisórios. Nessa altura ele fumava Definitivos, que nem tinham filtro. Ele então pega o maço, tira o cigarrinho e diz: "Vou te contar a história da minha vida. É muito simples: eu antes fumava Provisórios, agora fumo Definitivos. Quer dizer, já cumpri o serviço militar". [risos] Vai daí, puxa da caixa de fósforos para acender o cigarro. Mas a caixa estava vazia. Dei-lhe então a minha. Ele a abriu, acendeu o cigarro, e quando ia ma devolver, eu disse: "Mestre, fique com ela". O homem ficou comovido até as lágrimas. Porque eu lhe tinha oferecido uma caixa de fósforos. Não era o valor das coisas, mas o gesto. Uma oferta é uma oferta, uma generosidade é uma generosidade; não se quantifica. Era como se lhe tivesse dado uma salva de prata ou qualquer coisa assim. Ficou comovidíssimo.

K - Como foi o seu primeiro contato com a literatura brasileira?

VST - O primeiro poeta brasileiro por quem tive uma grande paixão na altura dos meus 15 anos foi Catulo da Paixão Cearense. Pouco ou nada sabia da literatura brasileira, mas tive uma namorada que trabalhava na Livraria Barateira, onde havia de tudo e mais alguma coisa. Um dia apanhei ali um livrinho e achei curioso o nome do autor: Catulo da Paixão Cearense. Nessa altura eu já gostava do Luís Gonzaga, que tocava no rádio coisas como "Vem cá, cintura fina/ Cintura de pilão / Cintura de menina/ Vem cá, meu coração". Creio que por causa de canções desse tipo me aproximaram da métrica do Catulo. Por causa do Catulo, fui depois comprar um livro pequenino, edição brasileira também, do Manuel Bandeira. Só mais tarde é que tive mais informação dos escritores, de pintores como Cândido Portinari (que teve uma influência extraordinária no arranque do neo-realismo português). Conheci depois Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto... Lembro de uma montagem no Teatro Tivoli de Morte e vida Severina, do João Cabral, com estudantes de uma Universidade brasileira. Com eles estava o Chico Buarque de Holanda. Houve problemas com a censura e com a PIDE por causa dessa apresentação. Isso alertou muita gente para a obra de João Cabral de Melo Neto. Inclusive no Jornal do Fundão, que tinha muita saída entre os imigrantes portugueses no Brasil. Era uma ponte cultural com o Brasil. Tanto assim que, quando o Presidente Juscelino Kubitscheck veio a Portugal, foi convidado pelo António Pauloro a visitar o Fundão. De outra vez o convidado foi João Cabral de Melo Neto, que tive a ocasião de conhecer. Nessa altura, anos 1960, eu editava o Suplemento &etc do Jornal do Fundão. Já tinha passado para o Diário de Lisboa, trabalhando no caderno de cultura, quando o José Cardoso Pires me disse que, na direção do Instituto Alemão, estava um homem muito culto chamado Curt Meyer-Clason, que havia passado muitos anos no Brasil. A ele se devia a divulgação internacional de um tal de Guimarães Rosa. Ora bem: tinha eu também comprado, por mero acaso, um livrinho chamado Primeiras estórias, a primeira edição brasileira. Descobri então um grande autor da língua portuguesa, brasileiro, brasileiríssimo, mas também, em termos de linguagem, apesar das audácias estilísticas, um português vicentino puríssimo. Que encanto foi reencontrar a língua portuguesa através, finalmente, de um autor brasileiro e regional, digamos assim. Só depois é que veio o Grande Sertão: veredas. Mas comecei por esse Primeiras estórias e fiz publicar no magazine &etc um conto pequenino chamado "Famigerado". Mas, voltando ao Meyer-Clason, o José Cardoso Pires marcou um encontro e fui falar com ele. Além de amigo íntimo do Guimarães Rosa (e seu biógrafo) Curt era, sobretudo, seu tradutor. Por esses acasos do destino, estava finalmente a falar com o homem que, na Europa culta, mais contribuiu para que Guimarães Rosa fosse conhecido. Esse Curt Meyer-Clason acabou por ser muito maltratado não pela intelligentsia local, mas pelo próprio governo alemão, em conivência com certas autoridades portuguesas. Na verdade, ele imprimiu ao Instituto Alemão uma dinâmica cultural (e sociológica, e política), que fez com que as autoridades alemãs e portuguesas acabassem por lhe puxar o tapete, insinuando que o homem estivera ligado na juventude ao Partido Nacional-Socialista alemão. Há muitas maneiras de assassinar um homem, e esta é das mais cruéis, das mais insidiosas. Ele nos deu a conhecer Brecht, Kurt Weil e coisas assim, o que não combina muito com o nacional-socialismo, não é?

K - No livro Metamorfoses do vídeo, de Alberto Pimenta, há um poema que se refere a batidas na porta: em determinada hora, é a leitaria, em outra, são pedintes, e em certo horário, pode ser a polícia, que tem uma outra forma de bater. E se refere à apreensão do livro O bispo de Beja, publicado pelo &etc em 1980. Achávamos que em 1980 o fascismo já havia acabado...

VST - Que eu saiba, foi um caso único no Portugal pós 1974. Foi assim: eu tinha publicado umas obrazinhas subterrâneas, soterradas nas bibliotecas, no pó do olvido, entre as quais havia um velho opúsculo que serviu para a propaganda republicana. Era um poema satírico que tratava literariamente de um caso escandaloso, que envolvia um tal de Bispo de Beja, acusado de homossexualismo. Parece que a população de Beja tinha-se rebelado contra o Bispo, que teve de fugir para a Espanha. A Igreja Católica estava entrosada com o regime, que os republicanos queriam mudar. Esse escândalo, portanto, forneceu material para uma sátira anticlerical, que punha também em causa a própria monarquia. Ao apresentar o livro, cheguei a dizer que, neste aspecto da temática sexual, se tratava de um livro reacionário. A visão do autor sobre o homossexualismo era reacionária. Tomamos essa precaução de apresentar o livro como mais um modelo da poesia satírica, mas vendo desde logo que os objetivos eram propagandísticos. Ora bem: estava eu aqui sentadinho e, de repente, vi entrar por aquela porta nada menos do que cinco pessoas: quatro cavalheiros e uma senhora. Aproximaram-se, perguntaram onde é que estava o livro O bispo de Beja. "O que é que se passa?" "Somos da polícia judiciária e temos um mandado de busca e apreensão desse livro". Vocês podem ter idéia da minha estupefação. Para o meu bem e para o meu mal, já tinha tido longa experiência do que eram as apreensões de livros pela PIDE. Na Ulisseia, foram dezenas de títulos apreendidos. Mas daí a acreditar que, já no Portugal pós-abril, pudesse acontecer coisa do gênero era de se espantar. Então, por causa da minha experiência anterior, a primeira coisa que fiz foi pôr-me de pé (os polícias estavam de pé e não queria vê-los de baixo para cima). Sentei-me em cima da secretária e disse: "Tratem de se identificar. Quem é que me diz que são da polícia judiciária? Pode ser um bando de gangsters que vêm roubar livros". Identificaram-se. Prossegui: "Agora, o mandado de apreensão. Quem é que o expediu?" Os senhores apresentam-me um documento do Ministério Público. Li-o atentamente, para ganhar tempo, e lhes disse: "Vocês não têm vergonha? Estão a imitar os vossos colegas da PIDE". Então o chefe protestou: "Alto lá! Isso é ofensivo. Nós não somos da PIDE." "Mas estão a agir como se fossem", retruquei. Não podia aceitar aquilo de modo algum. Se nos anos anteriores ao 25 de abril enfrentei a PIDE, como é que agora, em situação de liberdade, ia aceitar uma coisa dessas? Estava a passar isso, estavam ali, sentados naqueles degrauzinhos, o Herberto Helder e o Paulo da Costa Domingos, que nessa altura trabalhava comigo. Lancei um olhar ao Paulo da Costa Domingos que, rapazinho, tinha me acompanhado várias vezes à censura. Eu tinha alguns pacotes, que estavam ali atrás, onde eu havia um divã. O Paulo logo apreendeu o sentido do meu olhar e empurrou com o pé os pacotes para baixo do divã. Perguntei então: "E se eu não entregar os livros?". Ao que respondeu o inspetor: "Escaqueiro-lhe esta merda toda". Sim, senhor. Quem falava assim não podia ser gago. Telefonei para o Diário Popular. Estava lá um prosador, escritor e grande jornalista, ainda vivo, Batista Bastos. Disse-lhe: "Oh, Batista, tenho aqui na minha frente cinco agentes da polícia judiciária, decididos a apreender um livro que eu publiquei, O bispo de Beja". O outro começou aos gritos a zoar, não queria acreditar: "Como pode ser?". "Exatamente como nos tempos da PIDE", respondi. "Vou já tratar disso." E desliga o telefone. Volto-me para os policiais: "Um momentinho, vou lhes dar os livros". Mas antes liguei também para o Diário de Lisboa, onde eu havia trabalhado. O chefe de redação, Cássio Barradas, era meu amigo. Repeti-lhe o que eu dissera ao Batista Bastos. A essa altura, os gajos da polícia, que tinham entrado de leão, já estavam mais conciliadores e dialogantes. Perguntei-lhes então de onde partira a denúncia. E me disseram que não sabiam ao certo, mas supunham que de Beja. "Já basta!", disse-lhes eu, "Vou lhes entregar os livros. Mas podem ter a certeza de que não ficarei por aqui. Entendo essa apreensão como um assalto, um roubo. Vou requerer os livros de volta, nas mesmas condições em que os levam". No dia seguinte a imprensa deu grande destaque ao assalto à pequena editora &etc. Ainda estava fresca a memória da censura. Apareceu aqui uma equipe da televisão a quem eu disse ter ouvido um boato de que a denúncia que gerou a apreensão teria partido da cidade de Beja. No dia seguinte, no telejornal não saiu nada, o que eu creditei a alguma espécie de censura interna. Em auto-entrevista para o Diário de Lisboa, atribuí o ocorrido ao momento político que atravessávamos: em 1980 tínhamos um governo de coligação da direita chamado ADE, Aliança Democrática, que se apresentava como uma democracia musculada. Como sabem, tenho pouco músculo e não gosto muito de democracias musculadas. Passaram-se quatro ou cinco dias, e me ligaram da emissora de televisão para a qual dera a entrevista. O chefe da equipe que me entrevistara tinha ido a Beja, onde filmaram as declarações do denunciante, que terminaram por localizar: um padre. Concederam-me direito de resposta. Enfiei-me num táxi para os estúdios da televisão e lá fui ver a entrevista com o padre, a dizer que estava perfeitamente bem com a sua própria consciência e que voltaria a fazer as mesmas coisas. Eles ainda pretendiam lançar essa peça filmada no telejornal, com a minha resposta ao vivo. Mas ordens superiores vetaram a transmissão ao vivo. Filmaram a minha resposta ao padre, que me valeu um processo por abuso de liberdade de imprensa. Fui chamado várias vezes à Polícia Judiciária. A certa altura, comecei a exasperar-me com as perguntas. O delegado do Ministério Público nunca estava satisfeito. A Polícia Judiciária mandava o relatório dos interrogatórios, que foram ajuntados ao processo, o qual foi encaminhado a uma determinada vara do Tribunal da Boa Hora, aonde fui examiná-lo. Ao solicitar os autos para consulta, descobri que o processo havia se extraviado. Então ameacei os funcionários do tribunal aos berros: "Ou o processo aparece dentro de 24 horas ou vou outra vez para a televisão. Que mistério é esse no Portugal democrático onde processos que nem sequer foram julgados desaparecem dentro do próprio tribunal?". Vinte e quatro horas depois, milagrosamente, o processo reaparecera. Li-o. O padre, que havia visto o opúsculo numa livraria qualquer de Beja, foi à polícia prestar queixa. A polícia aconselhou-o então a falar com o Bispo, que o aconselhou a mandar as coisas para Conferência Episcopal de Lisboa. A Conferência Episcopal, por seu turno, manda o caso para o Cardeal patriarca, que também não sabe o que fazer. Nenhuma dessas entidades, portanto, aparecia como acusadora. Mas a polícia de Beja pega no livrinho e manda para o comando de Lisboa, que o encaminha ao Ministério Público. O Ministério Público, que tinha ali um jovem delegado, em princípio de carreira, vê no caso uma grave ofensa à Igreja Católica e ao homossexualismo, e resolve levar o processo a termo. Mas não havia acusação formada tecnicamente, pois as entidades supostamente ofendidas haviam tirado as mãos para não ser escaldadas. Certa manhã, fui informado pelo meu advogado de que, estando a decorrer audiência de julgamento no Tribunal da Boa Hora (sediado num velho convento), decidiram regar os tais livrinhos com gasolina e atear fogo a eles, produzindo uma fumarada negra que fez muita gente tossir das salas da audiência.

K - Queimaram os livros em pleno tribunal?

VST - Sim. Como foi caso único, desde o 25 de Abril até agora, essa é uma das medalhas desta pequena editora. Parece impossível que coisas assim aconteçam por aqui. Uma editora sem grande expressão, sem grande nome, nada disso. O &etc nunca fez reedição nenhuma. Exceto essa. Estava ainda a correr o processo contra mim por abuso de liberdade quando decidi reeditar o livro.³ O primeiro nem tinha nenhuma alusão ao caso passado em Beja. No entanto, para essa segunda edição, resolvi utilizar na capa a caricatura de um renomado caricaturista português, se não me engano Francisco Valença,⁴ que mostrava o dito Bispo caracterizado como Madame Pompadour, com meias de senhora e rendinhas, empoando-se diante de um espelho. Era uma caricatura que datava de 1910, início da ditadura. Usei-a na capa alegando que já havia sido usada em jornais no início da República. Além disso, acrescentei, à guisa de apresentação, a história do delegado do Ministério Público e as posições tomadas pelos jornais. Um editor solidário veio me propor uma co-edição de cinco mil exemplares, o que recusei imediatamente (não queria explorar comercialmente um escândalo desses). Tratava-se de um caso político. A reedição é uma reincidência, um desafio às autoridades. Nessa altura ainda havia jornalistas nos jornais, e a maioria dos quais tinha sentido na pele a censura. Se fosse agora, desconfio que não contaria com a solidariedade da classe, pois os jornalistas já foram metidos na prateleira, amordaçados, ou atirados para outro emprego.

¹ Escritor e jornalista, nascido em 1915, opôs-se ao regime salazarista. Foi eleito deputado em 1986.
² Uma banda de rock.
³ Em 1987; a justiça portuguesa também é morosa.
⁴ Francisco Valença (1882-1962), ilustrador e caricaturista, fez desenhos também para publicidade.

Pádua Fernandes é professor universitário, doutor em Direito pela Universidade de São Paulo. Como autor, publicou o livro de poemas O palco e o mundo (Lisboa: &etc., 2002) e organizou a antologia poética de Alberto Pimenta, A encomenda do silêncio (São Paulo, Odradek, 2004).

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Entre cães e porcos
Alexandre Nave, Jorge Roque e Guilherme Faria
PÁDUA FERNANDES

Vão cães acesos pela noite

Dois livros portugueses diversos, de três autores contemporâneos diferentes (e um deles é artista plástico), em dois gêneros literários distintos. No entanto, essas dissimilitudes giram em torno de motivo semelhante: a violência. No primeiro livro, temos a violência como cenário e motivo; no segundo, a violência como fundadora do humano, que é obtido pelo combate, e não é apenas produto, mas a própria batalha.

O poeta Alexandre Nave, antes de Vão cães acesos pela noite (Vila Nova de Famalicão: Edições Quasi, 2006), só havia publicado o interessante Columbários e sangradouros (Vila Nova de Famalicão: Edições Quasi, 2003), que pecava pelo excesso expressionista de "facas repetidas nas gargantas" (p. 64). Contudo, em versos como "temos cicatrizes/ como fronteiras da pátria" (p. 47) já se podem encontrar as preocupações do segundo livro.

Em Vão cães acesos pela noite, o universo militar está presente desde a violenta capa, baseada em pintura de Ernst Ludwig Kirchner, Homens da artilharia no chuveiro. Significativamente, a epígrafe à seção central do livro, Canum more, é de Wilfred Owen, o poeta inglês quer morreu na Primeira Guerra Mundial e inspirou Britten para seu War Requiem.

Os diversos poemas seguem versificação invariável: versos livres e brancos que ficam, em geral, em torno do octossílabo, e tratam de partes do corpo ("Focinhos", "Tórax", "Colhões"), locais ("Quartel", "Refeitório", "Vestiário"), atividades e ritos ("Treino", "Ronda") e até pessoas ("Recruta", "Putas"). No entanto, não há sujeito nas descrições: o humano só aparece num viés anatômico, com insistência no cheiro, no cu e na urina, típicas dos cães. Em determinado momento, lembra, embora com menos radicalidade, a teologia escatológica de Hilda Hilst: "chegam raivosos queimados nos altares,/ vão com o dia defuntos ao terço// dias inteiros// como deus caísse.// E deitam-se de peito a escutar,// descobrem no cu o buraco de Deus." (p. 74-75).

À falta do sujeito, partes do corpo tomam a cena, ou menos do que isso: "o cheiro nos pés como memória/ do coração das raparigas." (p. 83). As relações humanas dão-se em termos de matilha - em geral, os "camaradas" estão em grupo e sem individualidade; as relações sexuais são descritas em termos como "pelas raparigas, montadas, ermos, armas,// agudos na carne tenra das virilhas,/ esfregam as crostas dos lombos// arrastam o corpo nelas como sarna" (p. 69); "dão de bruço, dizem que se fodem/ oferecem o caralho, mijam cheios// encrespam os ossos, chifrudos perfuram/ das fardas, postos tesos nos membros// fodem ao relento nos quintais das casas/ marcam o território ao corpo,// guardam a honra no cu." (p. 29); "trazem gumes no cheiro das virilhas,/ a urina escorrida pelas pernas,// dão o cu fechado aos cães." (p. 31).

A masturbação é freqüente. Em "Quartel", pode-se ler: "entre o peito e o cinto, foscos/ batem punhetas, segóvias,/ ficam entediados de esperma// uns deitados sobre o corpo, outros/ erguidos à porta, escarram pelo chão" (p. 40-41). A ejaculação e o escarro igualam-se, pois não há prazer ou júbilo, e sim o mero funcionamento de mecanismos corporais.

Essa vivência fragmentada do corpo humano, não como resultado de um evento como uma batalha, mas de uma cultura militar, com seus locais, ritos e armadilhas, corresponde à noção de violência assumida pelo autor. Não é preciso bombas para que estes corpos estejam em pedaços, não é preciso que a guerra ecloda para que todos sejam estrangeiros. Com estas vestes, a humanidade não é um fim: "a farda como saca de morte" (p. 57).

A presença da pátria é vivida no mesmo diapasão: não há, obviamente, esfera pública, o território é marcado à maneira dos cães: "urinam anônimos de cerveja,// pingam a urina quente nas botas,/ marcam a pátria no fio do mijo." (p. 94).

Não há diferenças significativas entre as duas primeiras seções, a que leva o título do livro e a Canum more. A terceira e última, "Cânticos", dedicada a Pasolini, encerra três cânticos, dedicados, nesta ordem, ao sangue, à merda e à pátria. O universo de Salò parece não estar distante. Assim termina o livro: "guardamos a fronteira da pátria// deitamo-nos de orelhas ao vento/ limpamos os intestinos na erva// entre arvoredo e gado,/ enterramos carne, sangue e merda." (p. 108-109).

Neste livro, nem sempre a sintaxe é bem resolvida; por vezes, Alexandre Nave usa construções que soam desajeitadas, sem que essa falta de jeito colabore para o sentido: "morrem na vergonha do que esperam/ astutos à honra do que deixam." (p. 44). É de pensar também que o autor encontrará novos metros e ritmos nos próximos livros de sua voz já distinta.

O livro inicia com uma "advertência": "Não se trata aqui do belo, mas da resistência em face da ameaça." (p. 5). A ameaça é o porco. O animal, Jorge Roque diz expressamente, é uma metáfora (p. 16). Pode-se comparar este porco ao filho-da-puta do Discurso sobre o filho-da-puta de Alberto Pimenta, embora sem a construção e a vertigem desse livro de Pimenta. Os porcos, "Distingue-os poder, cultura, estilo. Liga-os o porco que os veste." (p. 28); "Ajusta óculos, compõe gravata, olha em volta com olhar douto. Na pata com que vira a folha, a falta de dedos trai o porco." (p. 44).

Trata-se do homem na cultura, e não na natureza, como talvez se pensasse devido à designação de um animal irracional: "Fato de marca, punhos dourados, gravata estudada como convém, senta-se à mesa, desdobra o guardanapo (tudo com gestos de compostura treinada). Mas ao chegar o prato, nele sorri o porco." (p. 8).

O porco também não é simplesmente o outro, mas a si mesmo: se "O porco prolifera, as margens para que empurra o homem estreitam-se. Ser homem não é um direito, mas um combate." (p. 20). O porco está dentro de cada um, a guerra não tem fim: "Cada vez que um porco cospe no meu nome mais eu coincido com ele." (p. 12); "[...] todo homem tem um pouco de porco. O que faz o homem é o combate sem tréguas" (p. 47).

Para a luta pelo homem, precisamos da arte: "Toda a arte é moral (também poderia dizer política): ou implica uma construção do homem ou é decorativa." (p. 39). Dessa forma, o livro é nostálgico da moral, do sentido, e de Deus: "[...] quanto mais porco, menos moral." (p. 43); "O porco é um animal biológico. O homem um animal de Deus (esta diferença não é mensurável)." (p. 28). Essa nostalgia, no entanto, não se torna ingenuidade porque Jorge Roque sabe que o "combate é sem vencedor" (p. 47).

As pinturas de Guilherme Faria em geral remetem à barbárie presente na civilização, sublinhada pelas figuras dos porcos antropomorfizados. Uma das mais chocantes talvez seja a da tourada, no momento exato da morte do porco-touro, em que todos os personagens (inclusive os da platéia) são porcos - o júbilo do público é de fato indecente. Em outra, um porco cuja metade direita difere da esquerda, senta-se, enquanto a sua própria pele, como casaco, está pendurada. Talvez ele não seja mais do que pele; mas é nesse mesmo sentido que se pode dizer que a literatura tem armas: ela tem apenas aquilo de que ela se pode descobrir, e, mesmo despindo-se, isso que a cobriu não consegue deixar de integrá-la. Não outra é a violência constitutiva da literatura.

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