Sumário

• O manifesto do contista | Ricardo Lísias
  
• Buzzati e a angústia perdida no tempo | Celia Cavalheiro
• Passeio pelo microcosmo buzzatiano | Manuel da Costa Pinto
• 50 anos de Poesia Concreta | Franklin Valverde
• Tentação do zero | Fabio Weintraub
• Erotismo anárquico de Milo Manara | Reynaldo Damazio

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O manifesto do contista
Não é possível teorizar sobre o conto sem pensar inevitavelmente em sua autonomia; além disso, ele responde em negativo à trajetória da modernidade.
RICARDO LÍSIAS

Para o escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984) falta uma teoria do conto

1. Ao falar para um público universitário na agitada Paris dos anos 70, o contista Julio Cortázar, sem dúvida um dos melhores no gênero, começou fazendo um manifesto: moro num país – França – onde este gênero tem pouca vigência, embora nos últimos anos se note entre escritores e leitores um interesse crescente por essa forma de expressão. De qualquer modo, enquanto os críticos continuam acumulando teorias e mantendo exasperadas polêmicas acerca do romance, quase ninguém se interessa pela problemática do conto. Por mais borgiana que seja a biblioteca, sem dúvida qualquer consulta a listas bibliográficas confirma a hipótese de Cortázar: o romance sempre recebeu mais atenção que o conto. Vale lembrar que um dos livros decisivos para toda a crítica literária produzida durante a modernidade, Teoria do romance, embute já no título a preferência, quando a discussão está na prosa, pelo gênero romanesco. Se a modernidade se caracteriza pelo amplo espectro negativo, e se justamente a negação é o centro do argumento de Cortázar, a união parece obrigatória: discutir o conto exige um paralelo com a tradição crítica do último século e meio para, enfim, compreender as razões dessa lacuna. Paradoxalmente, porém, um dos problemas mais sérios da modernidade é o de conquistar algum fôlego para continuar teorizando. O filósofo Theodor Adorno começa sua Teoria estética chamando atenção para o fato de que tudo que se refere à arte, teoria ou não, parece simplesmente ter que lutar pela própria existência. É justamente essa a observação de Cortazar: a falta de teoria para o conto. Lendo em negativo, o gênero parece quase um reflexo abstrato das questões da modernidade: teorizá-lo pode ser oferecer alguma possibilidade para a reflexão pós-adorniana.

2. Além do trecho transcrito acima, Cortázar deixou outras afirmações antológicas – muitas infelizmente, ou inevitavelmente, se banalizaram – sobre o conto. A seguinte deve ser a mais conhecida de todas: um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me que nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out. A acurácia com que Cortázar notou a ausência da teoria do conto não foi suficiente para fazê-lo perceber o prejuízo que pode trazer uma comparação com o romance. Não vale a pena discutir, no entanto, qual o motivo da insistência de sempre comparar um ao outro. Enfim, a crítica perdeu algum tempo fazendo isso: Franz Kafka, por exemplo, exímio praticante dos dois gêneros, acabou até mesmo inspirando diversas reflexões sobre a "novela", que seria algo intermediário. Também não é o caso de fazer uma história, comparativa ou não, dos gêneros. F. Nietzsche, em uma de suas Considerações intempestivas, previne para o prejuízo que pode ser a insistência em uma reflexão historiográfica acrítica. É mais seguro continuar com Adorno.

Caricatura do escritor Roberto Bolaño

Sul-africano Coetzee, ganhador do Nobel

3. Parece, portanto, que a discussão sobre o conto, inclusive para localizá-lo como gênero autônomo, exige uma separação radical do romance. Novo paradoxo: são inúmeros os romances da modernidade que se constituem por uma espécie de reunião de trechos mais ou menos autônomos, que, por outro lado, unidos formam certa serialidade quase romanesca. Esse é o caso de Rayuela, do próprio Cortázar, ou, mais contemporaneamente, Los detectives salvajes, do chileno Roberto Bolaño. A independência do conto, ainda, sofre com outra tendência contemporânea: a de casá-lo ao ensaio, caso por exemplo do fantástico Elizabeth Costello, de J. M. Coetzee e, voltando para a América Latina, de alguns dos melhores textos de Jorge Luis Borges. O nó está atado: não é possível teorizar sobre o conto sem pensar inevitavelmente em sua autonomia; além disso, ele responde em negativo à trajetória da modernidade, mas, do mesmo jeito, é esse o momento histórico em que o próprio gênero se viu atrelado a outros. Mais do que um estado terminal beckettiano, talvez estejamos em um labirinto de Borges, ou, mais, uma espiral cortazariana.

Retrato do escritor argentino Jorge Luis Borges

4. O presente ensaio aceita o risco e se declara, até mesmo formalmente, no interior da espiral escura que cobriu a modernidade. De novo, a luz vem do autor da Dialética do esclarecimento: nada na obra de arte conta que não esteja já na sua forma individuada. Na aparência estética, a obra de arte toma posição perante a realidade, que a nega, ao tornar-se uma realidade sui generis. A arte realiza o protesto contra a realidade mediante a sua objetivação. Uma nova contradição: a arte só pode existir formalizando-se individualmente, mas o conto da modernidade surge atrelando-se a outros gêneros. O cerne do debate, então, é realmente uma crise. Adorno sugere que a arte exige a negação da realidade para, então, criar uma outra sob a forma do "protesto". Todo protesto, obviamente, é local e, na maior parte das vezes, para ser eficaz, é também pontual. Refletindo sobre uma fala também dirigida a um público estrangeiro, Beatriz Sarlo manifesta, de início, seu desconforto diante do fato de o objeto de sua conferência, Jorge Luis Borges, ter perdido sua identidade local diante de um estranho universalismo: ao falar de Borges precisamente ali e em inglês, tive uma impressão curiosa. Aí estava uma argentina falando em uma universidade inglesa sobre outro argentino a quem hoje se considera ‘universal’. (...) A reputação mundial de Borges o purgou de nacionalidade. (tradução de Roberto Schwarz). É esse o início de Borges, un escritor en las orillas, ensaio clássico em que Sarlo circunscreve Borges a um espaço quase sempre negado por um outro de espectro mais largo. O embate entre local e universal é a maior força de Jorge Luis Borges e, do mesmo jeito, a forma que ele encontrou para diluir a clássica dicotomia latino-americana da civilização x barbárie. É sutil, mas é por isso que Borges só poderia ter mesmo adotado o conto. Se a questão é o local contraposto ao universal, portanto os espaços que se digladiam, sua decisão formal foi perfeita e Borges é mesmo o escritor chave da modernidade. E o conto, repito, seu gênero em negativo por excelência.

5. Não é à toa que a América Latina abrigou, ao longo de sua história, uma expressiva geração de contistas. Não é preciso listar nomes além dos de Cortázar e Borges, mas de fato talvez tenha sido em solo latino-americano que se criou parte grande dos melhores praticantes da prosa curta. E, desde logo, é preciso observar que há aqui outro paradoxo: a modernidade é um fenômeno sobretudo europeu, mas seu gênero abstratamente revelador fecundou em outra região. Não é o caso de concluir que, por estar em chave negativa, o conto teria que obrigatoriamente ser um gênero, com ótimas exceções, estrangeiro à Europa. O análogo não é verdadeiro: de forma nenhuma a América Latina é o negativo do Velho Mundo. A correspondência precisa ser, necessariamente, abstrata: já que o conto é, ele mesmo, um gênero de difícil definição, estando o tempo inteiro no limiar, só poderia ter sido o preferido pelo espaço que, sempre quase lá, nunca se define. Quem afirma é Octavio Paz: Gente das cercanias, moradores dos subúrbios da história, nós, latino-americanos, somos os comensais não convidados que se enfileiram à porta dos fundos do Ocidente(...). É essa a mesma posição do conto observada por Cortázar.

Filósofo alemão Jurgen Habermas

6. Foi daqui, da América Latina, que Jorge Luis Borges deu uma lição de civilização à civilização. Michel Foucault, diga-se de passagem, entendeu muito bem. Mas o nó continua atado: se a estrutura profunda da modernidade se manifestou, com sutileza mas extrema adequação, no conto, por que foi o romance que recebeu as reflexões mais profundas? Deixo claro, para não parecer incoerente, que não estou propondo nenhuma análise comparativa, mas recomendando, por outro lado, uma reflexão no interior das próprias teorias críticas. Por qual motivo a teoria foi quase sempre a do romance? Arrisco uma resposta direta: a modernidade não se encerrou por completo e, sem dúvida, é um espaço crítico fraturado. Ainda falta, entre outras tantas coisas, a teoria do conto! Jurgen Habermas chama atenção para o fato de que parte da cisão moderna reside justamente na permanência de patologias saturadas mas, de forma nenhuma, ultrapassadas. Continuo em abstrato: a permanência de fraturas críticas envolve nosso tempo e dá razão a Cortázar. A propósito, Paulo Arantes afirma que, no mundo contemporâneo, as nações desenvolvidas estão importando as mazelas do mundo subdesenvolvido. E foi desse mesmo mundo que as nações centrais da modernidade ouviram o manifesto do contista: a teoria continua fraturada!

7. Nestor Garcia Canclini define a América Latina como um espaço de heterogeneidades frágeis e definições problemáticas: barroco, guerra do fim do mundo, amor latino, realismo mágico, lugar do narcotráfico, terra de 500 anos, utopia, guerrilha pós-moderna. Se somos mesmo tudo isso, acho que somos um abismo. Se não tanto, ao menos uma lacuna. A América Latina é a teoria do conto.

PS. Por questões de adequação e cansaço (a modernidade continua fraturada e lesada), suprimi as referências bibliográficas desse ensaio.

buzzati e a angústia perdida no tempo
CELIA CAVALHEIRO

"Não, nem pense nisso, Drogo,
agora chega de atormentar-se,
o que importa já está feito."

Le formiche mentali (1970), detalhe de ex-voto pintado por Dino Buzzati

É desta maneira que Dino Buzzati põe fim às aflições existenciais de seu personagem no romance O deserto dos Tártaros, publicado em 1940. Romance esse que foi a última adaptação feita para o cinema pelo diretor italiano Valerio Zurlini, em 1976, que mesmo sendo absolutamente fiel ao texto e às imagens evocadas por Dino Buzzati, contemporiza elementos que fazem a diferença entre sua obra e a do romancista, não agradando a todos, dessa maneira, como deixa explícito o diretor Ugo Giorgetti em sua introdução à Edição Comemorativa, relançada pela Nova Fronteira, no ano passado. Mas deixando sua assinatura quanto à tentativa de esboçar um compasso de espera único, bem mais marcado pela composição dos personagens, em seus gestos e expressões faciais, ou seja, bem mais marcado na construção do que se pode chamar das convicções do ser humano do que em suas angústias.

Comemoração dupla esse ano então: são 100 anos do nascimento do escritor, em 16 de outubro passado e 30 anos do lançamento do filme de Zurlini, dessa história que, para além de todas as interpretações, trata mesmo é do cotidiano da solidão, do estado das coisas sempre à beira do desejo e do impulso de renovação. Dino Buzzati, em plena situação caótica da Segunda Guerra Mundial, descreveu a condição do homem necessitado do confronto com o inimigo para poder se reconhecer. Como correspondente de guerra, trabalhando no Corriere della Sera, ele soube muito bem separar a realidade do componente ‘a mais’ que forma a ficção, como sabia também como isso era necessário (e ainda é) para explicar a condição humana em termos de guerra e paz. Com a narrativa da não-saga de seu personagem, ou seja, da trajetória inglória do tenente Drogo em busca de um momento que justificasse sua vida, Dino Buzzati nomeou essa espécie de homem moderno, aquele que ultrapassa as expectativas ao aprender que, apesar do vazio, a espera é sempre renovada.

Dino Buzzati desenha em seu estúdio

Parece um otimismo sem fundamento falar em esperança diante de uma história tão áspera, que talvez tenha começado mesmo há 100 anos atrás, não só com o nascimento de escritor – que teve uma vida marcada por um cotidiano sem novidades, vivendo sempre em Milão (exceto por algumas viagens) e dedicando quase todo seu tempo ao jornalismo –, como pelo início de um acontecimento histórico que transformou para sempre a essência do homem. Mas talvez seja possível alcançar esse tom, principalmente se pensarmos no modo tangencial pelo qual Valerio Zurlini filma essa espécie de desaviso existencialista. E ponderar, também, que é exatamente dessa extrema desolação que Dino Buzzati inaugura um motivo para a continuação da história da humanidade. Pois que enquanto o pessoal segue à mingua, o coletivo encontra graça no eterno jogo de salvação de uns sim outros não, ou seja na perversidade, e é contra isso que se luta. Não é uma guerra justa: nem a real nem a que se trava com os fantasmas do dia a dia, mas ambas tornam possível o tecido do amanhã. Constatamos, portanto, não ter sido nem otimismo nem pessimismo exacerbado que circulou a imaginação nessa narrativa, mas uma aposta num certo encantamento com um mundo de possibilidades. E mesmo que a vitória seja a da mesmice, ainda assim prevalece a capacidade de renovação do homem, de dentro de seu menor cotidiano, frente a atrocidade do outro. Dessa maneira, tantos anos passados, ainda bem que podemos constatar: Não, não somos todos iguais.

O que o escritor Dino Buzzati lançou como um gesto de desconforto perante o inevitável – seu tenente Drogo carrega a melancolia dos que pressentem – o diretor Zurlini através dos recursos fotográficos, ao confundir esse desconforto com a vastidão da paisagem desértica, atesta uma angústia perdida no tempo, já independente de seu protagonista. Tanto um como outro validam o "que está feito", cabendo ao leitor/espectador a tarefa de re-começar.

Passeio pelo microcosmo buzzatiano
MANUEL DA COSTA PINTO

Villa Buzzati (à direita, o celeiro em que o escritor dizia ouvir vozes na infância)

Para a imensa maioria dos leitores de Dino Buzzati, O deserto dos tártaros é um romance alegórico. O tenente Giovanni Drogo está em sua fortaleza numa espera perpétua pelos invasores que podem chegar a qualquer momento do norte, do deserto setentrional – a terra ignota para além do limes, da fronteira que separa o mundo conhecido (com sua segurança e seus fantasmas) do mundo dos bárbaros (ou, no caso, tártaros), esse grande Outro ameaçador.

Para quem conhece Belluno, cidade natal de Buzzati, entretanto, a gigantesca cadeia de montanhas onde Drogo está aquartelado é bastante familiar: pode-se reconhecer em seus paredões, contra os quais se choca a sombra dos viandantes, as Dolomiti – maciço que anuncia os Alpes na faixa situada entre o nordeste da Itália e a Áustria.

Belluno é uma cidade muito menos conhecida do que Cortina d’Ampezzo, a famosa estação de esqui do Vêneto (região cuja capital é a litorânea Veneza). Dentre seus encantos, além da culinária contadina (miraculosa mistura de rusticidade e sofisticação), dos tragos de grappa (melhor paliativo contra o gelo alpino) e da atmosfera preservada das vulgaridades do turismo, está justamente a possibilidade de conhecer Villa Buzzati, onde o escritor cresceu e criou seu universo singular.

I rinoceronti (1970), ex-voto de I miracoli di Val Morel

Situada em San Pellegrino, pequeno paese a dois quilômetros da capital da província de Belluno, a propriedade pertence hoje a uma outra família e não está aberta à visitação (que só acontece em presença e mediante autorização dos moradores). Por conta disso, é necessário algum empenho para conseguir visto de entrada no microcosmo buzzatiano. Mas o esforço é recompensado por motivos, digamos, "extra-literários": afinal, um dos pontos de encontro dos membros da Associazione Dino Buzzati é o restaurante Al Borgo (via Anconetta, 8), onde se pode saborear um capriolo único, com polenta e funghi colhidos nos bosques locais.

Ali, é fácil encontrar um dos integrantes dessa confraria de leitores que esteja disposto a conduzir o visitante até Villa Buzzati. Uma vez dentro da propriedade, dependendo do dia, o passeio poderá ser limitado à parte externa das edificações. Pouco importa; o que vale a visita são os passeios pelo rio Piave (cujas margens Buzzati percorria de bicicleta), a vista das Dolomiti (nas quais reconhecemos as escarpas em que está encravada a Fortaleza Bastiani de O deserto dos tártaros), a pequena igreja de San Pellegrino (anexa à villa) e, sobretudo, o celeiro em que o escritor dizia ouvir vozes e o eco das narrativas orais da região – um imaginário religioso que ele reinventou em I miracoli di Val Morel.

Composto por pranchas de ex-votos pintados por Buzzati, esse livro tão célebre quanto desconhecido teve tiragem limitada em sua edição original. Pode ser consultado na Villa Buzzati, mas existem reproduções dos quadros em obras sobre o escritor – como Il pianeta Buzzati, da Mondadori, organizado por Nella Giannetto, no qual Anna Paola Zugni Tauro disseca os 39 ex-votos.

Il colombre (1970), ex-voto do livro I miracoli di Val Morel

O capitão que escapa do monstro marinho em Il Colombre, o marquês que ouve o julgamento dos rinocerontes abatidos ao longo de sua vida e o quadro anatômico em que "formigas mentais" invadem o cérebro, numa versão surrealista da possessão demoníaca, são alguns desses pequenos sketches que combinam imagem e texto, desse tarô de um autor que afirmou de modo sentencioso: "A pintura, para mim, não é um hobby, mas o ofício; hobby para mim é escrever. Mas pintar e escrever são, no fundo, a mesma coisa".

Tanto na literatura quanto em sua obra pictórica, todavia, estamos diante dessa estranha combinação de um universo insólito – enigmático como os quadros metafísicos pintados por De Chirico ou como os desenhos de Alfred Kubin – com o cenário e os mitemas dos confins da Val Belluna.

50 anos de Poesia Concreta:
eterno motor de experimentação poética
FRANKLIN VALVERDE

Poema de Ronaldo Azeredo

Há 50 anos um grupo de jovens decretou que estava  "encerrado  ciclo histórico do verso", enquanto "unidade rítmico-formal", criando uma poesia que buscava a essência da palavra como motor do poema, além de propor uma nova arquitetura poética, fazendo também do espaço em branco da página um elemento de significação, integrando-o ao mesmo poema. Assim nascia a poesia concreta, considerada o primeiro movimento literário de vanguarda genuinamente brasileiro. Sua certidão de nascimento foi a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada no final de 1956 e início de 1957, no eixo Rio-São Paulo, a partir da qual comemoramos o seu cinqüentenário. A ousadia coube ao sexteto de poetas formado por Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ferreira Gullar, Haroldo de Campos (1929-2003), Ronaldo Azeredo (1937-2006) e Wladimir Dias-Pino.

Dentro do cenário da poesia brasileira daquela época, ainda ancorada na Geração de 45, a ousadia daqueles jovens parecia "coisa de débeis mentais" como dizia o acadêmico Olegário Mariano, fazendo com que a revista O Cruzeiro, principal publicação semanal dos anos 50, considerasse essa nova forma de expressão poética como o "o rock’n roll da poesia", tal o furor que causava nas mentes mais conservadoras. Aliás, até hoje, meio século depois, ainda há quem continue olhando-a com desconfiança.

Como antecedentes da poesia concreta, os seus fundadores buscaram inspiração nas experiências poéticas de Pound, Cummings, Joyce e Mallarmé, além do diálogo com a obra do suíço-boliviano Eugen Gomringer, que havia lançado Konstellationen (Constelações, 1953), livro que já caminhava por essa nova senda poética. Mas, o fato, independentemente do que alguns achavam – um simples rompante juvenil –, a poesia concreta veio para ficar, inaugurando uma nova forma de expressão poética, mostrando ser possível "poetar" sem fazer versos.

A experimentação aberta pela poesia concreta não se limitou a si mesma, derivando para outras formas de expressão da poesia. A primeira delas foi o neo-concretismo, capitaneada pela dissidência de Ferreira Gullar do sexteto inicial. Aliado esteticamente aos artistas plásticos Lygia Clark e Hélio Oiticica, Gullar apontava para uma poesia mais participativa, elaborando inclusive poemas-objeto e poemas com dobras nas páginas, e buscava uma maior intervenção do leitor na leitura do poema. Anos depois, em meados dos anos de 60, Décio Pignatari, em parceria com Luiz Ângelo Pinto, aprofunda a experimentação inicial da poesia concreta e inaugura a poesia semiótica, tentativa de se realizar uma poesia visual sem a utilização de palavras, mas necessitando de uma chave léxica para que se efetuasse a leitura do poema. Ainda dentro da efervescência dessa década, o poeta Wladimir Dias-Pino radicaliza ainda mais com o seu poema-processo, chegando inclusive a defender o fim do sentido dentro do poema, abusando do jogo das formas gráficas e acabava, por vezes, afastando-se até da própria poesia.

É evidente que toda a revolução causada pela poesia concreta não acabou com o verso e nem vai acabar, mas com ela inaugurou uma nova forma de fazer poesia. A sua existência, nestes últimos 50 anos, também tem influenciado os novos poetas, mudando a própria maneira de fazer versos, tornando-os mais livres e, em alguns casos, até mais criativos. Além disso, no campo da visualidade, a poesia concreta abriu espaço para outras experimentações, incorporando as novas tecnologias à poesia, gerando outras possibilidades de expressão, como os vídeos-poema, os novos poemas-objeto e a poesia digital, área poética na qual são encontradas as mais criativas e interessantes manifestações poéticas deste início de século XXI.

Ensaísta argentino Gonzalo Aguilar

LANÇAMENTOS

O relançamento do volume Teoria da poesia concreta (São Paulo: Ateliê, 2006), de Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, e o lançamento do ensaio de Gonzalo Aguilar, Poesia concreta brasileira (São Paulo: Edusp, 2006) são dois marcos no contexto das comemorações dos 50 anos do movimento. O primeiro porque contém os textos que posicionaram o ideário polêmico do concretismo no calor da hora, marcando o terreno do experimentalismo com a dimensão essencialmente construtiva e plástica da linguagem. Se lidos sem o ranço do dogmatismo e da rejeição simplista, os manifestos constituem um importante roteiro para a compreensão dos desafios (e utopias) que seus idealizadores se impuseram, na contramão de nossa tradição literária bacharelesca e verborrágica. Já no livro de Aguilar, temos sem dúvida a melhor reflexão sobre os imbricamentos do projeto concretista no ambiente do modernismo e das vanguardas, tanto no Brasil como na América Latina, tocando em aspectos originais, como a relação com a arquitetura e o museu, sem perder de vista as questões de fundo histórico e político. Aguilar não se esquiva das contradições e busca as linhas de força da poesia concreta em seu embate com as questões do momento, seja no cenário desenvolvimentista, no impasse entre nacionalismo e cosmopolitismo, ou no caminho diverso de cada poeta, especialmente os irmãos Campos e Pignatari. Os dois livros se completam, uma vez que o estudo de Aguilar se aproxima da poesia concreta de fora para dentro, iluminando com sutileza o diálogo tenso com as correntes de pensamento e manifestações artísticas do século XX, o que muitas vezes é negligenciado.

(Reynaldo Damazio)

Tentação do zero
FABIO WEINTRAUB

Poeta Ronald Polito em São Paulo (Fabio Weintraub)

Após meia década sem produzir um novo livro-solo, o poeta Ronald Polito vem de publicar um dos títulos mais importantes deste ano, Terminal, décimo-sétimo volume da Coleção Guizos, da editora carioca 7letras. Seu último livro de poemas, De passagem, que tive a honra de publicar, havia saído em 2001. Nesse interregno, interrompido por um livro de poemas em parceria com Donizete Galvão (Pelo corpo. Santo André: Alpharrabio, 2002), Polito traduziu uma série de escritores de língua catalã e publicou um livro de crônicas sobre sua experiência na terra do Sol Nascente (Cenas japonesas. SP: Globo, 2005), entre outras coisas.

Muitos são os pontos de contato entre esse novo livro e a produção anterior do poeta, a começar pela associação, patente desde o título, entre as idéias de morte (paciente terminal) e movimento (terminal de linhas, ponto de conexão/transmissão). No entanto, interessa-me aqui mapear não apenas a recorrência de determinados temas e imagens, mas a eventual inauguração de novos canais dentro dessa poética do bloqueio e da evasão.

Tomemos como exemplo o poema "Vivência", com que se abre a seção City Lights. Dividido em duas partes, ele descreve, primeiramente, os esforços de um corpo para caminhar pela cidade como quem se entrega a uma corrida de obstáculos: ele deve saltar seres mutilados, dejeções, bueiros, fios desencapados, enfim, precisa esquivar-se de toda a sorte de entraves e ameaças. Na segunda parte, em contrapartida, após sair do viaduto, o caminhante avista o mar, avança "em direção ao rochedo/ impelindo pelo vento que vem/ de dentro [...]" e termina por se fundir à paisagem. Na primeira parte, tudo é medo e vigilância, já que a menor distração pode ser letal; na segunda, há abandono e esquecimento de si, retorno à unidade, sentimento oceânico.

Que pensar dessa vivência da cidade na qual o encontro com as pessoas e os ambientes humanos, precários e degradados, aparece como um obstáculo ao desejo de fusão com a paisagem?

Esse impulso de fusão/evasão vai aparecer em vários outros poemas, muitas vezes sob a forma de uma nostalgia do absoluto, do zero, do Nirvana (o prazer do aniquilamento, que Freud relacionou à pulsão de morte), da não-tensão: "a idéia obsedante/ de um inalcançável/ zero/ qualquer" (p. 25); "Um atrativo zero absoluto" (p. 27); "Todos os números reconduzidos à/ unidade, os planos e/ linhas, ao/ ponto." (p.29)

Nessa busca metafísica, com freqüência, o "pré-mundo" – "esse/ vácuo,/ filtro de passagem/ para qualquer/ estado da matéria," (p. 40) – se iguala à "pós-catástrofe", ao "Além/ de um tsunami/ que/ vindo devaste e ao voltar/ desaterre" (p.29), da mesma forma que o silêncio equivale à "palavra total"; a dissolução, à integração (ver "Difusão integrada", p.67). Difícil é ficar neste mundo (conforme atesta o mal-estar pela impossibilidade de fuga, em "Hiper-realidade", p.33) suportar os limites da matéria, o fardo do relativo, sem ascender ao plano cósmico (como nos mundos reunidos na seção "Gabinete"), nem descer ao infra-humano (como ocorre no bestiário da seção "Minizôo").

O autor retira grande efeito expressivo justamente do jogo entre pausa/permanência ("Centro de um feixe qualquer", pp. 18-19) e velocidade/apagamento. Porém, quando a pausa se dá, ela quase nunca nasce de um encontro mundano, no seio dos homens – até porque esse tipo de encontro é figurado sob o signo da violência, como a breve alegria de um escalpo arrancado a dentadas ("Um jovem nosso", p.16).

O sentimento de isolamento e a vontade de subtrair-se ao desequilíbrio aparecem também, por exemplo, no recurso às imagens luminosas usadas para evocar seja a experiência do mundo como caverna ou trem-fantasma ("A experiência mesmo/ é no trem-fantasma descarrilhado."), seja a utopia de superação da treva terrestre ("No túnel do fim/ espera a/ mesma luz do princípio.") – ainda que a luz venha de sóis a milhares de séculos-luz e brilhe apenas um instante, fora da página e da fala, antes de retornar à lonjura imaginada de onde proveio ("Fogos de artifício", p. 26)

De uma outra forma essas questões ressurgem mesmo em poemas aparentemente voltados a outros temas, como as descrições de bichos na seção "Minizôo". O problema da solidão se repõe aí novamente já que os animais escolhidos situam-se entre os extremos da fragilidade – como o texugo acuado e o papagaio cativo – e da força – como o urso polar, o tigre branco, a águia imperialista (ícone norte-americano) o gorila glorioso e o gnu, sobrevivente e vencedor.

A despeito da diversidade de linguagens e soluções formais¹, essa fobia em relação ao mundo e aos semelhantes atravessa o livro de ponta a ponta, sofrendo contudo um discreto desvio na penúltima seção do livro, emblematicamente intitulada "No desterro". Nela, como não poderia deixar de ser, encontramos poemas sobre as quimeras da identidade, da autocoincidência (como o belíssimo "Nós", pp. 58-59) e de novo a nostalgia do zero, do equilíbrio. Nostalgia de um momento anterior à constituição do eu, já que as estratégias de ensimesmamento e auto-refúgio revelam-se totalmente ineficazes. Não há salvação possível, nem mesmo no exílio, pois a companhia de si pode ser fonte de profundas desavenças (ver "Talvez quimera", p. 60).

No entanto, penso que a nota dissonante aqui prende-se justamente a poemas sobre a velhice² e sobre encontros intersubjetivos, como o descrito em "Paixão" (pp. 62-63). A paz intermitente alcançada nos versos desse poema, ao contrário da busca nirvânica tematizada nos outros poemas do volume, brota do contato humano e mundano, sob o signo do envelhecimento e do abrandamento (parcial, imperfeito, é claro) de certos medos.

Impossível saber ao que conduzirá essa dissonância. Muito do que aprendemos a admirar na obra pregressa de Polito deriva de um certo pânico (misantropia, dirão alguns) com que o poeta encara a realidade (não raro, com deliciosa ironia). De qualquer maneira, a assimilação de uma atitude mais grave e relaxada talvez aponte caminhos inesperados para metabolização das tensões que nos cercam e atravessam.

¹ Que se veja a imitação de linguagens alheias, como o discurso naturalista, astrofísico, o silogismo esvaziado... e os poemas de cunho mais epistemológico, sobre questões como os limites da interpretação ("Depois da interpretação", p. 34), a natureza da dúvida ("Arte teórica", p. 38), a ilusão quanto ao potencial emancipador da linguagem ("Um papagaio") etc.
² ... com algumas inflexões drummondianas, relembrado em "Deslize" ("rotinas para retinas/ já tão fatigadas") e em "Desnascendo", que evoca imediatamente o poema "Ser", de Claro enigma (1951).

EROTISMO ANÁRQUICO DE MILO MANARA 
REYNALDO DAMAZIO

Talvez Freud explique a frigidez da bela e rica Claudia Christiani, personagem da história em quadrinhos Clic (São Paulo: Conrad, 2006, v. 1 e 2), do italiano Milo Manara. Casada com um homem mais velho, influente e milionário, ela leva uma existência burguesa sem graça, entre festas, compras em magazines de luxo, futilidades de todo tipo, enquanto sua sexualidade se transforma num iceberg. De saída, Manara explora o contraste entre a beleza exuberante de Claudia e a feiúra do marido gordo e careca (e como se não bastasse, com um bigode meio ridículo). Para complicar a trama, há o amigo do marido que a cobiça, embora seja também ele feio e impotente. A tensão se constrói sobre as infinitas potencialidades sensuais represadas de Claudia e a expectativa de que as extravase. Nesse sentido, o que se vê e lê supera em muito o esperado.

Só que Manara não está interessado em explicações freudianas, mas na liberação selvagem do erotismo de sua personagem arquetípica: a ninfomaníaca. Nesse caso, a referência poderia ser o zeloso médico francês do século XVIII D. T. Bienville, autor do saboroso estudo A ninfomania, ou tratado sobre o furor uterino. Para tanto, Manara lança mão de uma engenhoca improvável, inventada por um psicanalista canastrão (o que possivelmente encerre uma crítica bem humorada ao pai da Psicanálise), que desperta a luxúria de Claudia, de maneira incontida. Basta acionar um botão (e aqui vai uma metáfora pouco sutil à anatomia feminina) para que a moça perca o controle e a auto-censura, não importando onde esteja, num provador de roupas, numa sessão de cinema ou no saguão lotado de um hotel, diante de um padre ou de um serviçal. E quem manipula a maquininha é justamente o amigo do marido, que se torna voyeur das estripulias devassas de Claudia.

Se o leitor juntar tais ingredientes picantes ao traçado maravilhosamente realista de Manara – sem dúvida um dos melhores desenhistas de mulheres dos quadrinhos – terá bons argumentos para entender porque este álbum consagrou o autor nos anos 80. Sua trajetória começou a se firmar em 1974, com uma ousada adaptação do clássico Decameron. Dois anos depois, com a publicação da fábula política Lo Scimmioto, ganhou o prêmio Yellow Kid. Tornaram-se clássicas também suas versões para HQ (ou fumetti para os italianos, em referência ao aspecto dos balões com as falas dos personagens) de episódios da história da França e sua abordagem erotizada. Manara ainda desenhou para roteiristas ilustres, como Hugo Pratt, Federico Fellini e Neil Gaiman. Num olhar panorâmico, percebe-se facilmente que a obra de Manara busca de um modo ironicamente freudiano a sexualidade na raiz de todo comportamento, do mais reles e cotidiano às tramas do poder. Ou melhor, o jogo sensual que se interpõe nas relações humanas e que muitas vezes nos faz escravos de instintos que procuramos racionalmente domesticar, em geral sem muito sucesso. Seu traço pode parecer vulgarmente realista em certos momentos, mas faz sentido com a vulgaridade dos desejos que pretende ilustrar, sem rodeios, mas explicitamente.

No caso do roteiro deste álbum Clic 1, não se deve esperar grande coisa em termos literários. Fica no meio do caminho entre o refinado surrealismo de Valentina, de Guido Crepax, e da pornografia futurista de Druuna, de Paolo Serpieri – dois outros grandes craques do gênero. No entanto, o crescente processo de depravação da linda e recatada Claudia retratado por Manara é absolutamente envolvente e brinca com a dimensão intrinsecamente voyerista da leitura. No final das contas, ficamos todos apaixonados pelas heroínas de Manara. Elas nos provocam e são inesquecíveis.

O erotismo dos quadrinhos de Manara é sempre irônico. As taras mais diversas são abordadas com naturalidade e um certo requinte. É óbvio que está subjacente a este escracho com a sensualidade chique de mulheres da alta sociedade uma crítica às convenções e hipocrisias comportamentais de uma moralidade envelhecida, repressora, mas que serve de pretexto também para aberrações e violências de toda espécie. O mundo não sofrerá uma transformação cataclísmica a partir das HQs de Manara, até porque a tal revolução sexual já vinha em curso há um par de décadas e pegou o artista em sua formação, mas está ali registrada uma gama variada de nossas fantasias, das mais safadas às recônditas.

Personagem Claudia Christiani

No segundo volume da série Clic, que acaba de ser lançado, Claudia trabalha como apresentadora de um programa de TV. Defende causas ecológicas, que descobrimos serem o seu grande ideal desde a infância. Há até discursos genéricos sobre a preservação do planeta e de seus animais, mas o que a perturba sorrateira e inexoravelmente são os desejos lascivos. A aparência de seriedade e nobreza do seu engajamento se dissolve em cruel vulgaridade, em rompantes luxuriosos que ela não consegue evitar. Neste episódio quem manipula a tal maquininha é um jovem dândi que se parece com James Dean, contratado pelo marido de Claudia. Ele usa a máquina para controlar o comportamento da moça, expondo-a às situações mais vexatórias. É bom que se esclareça: todo constrangimento aqui é fonte de grande prazer. Em ambos os livros nota-se que a engenhoca serve apenas como um pretexto, digamos, narrativo para que seqüências inusitadas de sexo se deflagrem. Como na cena de exibicionismo diante das câmeras, em transmissão ao vivo, numa espécie de antecipação dos reality shows que hoje infestam a cultura de massas e dão vida ao pesadelo da sociedade do espetáculo definida por Guy Debord. Se a imagem é uma abstração do real, essa redução do narrativo à matriz sensual proposta por Manara tem lá seu valor catártico e dessacralizador. A última fala de Claudia denuncia sua entrega ao sexo como rito de beatificação, não extamente no sentido religioso, mas no de êxtase carnal.

Em face da vulgarização do erotismo e do acesso fácil à pornografia mais grosseira, a obra de Milo Manara trata a sensualidade com humor anárquico e um elaborado senso estético, de beleza mesmo. Uma delícia para o leitor que acredita que sacanagem também pode ser arte.

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