Sumário

• O olhar engajado | Manuel da Costa Pinto
• Formação interminável – Entrevista com Nuno Ramos | Veronica Stigger e Eduardo Sterzi
• Memória ou ruína | Veronica Stigger
• O sr k de Brecht | Reynaldo Damazio
• Do que disse com pesar | Manoel Ricardo de Lima

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O olhar engajado
As mortes de Gillo Pontecorvo, diretor de A batalha de Argel, e de Danièle Huillet, que construiu com o marido Jean-Marie Straub uma austera filmografia, convidam a pensar os traços comuns do cinema político
MANUEL DA COSTA PINTO

Yacef Saadi, membro da Frente de Libertação Nacional argelina, durante as filmagens de A batalha de Argel

Jean-Marie Straub deixou a França em 1958, após recusar-se a servir o exército na Guerra da Argélia; foi para a Alemanha com a mulher Danièle Huillet, onde ambos criaram uma cinematografia impregnada pela literatura, em especial a prosa neo-realista da Itália, país no qual passaram a morar em 1969.

O diretor italiano Gillo Pontecorvo tornou-se mundialmente conhecido com um filme de 1966, no limiar entre o documentário e a ficção, que mostra a gênese da luta terrorista e dos métodos de tortura empregados, respectivamente, pelos guerrilheiros argelinos e pelas milícias francesas, durante a guerra anti-colonial que culminou na independência do país magrebino em 1962.

Huillet e Pontecorvo morreram em outubro passado, deixando um vácuo no chamado "cinema político" que convida a pensar em suas características comuns. Como o acesso a essa cinematografia é um tanto difícil, especialmente no caso de Straub-Huillet (diretores resistentes à indústria cultural e ao mercado), o melhor caminho é escolher dois filmes que podem ser encontrados mais facilmente: Gente da Sicília (VHS da Cult Filmes) e A batalha de Argel (DVD da Videofilmes).

Cena de A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo

De maneira geral, porém, colocar lado a lado o conjunto dessas filmografias poderá ferir suscetibilidades, por conta de um episódio célebre opondo Pontecorvo e a crítica ligada aos Cahiers du Cinéma após o lançamento na França, em 1961, de Kapò. Esse longa-metragem de 1959 narra a história de uma menina judia que, para escapar da morte em campo de concentração nazista, esconde sua origem, passa-se por criminosa comum e torna-se kapo – termo usado para os prisioneiros que executavam ordens dos oficiais da SS (ou seja, deixavam de ser vítimas do extermínio para serem cúmplices dos perpetradores).

Em dado momento, uma outra prisioneira, diante daquela realidade insuportável, corre pelo campo e se lança sobre uma cerca eletrificada – cena de suicídio à qual Pontecorvo dá intensidades dramáticas com um travelling que termina no enquadramento de seu corpo contra o arame farpado, as mãos voltadas para o céu.

Silvestro conversa com a mãe em Gente da Sicília, de Straub-Huillet

Num texto intitulado "Sobre a abjeção", Jacques Rivette daria uma interpretação algo hiperbólica dessa cena: "O homem que decide, num momento como esse, fazer um travelling para enquadrar o cadáver em contre-plongée, tomando o cuidado de inscrever a mão levantada num ângulo do seu enquadramento final [...] não tem direito senão a um profundo desprezo". Com esse comentário, Rivette retomava a célebre frase em que Godard afirmou que "os travellings são uma questão moral", condenando assim a obscenidade da "estetização do horror" dentro de uma linha de raciocínio semelhante à de Claude Lanzmann. Para o diretor do documentário Shoah, o Holocausto, sendo um evento único, constituiu ao seu redor um círculo de fogo infranqueável: "O horror absoluto é intransmissível: pretender fazê-lo é tornar-se culpado da mais grave transgressão; a ficção é uma transgressão e eu creio profundamente que exista um interdito para a representação".

Considerando que o comentário de Lanzmann se referia a artefatos como a mini-série televisiva Holocausto, dos anos 70, e o longa-metragem A lista de Schindler, de Spielberg, faltaria pouco para colocar Pontecorvo como ponto de partida numa linhagem em que a trivialização do mal pela indústria do entretenimento seria um sucedâneo daquela estetização que Rivette vira em Kapò. Some-se a isso o fato de Straub ter começado sua carreira como assistente de Rivette (além de trabalhar com diretores como Abel Gance e Jean Renoir) e de Pontecorvo ter terminado a vida trabalhando no mercado publicitário para enxergarmos um abismo entre essas duas filmografias.

Entretanto, não apenas grandes nomes do cinema italiano como Visconti e Rosselini saíram em defesa de Pontecorvo, como há que se nuançar acusações de estetização que, se aplicadas com excessivo rigor, levariam a uma absurda condenação de grande parte do neo-realismo, além de atingir cineastas intransigentes como Lanzmann ou Alain Resnais.

Praça siciliana em foto incluída na edição de 1953 do livro de Vittorini

Há em Kapò lances melodramáticos reforçados por uma trilha sonora grandiloqüente – mas não é difícil encontrar esse mesmo tipo de recurso retórico, por exemplo, em filmes de Rosselini como Roma, cidade aberta ou Paisà. De resto, os depoimentos de sobreviventes de Auschwitz rodados por Lanzmann em Shoah são freqüentemente precedidos de cenas bucólicas de paragens alemãs ou polonesas, reforçando por contraste a desumanidade de fatos que, uma vez relatados, não permitem uma reconciliação com esse mundo de harmonias. Mas, por um recurso de montagem, esse mundo ameno respira ali e pode chocar aqueles que, tendo antes ouvido a pregação de Lanzmann, assistem a Shoah pela primeira vez (um choque possivelmente igual àquele que o travelling de Pontecorvo provocou em Rivette).

Mesmo um filme como Nuit e brouillard, de Alain Resnais, tido por muitos como exemplo de representação dos campos de extermínio sem qualquer sombra de patetismo, inclui uma trilha sonora de Hans Eisler cuja presença talvez seja sancionada pelo fato de o compositor ter escrito trabalhos em colaboração com Adorno, mas que não cancela o tal viés "estetizante".

Já que não estamos mais, faz tempo, sob o regime do Belo, torna-se sem dúvida importante ponderar até que ponto a ficção perverte a realidade (em vez de permitir examiná-la sob novos ângulos), até que ponto o olhar que reconstrói a realidade não redunda em virtuosismo vazio ou clichê. Mas é justamente a ponderação que não admite colar num cineasta como Pontecorvo uma etiqueta ominosa.

Para um espectador que não esteja contaminado pelos decretos de Godard e Lanzmann, existem claras convergências entre Straub-Huillet e Pontecorvo. A resposta às questões do momento e o compromisso de fazer um cinema político é um deles – não sendo coincidência, como sugerido de início, que a Guerra da Argélia tenha sido determinante em suas biografias.

No plano da criação, a fonte comum é o neo-realismo, presente tanto na austeridade visual quanto no emprego de atores não-profissionais. Não se trata aqui de uma camisa de força (Straub-Huillet também dirigiram profissionais e Pontecorvo rodou Queimada tendo Marlon Brando como protagonista), mas de uma tendência bastante evidente em Gente da Sicília e A batalha de Argel.

Aliás, esses dois filmes guardam outros pontos de proximidade, como a ambiência mediterrânea e uma certa idéia de pundonor gravada no rosto de personagens: elas retiram do despojamento material uma dureza ética que, sendo historicamente determinada, resiste à história, fazendo prevalecer essa altivez silenciosa.

Imagem de Crocenzi para Conversa na Sicília

Sicilia! é o título original da adaptação do romance Conversa na Sicília, de Elio Vittorini (CosacNaify), feita por Straub-Huillet – o que acentua as ressonâncias neo-realistas (a exemplo de Operários e camponeses, também baseado em Vittorini, e Da nuvem à resistência e Estes encontros com eles, baseados respectivamente em A lua e as fogueiras e Diálogos com Leucò, de Cesare Pavese).

Trata-se de um desses filmes que modificam inteiramente a percepção do livro de que partem. Na narrativa de Vittorini, Silvestro é um siciliano que mora no norte industrializado e que, tomado por "furores abstratos", viaja para a terra natal, onde entabula conversas com diferentes pessoas. O que poderia ser interpretado como retorno mítico a um universo arcaico, imobilizado num tempo repetitivo, transforma-se nas mãos de Straub-Huillet em anatomia da alienação.

A ladainha entoada pelas personagens de Vittorini num registro oracular é decupada em quadros fixos; os atores quase não se movimentam, aparecem na maioria das vezes isolados, como se falassem para o vazio, como se o outro fosse uma miragem num cenário que oblitera a totalidade. Só há travellings sobre a paisagem mineral da Sicília e esse contraste entre movimento da natureza e a fixidez dos corpos força a atenção para o significado de cada imagem, de cada palavra dessa algaravia que nos fala do "sofrimento do mundo ultrajado" – um ultraje que, todavia, não é metafísico, mas social, que diz respeito ao "gênero humano dos mortos de fome", à "miséria do gênero humano operário" (frases do livro que o filme ilumina, mesmo que não as reproduza).

A escrita de Vittorini é sempre alusiva e fabular, como escreveu Alcino Leite Neto ("Jornal de Resenhas" da Folha de S. Paulo, 8/3/2003), para quem o romancista "tem a ambição de criar uma literatura em que o político se expresse na própria linguagem como uma produção ilimitada de contradições, em que se entrechocam o subjetivo e o objetivo, o concreto e o abstrato, a memória e o presente, a fala popular e a elaboração erudita". Mas isso reaparece integralmente no filme, cuja continuidade em relação ao livro é reforçada, curiosamente, pela semelhança entre vários takes e as fotos de Luigi Crocenzi que Vittorini incluiu na segunda edição (1953).

Perto de Gente da Sicília, é possível que A batalha de Argel pareça excessivamente didático, documental. Todos os atores são pessoas comuns, à exceção de Jean Martin (que vive o líder dos paraquedistas franceses encarregados da repressão) e Yacef Saadi (que não é ator profissional, mas como líder da Frente de Libertação Nacional tornou-se personagem central de uma história protagonizada por ele também na tela). E, desde a primeira bomba plantada pelos franceses na Casbah (bairro árabe de Argel) e dos atentados cometidos pelos terroristas contra civis franceses até a criação da FLN e a implantação de novas técnicas de tortura pelas forças coloniais, Pontecorvo conduz o filme com linearidade quase jornalística.

Onde Straub e Huillet empregam uma gramática que expõe o processo de criação de sentido, Pontecorvo apaga os contornos da ficção em proveito de uma suposta verdade histórica – e é por isso que Edward Said, ao apresentar um documentário sobre o diretor italiano que leva o sugestivo título de A ditadura da verdade, pôde falar de "estilo político inflexível, porém lírico". Um lirismo, enfim, que não visa estetizar os fatos, mas engajar o espectador – o que, de todo modo, é um ato político.

Formação interminável
Entrevista com Nuno Ramos
VERONICA STIGGER E EDUARDO STERZI

Detalhe de obra sem título de Nuno Ramos, exposta no Galpão Embra, em Belo Horizonte, em 1991

Nuno Ramos publicou, até hoje, três livros. O primeiro e o último – Cujo (Ed. 34, 1993) e O pão do corvo (Ed. 34, 2002) – reúnem textos em que as fronteiras entre o conto, o poema e o ensaio estão longe de serem nítidas. Entre um e outro, lançou Balada (Ed. 34, 1995), que não é propriamente para ser lido. Trata-se de um livro com 900 páginas em branco perfuradas por uma bala. Aqui, o escritor dá lugar ao artista plástico, que ele foi e é antes de tudo.

Nuno começou fazendo quadros de grandes dimensões, nos princípios da década de 1980, numa linha que pode ser dita neo-expressionista. O início de sua carreira está vinculado ao grupo Casa 7, do qual faziam parte Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade. Desfeito o grupo, Nuno passou a inserir em seus trabalhos fragmentos cada vez maiores de materiais diversos, extrapolando – e muito – os limites do quadro. A partir dos primeiros anos da década de 1990, fez a palavra migrar para o âmbito da imagem. No mesmo período, deixou de produzir exclusivamente quadros, diversificando seus modos de expressão. Talvez a obra mais eloqüente e conhecida deste período seja 111 (1992): instalação em memória dos presos mortos na chacina do Carandiru.

Instalação Vai-Vai da exposição Nuno Ramos, Instituto Tomie Ohtake, 2006

Desde então, seu esforço parece ser no sentido de produzir trabalhos sempre diferentes, evitando a repetição de formulações bem-sucedidas. Por trás dessas metamorfoses sem fim e das surpresas que elas sempre proporcionam, permanece constante a relação entre palavra e imagem. Em suas últimas exposições em São Paulo – Morte das casas (Centro Cultural Banco do Brasil, 2004), Nuno Ramos (Instituto Cultural Tomie Ohtake, 2006) e Ai de mim! (Galeria Fortes Vilaça, 2006) –, esta relação se acirrou ainda mais, borrando de vez os limites entre literatura e artes plásticas.

K: Você estudou filosofia na USP, de 1978 a 1982. Pode nos falar um pouco sobre essa época? A descoberta da arte foi paralela à da filosofia? Você reconhece vestígios daqueles estudos na sua obra (plástica e literária)?

Nuno Ramos: Não sei explicar direito de que me serviu o Curso de Filosofia, que fiz com razoável entusiasmo. Não lembro direito das coisas que estudei, e fico pensando onde foi parar tudo isso. Talvez o projeto de um Filósofo seja muito mais estranho do que parece quando você o estuda, e isso me atraísse de alguma forma. Provar a existência de Deus (não apenas uma, mas três vezes), achar que a vida é a cópia de um modelo, vencer um Gênio Maligno capaz de falsear a própria matemática, são coisas completamente espantosas. É claro que fiz um curso onde se exigia muito rigor na leitura, marcado pela presença de comentadores como Martial Guéroult, por exemplo, que naturalizavam, em seu rigor, todo e qualquer espanto. Mas de todo modo, se de um lado nunca consegui estar à altura do que lia, acho que fiquei fascinado pelos estranhos lugares onde a (pouca) filosofia que eu ia lendo me levava. Talvez isso tenha sido o mais importante para mim: descobrir quanto o possível do pensamento é estranho, e enorme. De todo modo, nem tudo foram flores – lembro bem das minhas dificuldades como leitor de filosofia, de como perdia facilmente a concentração, de como nunca consegui aprender alemão, das horas na biblioteca olhando a grama verde lá fora.

K: Ainda sobre esse período: que filósofos foram importantes na sua formação? Com o risco de a pergunta soar reducionista: qual é o seu filósofo?

NR: Eu de fato não estou à altura da sua pergunta – li pouco, e mal. De todo modo, quando era estudante tinha uma queda por Pascal. Acho que, por ser fragmentário, dava para projetar melhor a minha própria inquietude.

K: Em suas obras, a presença da literatura é bem mais forte (ou, pelo menos, mais visível) que a da filosofia. Como se deu essa descoberta da literatura? Por quais autores você começou? Desses autores, quais ainda o acompanham?

NR: Em relação à literatura, como em relação à arte de modo geral, não é necessário propriamente um preparo técnico – há um amor direto, que não pede licença. Assim, a experiência da literatura para mim foi mais natural e, nesse sentido, muito diferente daquela da filosofia. É difícil ler um Hegel sem um Jean Hyppolite ao lado, mas seria ridículo estudar Lukács para depois ler Balzac. Foi essa fronteira que acho que nunca consegui transpor na Filosofia – a da intimidade. Nunca me senti íntimo de filósofo nenhum. E acredite, o que quer que a cultura seja para alguém, há de ser alguma coisa direta, íntima. O aspecto mais nefasto da Cultura é, ao invés de intimidade, acabar criando intimidação. Cultura deve ser discutida em voz alta, comida de boca aberta, bebida em grandes goles. Para isto ela serve – para estar próxima da vida. E esta proximidade a arte consegue como ninguém. Quanto aos autores, tive, nos anos 70, aquela formação meio concretista que todo mundo tinha. Era também fascinado por estas duas verdadeiras esfinges dos adolescentes (por que será?): Dostoievski e Pessoa.

K: A poesia de Drummond é uma presença muito forte na sua obra. Novamente com risco de reducionismo: Drummond é o seu poeta? O que mais lhe interessa na poesia dele?

NR: Os meus poetas seriam Pessoa e Drummond, que leio desde adolescente. Tenho, em relação à poesia de Drummond (especialmente até Fazendeiro do Ar, ou um pouco mais), verso depois de verso, o sentimento de que pensei aquilo a vida toda, só que não sabia ainda. Acho que Drummond é o mais ambicioso artista brasileiro, no melhor sentido da palavra. Ele se dirigiu ao mundo de igual para igual, com o passaporte que sua poesia lhe conferia, lançando sua voz aos sobreviventes do cerco em Stalingrado, dirigindo-se a Charles Chaplin, ao sentimento do mundo lá fora. Além disso, ou apesar disso, talvez tenha sido o primeiro artista brasileiro a poder sair do concreto sem se perder, o primeiro artista abstrato brasileiro. Seus versos não têm voz social facilmente identificável, nem pertencem a uma cena íntima, nem acariciam a carne de uma fruta, nem falam precisamente de nada. Querem escapar, como um gás poderoso, mas sem cair em volutas parnasianas. São terríveis, mas aéreos, abstratos. Talvez a poesia de Cabral seja um enorme contrapeso a isto, um pôr de volta os pés no chão, depois da vertigem drummondiana.

K: Há algum prosador de quem você se sinta tão próximo quanto de Drummond?

NR: Não tenho tanta intimidade, mas acho Proust a prosa mais bonita que já li. A passagem contínua, inesgotável, num mesmo parágrafo, entre tudo e todos, a enorme respiração do texto, como uma vingança contra a asma de que sofria, talvez tenham me influenciado de alguma forma (gostaria que meu trabalho tivesse essa capacidade de relacionar poeticamente coisas tão distintas). E Beckett, que conheci bem depois, essa mudez falada, que me influenciou no sentido contrário, de tentar conter um sentido retórico de que nunca me livrei completamente.

K: Nas suas últimas exposições, os limites entre artes plásticas e literatura – que, antes, por mais tênues ou embaçados, permaneciam reconhecíveis –, parecem ter-se esfumado de vez, com a palavra tornando-se indissociável da construção visual e tátil. Essa avaliação lhe parece correta?

NR: Parece correta, mas não cronologicamente. Fiz desde o início esculturas com palavras. Acho que um dos meus trabalhos mais antigos, fora da pintura, é um texto em carvão recoberto por uma camada de breu. Acontece que este caminho da materialização da linguagem tem seu limite. A linguagem uma hora vira o que de fato ela já era desde o início, ainda que de forma disfarçada – matéria, voz ou tinta. Acho que o que vem acontecendo mais recentemente é que o processo literário e o visual se entrelaçam já desde a hora da concepção. Por exemplo, às vezes tenho um título, uma frase, e bolo o trabalho me guiando por ele. O filme que fiz recentemente (com Eduardo Climachauska e Gustavo Moura), Iluminai os Terreiros, vem realmente do verso da canção de Assis Valente – é uma espécie de materialização literal desse verso. O contrário também ocorre – quando escrevo tento materializar (sonoramente, ou pelo ritmo da frase, ou pela surpresa vernacular) aquilo que as palavras vão oferecendo inesgotavelmente, como se não houvesse um preço a pagar. Tento resistir à velocidade e à facilidade delas. Talvez esta troca na hora de conceber é que se faça presente na obra final. A exceção seriam os meus quadros-relevos. Lá, não percebo a presença de nada que não seja exclusivamente visual.

K: Para além (ou aquém) dos limites entre artes ou gêneros (e da dissolução desses limites), outros limites parecem estar sempre em questão em sua obra: aqueles entre idéia e matéria, construído e informe, harmonia e catástrofe, percepção e ruído etc. De onde nasce essa ação artística sempre no limite, sempre na iminência de algo que parece ser a antítese do ponto de onde se partiu (e que, no entanto, não se mostra de todo como pólo contrário)?

NR: Se há alguma coisa de trágico no que eu faço, talvez venha desse contato entre os opostos. O curioso é que muitas vezes ele se dá em obras diferentes, e não numa única obra. Por isso gosto tanto de exposições onde eu possa apresentar mais de uma obra – este aspecto conflitante aparece, e me sinto mais inteiro. De todo modo, sei que o meu lugar poético, digamos assim, é este da sua pergunta – o da presença, conciliada ou não, dos opostos, o da passagem entre eles. Gosto do lusco-fusco mais do que do dia, do entardecer mais do que da noite, da umidade mais do que da chuva.

K: Há uma insistência, nos textos que você escreve e nas entrevistas que concede, na idéia de não-formado, de amorfo, para dar conta tanto de sua obra, quanto de obras de outros artistas com os quais se identifica. Como você interpreta essa insistência? Ou, em outros termos: entre o informe de Bataille e a formação de Antonio Candido, onde você situaria o seu amorfo?

NR: Quando falo em não-formado acho que estou tentando ver com certo otimismo nossa incapacidade de formação. Talvez nosso traço mais profundo seja a dificuldade de assimilação do que nós mesmos já conquistamos. Nossa bateria não carrega, como se enormes fios desencapados jogassem de volta para a terra, num desperdício trágico, quase tudo o que já foi feito. Assim, estamos condenados a uma espécie de eterno presente, ou um processo interminável, que não se conclui. Às vezes gosto de pensar um trabalho como o meu como uma versão otimista dessa dificuldade – como nada se estabelece verdadeiramente, como a dissipação, o estupor, ecoam sem achar saída, eu posso continuar me fazendo interminavelmente, sem ganhar mas sem perder, sem chegar mas sem morrer. Acho que a idéia de Formação de Antonio Candido é uma recuperação brilhante de alguma coisa que não se forma – uma paciente tapeçaria, onde cada caco perdido, cada obra que não se cumpriu completamente, cada vida que se espatifou poderia encontrar seu lugar. É uma tentativa de pôr essa enorme dissipação em perspectiva, de vencê-la por um sentido de conjunto, de algo que afinal se formava. Claro que como parte desse drama não tenho o sentido de conjunto, que só uma teoria pode dar. Então procuro navegar com alguma alegria por este meio. Daí, respondendo à pergunta anterior, uma ambivalência que parece caracterizar meu trabalho – nem amador nem profissional, nem carnaval nem luto, nem alegria nem desespero, mas um pouco disso tudo. No fundo, meu trabalho hesita, hesita sempre, a sua novidade é hesitar, e muito da violência de seu chamado será talvez uma tentativa de vencer momentaneamente esta hesitação.

Fazendeiro do ar

Em minha fazenda não há muito o que fazer. Ainda mais para quem nasceu nela e lá ficou. De cá saíram meus irmãos e todos os meus primos, e mesmo alguns filhos de colono, com quem brincava. Só eu fui ficando, ficando, até que fiquei de uma vez.

Claro que tive grandes planos logo que me formei, envolvendo, principalmente, engenharia genética: busquei o bezerro perfeito, filho de um esperma perfeito. Mas só nasceram estranhos rebentos que matavam suas mães ao nascimento, ou que se apressavam em morrer logo depois do parto. Lembro de um bezerro albino, com um estranho calombo em cima da testa, o olhar assustado, recebendo na cara a pouca luz que lhe caberia neste mundo. Talvez eu não conservasse bem o esperma que comprava, ou não somasse direito os cromossomos quando os transformava - eu e minha pequena equipe de cientistas. Ao fim de dois anos, despedi a todos.

Plantei cana, arrendei a terra para uma grande usina de açúcar, desarrendei, plantei soja, perdi dinheiro, plantei cana e arrendei de novo, desta vez para uma usina de álcool, à qual me associei. Tédio, tédio, como se toda aquela terra roxa primeiro grudasse em minha pele e depois me sepultasse aos poucos, milímetro a milímetro. As putas na cidade ao lado, que eu freqüentava todas as sextas, como se fosse um hábito (mas não era!), não me distraíam mais, nem os lucros exorbitantes que recebia com a alta galopante do álcool. Passava a tarde inteira na varanda mas não deitava na rede, para que os empregados não me julgassem mal - ficava sentado num banco duro, as costas eretas, fitando a cana, o olhar bem fixo, como se procurasse alguma coisa. Foi então que aconteceu.

Um ruído estranho me chamou a atenção, uma pancada na vidraça da varanda. Levantei-me do banco e encontrei aos meus pés um pássaro grande, de penugem amarela, tonto, as asas arrepiadas. Tinha batido no vidro e seu bico sangrava. Tive profunda aflição por seu estado, ainda mais quando arrepiou as penas em torno ao pescoço e bateu as asas freneticamente, procurando levantar-se. Aos poucos foi se acalmando e ficou imóvel, ainda deitado, o bico aberto, tentando respirar. Afastei minha cachorra de lá, para que não o apanhasse, e observei atentamente o pássaro caído, tão concentrado nas próprias forças que não parecia ter medo de mim (embora eu o observasse bem de perto). Então, ao cair da tarde, levantou-se afinal, mas seu pescoço estava torto. Tentou equilibrar-se por alguns segundos, até cair novamente e morrer.

Embrulhei o pássaro numa folha de jornal e o joguei no lixo, mas alguma coisa em mim tinha se modificado. Era a ponta de uma idéia. Com um misto de horror e alegria, acordei à noite para dar início ao desenho da obra. A partir do estudo minucioso dos ventos em minha propriedade, contratei um arquiteto para desenhar lâminas bem altas de vidro, com estrutura metálica leve e polida, que refletisse a luz e se tornasse invisível. Assim, os pássaros não poderiam escapar. Estas paredes transparentes foram posicionadas na transversal das principais correntes, para interceptar os movimentos migratórios. Há dois anos começamos a construção - primeiro a parte metálica, depois as grandes lâminas de vidro laminado e temperado, que uma grua ia suspendendo enquanto os operários, em altíssimos andaimes, aparafusavam as porcas. Foi tudo muito rápido, muito eficiente.

Os resultados não deixaram de me surpreender. Todos os finais de tarde a minha equipe colhe um número inacreditável de pássaros mortos aos pés destas paredes. São dezenas de andorinhas, centenas de pardais, centenas de quero-queros, todos, todos os dias. Mas há falcões também, e corujas, diversas gaivotas e ainda um pequeno gavião. Algumas aves sobrevivem, e estas nós procuramos recuperar, tratando delas para soltá-las em seguida. Mas a maioria morre, e nós congelamos em nosso freezer.

Ultimamente, temos aberto o local para visitas. Há quem acampe, sem nossa autorização, perto das imensas paredes de vidro, para ver os pássaros tombar. Há quem proteste, e sobrevivemos até mesmo a um atentado - um fazendeiro maluco que entrou em minha propriedade com seu trator, tentando derrubar um dos muros. Há quem faça apostas, na cidade ao lado, sobre o número de pássaros mortos, como uma estranha loteria municipal - por causa disso, hoje já não posso divulgar a minha contabilidade. Há quem ache bonito. Há quem ache um crime. Eu trabalho intensamente e nunca penso nisso.

Nuno Ramos

Memória ou ruína
VERONICA STIGGER

Sem título, 1988

Os quadros de Nuno Ramos do final dos anos 80 e início dos 90 me fazem lembrar de "O elefante" de Drummond. Não pelas suas grandes dimensões, é claro. Mas pelo processo análogo que eles colocam em jogo.

A matéria fundamental do elefante de Drummond são os "parcos recursos" que o poeta tem a mão: restos.¹ O animal, que reconhecemos como grande e pesado na natureza, é construído por Drummond com a leveza do algodão e da paina, sustentado apenas por "um tanto de madeira" retirada de "velhos móveis". Nos quadros de Nuno Ramos, o artista também parte de resíduos de materiais diversos – tecido, feltro, corda, alumínio, tinta, cera, parafina etc. –, os quais conglomera sobre a superfície de madeira. Drummond e Nuno Ramos não se apoderam de fragmentos de matéria para reconstruir o todo do qual aqueles são provenientes. Eles transformam estes fragmentos em uma outra coisa.

No poema, Drummond recolhe os restos a fim de tentar reconstituir, com eles, não só uma imagem metafórica da própria criação poética², mas também – e talvez fundamentalmente – a própria imagem da memória (o elefante) ou, mais precisamente, uma imagem de seu processo permanente de reconstrução de uma memória pessoal e passada: uma memória que, por ser fragilmente forjada a partir de destroços encontrados no presente, não se sustenta por muito tempo e logo se desintegra, tal qual "mito desmontado".³ Como os cacos de um vaso quebrado reconstituído pela colagem não deixam nunca de se revelar como cacos, a imagem da memória remontada por Drummond não ocultam os resíduos de que se originou.

Nos quadros, Nuno Ramos deforma os materiais, isto é, destrói suas formas prévias, e lhes devolve à superfície pictórica sem uma forma definida, reunidos numa massa amorfa, disforme, informe. Mas no meio dessa massa amorfa ainda se percebem um ou outro resquício da forma original, como relíquias: sob a grossa camada de tinta, vislumbra-se um pedaço de alumínio ou um corte de tecido. Parece que tudo conduzirá a uma figura identificável mas é como se esta figura se desfizesse antes de ser alcançada. Do mesmo modo que "Itabira é apenas uma fotografia na parede"⁴, as matérias não podem ser mais do que vestígios do que eram: memória ou ruína.

¹ Jerônimo Teixeira, «Coisas fora do tempo: a poética do resíduo», em Drummond revisitado, organizado por Reynaldo Damazio, São Paulo: Unimarco, 2002, pp. 91-105.
² Cf. Iumna Maria Simon, em Drummond: uma poética do risco, São Paulo: Ática, 1978, pp.75-85.
³ Carlos Drummond de Andrade, «O elefante» em Reunião: 10 livros de poesia, Rio de Janeiro: José Olympio, 1969, p. 106.
⁴ Carlos Drummond de Andrade, «Confidência do Itabirano», idem, p. 45.

O sr k de Brecht
REYNALDO DAMAZIO

Foto de Brecht em 1927, na Alemanha

O Sr Keuner, de Bertolt Brecht, é um personagem dialético, mas não na acepção esquemática de que apresente a síntese de contradições históricas, ou que revele supostas verdades universais, como quer o rigor do dogma. Ao contrário, ele encarna a própria contradição no desconcerto do mundo, no desencontro de paixões e idéias. Seus apontamentos, refexões, filosofemas, aforismos, parábolas são surpreendentes e divertidos porque lidam com o real de um modo cruelmente desencantado e algo cínico. Não que Brecht o utilize para destilar cinismo gratuito, mas através deste experimenta o conflito do pensamento com uma realidade que se degrada e tira das próprias ruínas o sentido de sua tragédia.

Escritos ao longo de 30 anos (de 1926 a 1956), os textos de Keuner retratam a agonia do ideal iluminista, que viu no século XX não apenas sua negação total, mas também sua conversão em barbárie tecnológica e relativismo filosófico. Contra todo fundamentalismo ideológico é que Keuner se rebela, num estoicismo cômico. O epíteto "o que pensa", nesse contexto, soa como uma autocrítica bem humorada – bem ao estilo do distanciamento brechtiano – mais que uma classificação balizadora da autoridade intelectual de Keuner. Ele poderia ser considerado o pseudo-pensador, aquela espécie de guru que tem sempre "uma opinião formada sobre tudo"; logo, um especialista sobre nada – figura muito comum em nossos dias. Mas Keuner desliza pelos episódios da vida com um pensamento inconcluso, às vezes no limite de um zen-budismo desestabilizador, como teria notado Walter Benjamin.

A comparação com o Monsieur Teste, de Valéry, e com o personagem recorrente de Kafka é óbvia, mas talvez um pouco forçada. Keuner não tem a gravidade de Teste, tampouco a soturna dramaticidade kafkiana. Como Valéry afirma, Teste é um personagem de "juventude literária", fruto de uma crença na precisão e da embriaguez racionalista. Teste é uma abstração, uma mente ambulante, como se a consciência pura se desprendesse do corpo e da matéria para observar o mundo e a si mesma com uma neutralidade exasperante. Já em Kafka, a ordem com que o absurdo se estabelece e conduz a vida não deixa margem para a consciência crítica. O pensamento está para sempre enredado no labirinto do arbitrário e da fatalidade.

Keuner se mantém distante destes extremos, porque encara o conhecimento sem esperança ou ilusão, como se nota no seguinte apontamento: "Quem detém o saber não pode lutar; nem dizer a verdade; nem prestar serviço; nem deixar de comer; nem recusar honrarias; nem dar na vista. Quem detém o saber posssui, de todas as virtudes, apenas uma: ele detém o saber". Ou seja, deter ou não o saber dá rigorosamente no mesmo. Por isso, atribuir a Keuner qualquer severidade filosófica, além de tentação fácil, resulta em erro primário. Ele é o anti-filósofo por excelência, o que pensa pelo avesso, na contramão do senso-comum e do rebuscamento silogístico, embora muitas vezes use a obviedade para expor o pensamento à sua precariedade. Ou ainda para demonstrar a relação complexa da mente com a matéria, como neste quase aforisma: "Quando estou em harmonia com as coisas, eu não compreendo as coisas, elas me compreendem".

Keuner seria igualmente uma boa paródia do livre-pensador, por suas tiradas inteligentes e suas críticas às convenções, sejam políticas ou de comportamento, mas aqui também cabe atenuar o escopo de suas reflexões implacáveis, que não se contentam somente com as grandes questões e perscrutam com a mesma pertinácia certas miudezas do cotidiano, como se depreende desta nota: "O sr. Keuner evita enterros".

Ao mesmo tempo em que zomba da figura do grande pensador, Keuner traz, com suas cavilações espirituosas, a prática do pensamento para a cena tumultuosa do mundo contemporâneo, onde a sentenciosidade aos poucos substitui a verdadeira reflexão. Se levado a sério, ele se torna uma entidade anacrônica, misto de louco e visionário, pronto a definir isto e aquilo com alguma credibilidade. Por outro lado, se o olharmos com distanciamento crítico, ele se transforma na figura emblemática do intelectual errante, perdido na fragmentariedade de conceitos e definições, sofismas e máximas, ideologia e alienação, a tal ponto que não se pode mais distinguir o que realmente é resultado de fina meditação ou mera piada. Aqui ele revela sua grandeza literária, nesse estado de alerta mental em que tudo se torna passível de negação, ou de crítica.

Keuner aparece como personagem coadjuvante na peça "Decadência do egoísta Johann Fatzer", em 1926. A partir de então, Brecht transformou-o num companheiro de viagem, com o o qual exercitou um salutar método crítico, ou melhor, autocrítico. Como um alterego em negativo em que a liberdade de pensamento tangencia o prazer literário e põe em xeque os alicerces do próprio pensamento, sem pretensões universalizantes, mas com a graça e a sinceridade do diário íntimo.

É muito oportuna a reedição dessa prosa do Sr. Keuner (a edição anterior, reduzida, da editora Brasiliense estava esgotada há muito tempo), especialmente porque acrescenta textos inéditos que estavam guardados na pasta do espólio de Brecht e só haviam sido editadas nas obras completas, mas não como em português, como um livro independente.

Fragmentos do Sr. Keuner

"O bom não é que os homens sejam diferentes, mas que sejam iguais. Os iguais se agradam. Os diferentes se entediam".
"(...) O estúpido espera muito. O que pensa diz pouco".
"A sabedoria é uma conseqüência da postura".
"Quem não compreende precisa, primeiro, ter a sensação de que é compreendido.
Quem deve ouvir precisa, primeiro, ter a sensação de que é ouvido".

Histórias do sr. Keuner, Bertolt Brecht, tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Editora 34, 2006.

Do que disse com pesar
MANOEL RICARDO DE LIMA

Poeta Marcos Siscar no Festival Literário de Parati

O roubo do silêncio é o "um outro" livro de Marcos Siscar, recém publicado pela editora 7Letras, Rio de Janeiro. O livro obteve o segundo lugar no concurso organizado dentro do primeiro e interessantíssimo Festival de Poesia de Goyaz, que aconteceu este ano na bonita cidadezinha onde vivia Cora Coralina, às margens do Rio de nome Vermelho, a Goyaz Velho. Marcos é autor antes de A terra inculta, Não se diz e Tome seu café e saia, todos reunidos em 2003, acrescidos de Metade da arte, que dá título ao ajuntamento, e publicado na coleção Ás de Colete, da editora Cosac & Naify. E afora qualquer prêmio, porque creio que, de uma certa forma, prêmio algum aponta qualquer direcionamento a nenhuma questão esta ou aquela da poesia (mas são importantes que existam), mas muito mais pela precisão (ou imprecisão, o que também independe) do trabalho de Marcos Siscar, que se tensiona num caráter para o corte político do pensamento e do peso com a linguagem.

A idéia do "um outro", por exemplo, é para tomar emprestado o senso daquilo que teria ou seria o lugar do não, daquilo que, de passagem – ao dizer –, se poderia dizer com algum pesar, até, numa frase solta, tarde de sol e cadeira de balanço, numa sacada de hotel em frente a um rio de nome Vermelho, quase no centro do país: "estes seus poemas estão muito diferentes do que você já fez". Mas o pesar que talvez apareça na frase é apenas um dito de percurso para outro gesto: do que é ou seria o pesar como verbo, como aquilo que é peso, e depois é também aderência, ranhura e incorporação: como sugere numa das primeiras peças do livro, a que intitula "Fenomenologia do Carrapicho": aquilo que entra na carne.

Bem no meio dessa conversa com os poemas de Marcos, lembro depois de Agamben num texto sobre a política do exílio avisando, e mesmo que paradoxalmente, de uma reivindicação da filosofia: o exílio como a condição política mais autêntica. E quando avisa isso a partir também de um relato; o de quando Sócrates define sua condenação como uma apodemia, uma espécie de emigração, de abandono, e de exílio. Talvez Marcos aponte este seu "um outro" livro para isso: reivindicar para sua poesia uma vida filosófica no abandono, no exílio, num lugar "superpolítico-apátrida" e numa condição radical ou incondicional do fazer o poema também como ética. Na peça de título "A dor do outro", diz: "Senti a dor incondicionalmente, como quem nem ao menos salva a humanidade. Apenas se sente dor quando se está vivo, quando por acidente alguém se pega rindo sem motivo, corta um riso no meio entre amigos". Ou em outra, chamada "Metro de Ulna", ao ajustar quase em pergunta acerca das medidas para o poema, uma braça?, ou qual e se alguma: "E quem agora me vê, vê também a fibra pendurada, uma longa língua, cheia de nojo, fruto de nossa precoce franqueza que, aliás, já basta".

E ainda, se poemas em prosa, se prosa poética, ou se prosoemas – como prefere Wilson Bueno para estes formatos híbridos – ou porque teimo que isso não tem a menor importância ou porque talvez interesse muito mais o campo em que as tensões se configuram e se desfazem. Daí, de onde parte a rezinga ou onde mora o nó tanto faz, e talvez não haja um modo de usar. Noutro gesto, Marcos sugere a discussão na peça chamada "Modo de Usar", e desenha como importância ali uma solicitação da coragem. Coragem que é o apontamento da radical e incondicional política para o poema, a de um exílio. E aí, em peças como "Ficção de origem", "Depois da História" e "Ficção de Destino" as coisas se acumulam e se acrescentam sobre isso, como (des)nortes. Mas é em "A Cidade sem Sol", quando o que é paisagem e lugar se perde, e desaparece: "Traduzir num dia sem sol é como matar-se em seu possível outro; matar-se como outro, ao matar o outro"; e em "Sem mundo", uma das últimas peças, quando a renga-conceito deste "um outro" livro de Marcos parece criar contorno ao sentido do peso como incorporação do que não se sabe: nem memória – nem imaginação – nem experiência, nem onde, nem quando, nem se, nem mais nada: "Você não sabe o que se passa em Barcelona (Venezuela), o que a mãe diz a seu filho no Cálcaso. Você ignora a leviana tranqüilidade na face de um morto acidentado na Bélgica. Você não ouviu falar de Kaposvár, do gosto da água em Vila Henrique de Carvalho. Não sabe o que se pensa em Uru sobre a lua, ou sobre o transporte público na Grécia. Nunca esteve lá, nem sabe onde, não sem lembra, não imagina". E todo o resto parece roubo, silêncio.

FENOMENOLOGIA DO CARRAPICHO

Carrapicho não vai bem em jardim. É difícil lhe dar limites. Plantado num vaso, ele se imobiliza, como que espera a hora, próxima ou longínqua, da apreensão. Gramíneo, malváceo, o carrapicho aparece sem aviso. É mestre da surpresa de entrar na carne e de varar a noite. Olho o carrapicho com muita atenção. Assim, emoldurado pelo meu olhar, ele não parece tão nocivo. Suas folhas ásperas resistem sob o sol quente, mirradas. Algumas delas secaram, dando-lhe um aspecto de descuido que não faz justiça a seu acontecimento tão impositivo. Ali, domado pela mão inquiridora, tem toda a aparência de amores secos, e seus bagos se assemelham às pétalas de antigas flores, quando já não aquecem os dedos dos amantes. Entretanto, sua presença é calculadamente imprevisível. Por isso, antes de me levantar e dar um passo atrás, confiro com prudência o lugar aonde piso. O carrapicho não precisa de uma planta. Basta que ela tenha havido, para que o fruto seco se manifeste, em sua versão mais doída. Já não me lembro como o evitava, na época dos pés descalços. Talvez não o evitasse.
Marcos Siscar

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