Sumário

• Escritura e nomadismo | Carlos Felipe Moisés
• Contextos do Abismo: o local da diferença de Márcio Seligmann-Silva | Pádua Fernandes
• Redenção sem utopia: Lembrar escrever esquecer de Jeanne Marie Gagnebin | Manuel da Costa Pinto
• Notas para a pedra filosofal de Ramón | Adolfo Montejo Navas

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Escritura e nomadismo
CARLOS FELIPE MOISÉS

Paul Zumthor (1915-1995) é um nome sobejamente conhecido, primeiro no seleto círculo dos medievalistas (a Idade Média é sua especialidade de origem), e na última fase junto a uma gama variada de estudiosos, em áreas como etnografia, folclore, arte popular e arte de vanguarda, graças às suas pesquisas em torno da "oralidade". A mudança se consolidou no início dos anos 80, quando, depois de breve estada na França (Zumthor era suíço) e uma longa temporada na Holanda, suas andanças de nômade já o tinham levado ao Canadá. Nessa passagem teve papel decisivo seu contato com o nosso cordel nordestino, que abriu para ele férteis caminhos na investigação dos vestígios contemporâneos da cultura medieval, que ele há tempos vinha desenvolvendo.

Escritura e nomadismo (a edição original, em francês, é de 1990) divide-se em duas partes distintas. A primeira contém uma série de depoimentos e entrevistas, conduzidas por diferentes e gabaritados interlocutores, como Jean François Duval, André Beaudet e Gerard Le Vot; a segunda reúne quatro ensaios breves, dedicados à oralidade, especialmente à "poesia sonora", expressão acolhida por ele, embora o próprio Zumthor afirme, a certa altura, preferir a designação "poesia vocal".

Paul Zumthor

A primeira parte é notável, em vários aspectos: o raro consórcio entre a alta voltagem intelectual e a expressão coloquial e amena, embora sempre elegante – qualidade aliás preservada na tradução; a lucidez calorosa com que um homem discorre sobre sua formação e sua história de vida, não se furtando a enveredar por atalhos biográficos, sem ostentação nem autocomplacência; a riqueza ímpar de uma concepção de "cultura medieval" que, longe de se constituir em reduto isolado, sempre representou para ele um núcleo denso de perenes inquietações humanas, que repercutem no presente e ajudam a iluminá-lo ("...é preciso não apenas descrever o passado: deve-se fazê-lo reviver. Aproximá-lo de nós",
p. 113); por fim, o à-vontade com que o autor encara o permanente intercâmbio entre sua condição de pesquisador erudito e a de ficcionista.

Nos ensaios, a tonalidade muda um pouco. Aí temos um pensador mais incisivo, por vezes dogmático, que não hesita em resvalar, aqui e ali, por certo profetismo anunciador do fim da "literatura", no afã de levar a últimas conseqüências suas cogitações a respeito da oralidade. Neste passo, Zumthor é radical. Para ele, a dimensão oral do fenômeno poético subordina-se à palavra, portanto à semântica e à sintaxe, vale dizer ao sistema da língua, que impõe sentidos pré-determinados pelas manipulações repressoras da nossa cultura logocêntrica. De outro ângulo (repare-se), isto vale para qualquer espécie de poesia, independentemente da intenção ou dos pressupostos teóricos do poeta: toda poesia é "sonora", toda poesia pode ser oralizada – como bem sabe qualquer leitor atento.

A meta da nova poesia, porém (prossegue Zumthor), é libertar a voz humana da intervenção cerceadora não só da escrita, mas da própria palavra. Daí ele preferir poesia "vocal" a poesia "oral", confirmando com isso que ao poeta avançado não basta, além de escrevê-los, também dizer ou cantar os seus poemas – ou ter os seus poemas ditos ou cantados por um intérprete. Essa espécie de oralidade ainda está longe da genuína "poesia vocal". É preciso, portanto, ir além.

Começando por afirmar que "a língua não recobre o campo inteiro do sentido" (p. 119), Zumthor pugna por "um modo de expressão situado aquém do sentido", na convicção de que "uma seqüência sonora, sem palavras, exaltaria a voz emancipada da servidão da linguagem" (p. 154), "escapando à desnaturação que lhe inflinge a escrita" (p. 159). O propósito é valorizar "o canto, os suspiros, os sopros, tudo o que, aquém e além do dizer, consciência primordial da existência, é sinal do inexprimível"; a conclusão é que isso nos coloca no "limiar de uma purificação cujo rito se acompanha de uma sinfonia de sentido, meio-sentido, multi-sentidos, não sentido" (p. 164).

A logicidade cerradamente cartesiana que Zumthor imprime à condução de seus argumentos resulta (é inevitável) em impasses como esse, de um "não-sentido" a conviver placidamente com "multi-sentidos", na mesma expressão; ou em preciosismos terminológicos, como o que leva a preferir, ao convencional "fonema seqüestrado pela Lingüística [...], o neologismo vocema, para designar as unidades microfônicas de variação das quais é formada a matéria, primeira e última, de uma arte incontestavelmente nova", entendendo-se, claro está, que "o vocema é mais da ordem do grito que do verbo" (p. 161). Com isso, liberta dos inconvenientes (entre os quais não pesa pouco a redundância) das designações poesia "sonora" ou poesia "oral", a especulação zumthoriana por fim atina com o que seria o nome adequado: poesia "vocal". Por que então insistir na velha designação "poesia", atrelada à velha arte da palavra, com a qual a "vocalidade" não tem nem pretende ter senão um vago parentesco, meramente teórico?

Se é inegável, e inegavelmente positivo, o estímulo que as teorias de Zumthor têm exercido sobre estudiosos e pesquisadores (a exemplo do que se produz no Centro de Estudos da Oralidade, na PUC de São Paulo, coordenado por Jerusa Pires Ferreira, sua tradutora no Brasil), talvez já não se possa dizer o mesmo do estímulo paralelo que as mesmas teorias exercem sobre alguns poetas, até agora empenhados na emissão de soluços e grunhidos – "fôlego ambíguo, saído do grito primal e destinado a se esgotar no último suspiro" (p. 165), um "fôlego" supostamente prenhe de múltiplos sentidos sem sentido, que induz o ouvinte a "ler" aí, por tabela, na impossibilidade de ler outra coisa, tão somente as refinadas teorias que lhe servem de pretexto.

Talvez por isso Zumthor tenha feito questão, em 1988, de deixar bem claro: "...a despeito dos exercícios intelectuais aos quais me dedico há uma dezena de anos, permaneço essencialmente um homem da escrita" (p. 128), acrescentando não saber o que acontecerá amanhã com essa nova poesia disposta a "explorar o espaço misterioso que se estende entre a voz e as palavras [...], em busca de uma proto-linguagem trans-racional que assegur[e] a imediatidade absoluta do dizer" (pp. 154-155).

O discreto ceticismo do autor, no entanto, não só não desmerece o esforço, nem a iniciativa de mais esta tradução, mas ao contrário reforça o convite à sua leitura, de certo instrutiva e estimulante, para estudiosos ou poetas que porventura estejam atrás de um caminho – a seguir ou a evitar, como lembraria Mário de Andrade.

Paul Zumthor, Escritura e nomadismo, trad. Jerusa Pires Ferreira e Sonia Queiroz. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005, 192 pp.

Contextos do abismo: 
O local da diferença de Márcio Seligmann-Silva  
PÁDUA FERNANDES

Um livro de Teoria da Literatura, e também não; de Germanística, e também não; de ensaios soltos, e também não. O local da diferença: Ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução (São Paulo, Editora 34, 2005), de Márcio Seligmann-Silva, composto por ensaios e resenhas já publicados de 1997 a 2005, ocupa um lugar onde diversos campos se cruzam – o livro é o local adequado para esse tipo de encontro.

Nessa obra, as diferenças não são essencializadas na tentativa de buscar "identidades ontologizantes"; pelo contrário, elas são constitutivas desses encontros e desses mesmos campos de acordo com a sua historicidade¹. Não por acaso, o autor, já na apresentação, rejeita o modelo dos Estudos Culturais, que teriam um viés autoritário na redução essencialista da identidade a critérios como raça e genes (p. 10) e no seu "pensamento político também fundamentalista" (p. 11), que pode ensejar a defesa da segregação, a limpeza étnica e, em última análise, o extermínio do outro. Entre esses essencialismos, está o nacionalismo entendido como autocentramento, que nos deu vários exemplos em todo o século XX.

Como o presente livro posiciona-se contra o "autocentramento da cultura" (p. 12), o seu diálogo com a política não poderia ser evitado. Não é de admirar, pois, que Walter Benjamin seja uma das referências centrais do livro – ele, que analisou e amargamente vivenciou as relações entre cultura e barbárie.

Os diferentes ensaios estão agrupados nas seguintes seções: "As catástrofes e os imperativos da arte: o trabalho da memória, o sublime e o abjeto", "Trauma, testemunho e literatura", "Walter Benjamin e a escritura do tempo", "História, deslocamentos e identidades fragmentadas", "Tradução como arte da passagem", "A (perda da) antigüidade e o nascimento da modernidade" e "Poéticas da fragmentação".

Greifswalder Str. 138, instalação de Leila Danziger realizada em Berlim em 2003

Uma das questões centrais do livro, que envolve necessariamente um cruzamento da Teoria da Literatura com outros campos (como a Psicanálise e a História), é a literatura de testemunho, tratada principalmente na segunda seção (mas presente em outros artigos, como "Globalização, tradução e memória"): "Em que medida ainda seria válido persistir em uma abordagem exclusivamente formalista e poética em um mundo dominado pela ideologia da informação e abalado pela onipresença dos choques [...]?"; o trauma "não pode ser pensado independentemente da realidade traumática" (p. 64). Um dos aspectos que marcam o histórico nessa literatura é justamente a "ética da representação", que "despreza a indiferença política" (p. 111), pois "texto e contexto se determinam mutuamente" (p. 106) na literatura de testemunho, seja a relativa ao holocausto e aos campos de concentração (com autores como Primo Levi, Paul Celan e Victor Klemperer), bem como a da América Latina, principalmente em língua espanhola: o testimonio. A singularidade do holocausto "privou de subjetividade o ser humano, reduzindo-o ao corpo, à nossa animalidade e, por outro lado, revelou a face brutal, selvagem, da civilização" (p. 159).

A relação entre história e catástrofe, segundo a leitura que Benjamin faz da pintura Angelus Novus de Paul Klee nas Teses sobre a filosofia da história, anima as análises de Seligmann-Silva: "O ponto de vista da memória é o da história como catástrofe, como uma série de rupturas e não – como no Iluminismo e no Historicismo do século XIX – como uma linha temporal contínua e ascendente." (p. 212). Para ele, Benjamin foi, indiretamente, o "primeiro" e "mais brilhante teórico" da literatura de testemunho (p. 111).

Na filosofia da tradução, Seligmann-Silva também explora a dimensão política: a tradução é "um modo de abalar as certezas quanto à essencialidade e ‘a-historicidade’ do ‘próprio’" (p. 155) e "no seu sentido radicalmente dialógico alimenta não mais o agon entre as nações, mas sim a convivência entre línguas/culturas" (p. 213).

A tradição judaica de relação com o texto bíblico (p. 155), a filosofia de Schlegel e sua indeterminação dos gêneros (p. 167 e seguintes), o conceito de literatura universal (Weltliteratur) de Goethe, a Crítica da faculdade do juízo de Kant servem de fundamento histórico e/ou teórico para a seção "Tradução como arte da passagem" (p. 165 a 234).

A tradução não é mero transporte do sentido de um idioma para outro – a respeito, o autor aponta inconsistências do pensamento de Gadamer (p. 174); tampouco a filosofia pode ser reduzida à tradução ou mímesis do mundo exterior (p. 175). A tradução, pois, como exige um sair de si e um voltar a si (um "movimento pendular" próprio desse "ser da cultura") é pensada como forma de se opor tanto ao fundamentalismo quanto à globalização (no sentido de imposição global de determinado modelo cultural); nesse ponto, ele critica Derrida, que condena o uso de notas em traduções.²

A renúncia está envolvida em outro motivo fundamental deste livro: na tradução temos, como Benjamin diz, a necessidade e a impossibilidade unidas em double bind, ou duplo vínculo (p. 210). Na literatura de testemunho, temos a união entre o impossível da descrição do horror, constatado por Primo Levi, e a necessidade de testemunhar (p. 78); estão unidas a necessidade e a impossibilidade de escrever, segundo Kafka em carta a Max Brod (p. 76); há também duplo vínculo no pensamento de Goethe sobre o classicismo e as possibilidades de apreensão da Antigüidade no presente (p. 253).

Na seção seguinte, "A (perda da) antigüidade...", o autor trata da viagem de Goethe à Itália, momento marcado pela modernidade na crise da separação entre esfera pública e o indivíduo (p. 271) e de Winckelmann, com seu projeto estético, que também é político, de recuperação da Antigüidade (p. 299). Seligmann-Silva discute a tese de Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy sobre o mito nazista, isto é, a identificação mítica com certa Grécia durante o romantismo alemão. Para o autor, essa identificação é mais antiga (p. 304) e pode ser encontrada na ligação entre a imitação dos modelos antigos advogada por Winckelmann para a arte alemã, seguida pela estetização da política no nazismo (p. 306).

Nesse ponto, creio que Herder poderia ter sido lembrado, com a sua defesa de uma língua que não se deixasse traduzir para não perder a inocência vital, nem se misturar com o "sangue estrangeiro"; seria tarefa dos poetas manter imaculada a língua original e nacional, o que George Steiner considerou uma "curiosa profundidade",³ mas é um exemplo dessa estetização da política, conjugada com o essencialismo e a recusa do outro.

Susana Kampf Lages, em artigo sobre O local da diferença⁴, aponta como o estilo expositivo adotado por Seligmann-Silva ("criticado pelos românticos") convive com a ausência de um fio condutor único: haveria, em vez disso, uma "complexa rede temática e conceitual". No entanto, pode-se bem sustentar que a autora qualifica como virtude o que é necessidade. Em vez disso, pode-se dizer que o livro não é um "todo inteiramente fechado" (o que é verdade) porque corresponde a textos esparsos, nem todos com fôlego ensaístico, reunidos talvez devido a alguma exigência burocrática de produtividade acadêmica. Não lamentemos a reunião, mas vejamos os seus limites.

Benjamin, em seus Comentários sobre alguns poemas de Brecht,⁵ lembra que a "forma arcaica" (e autoritária) do comentário distingue-se da crítica por partir do pressuposto de que o texto comentado é clássico, e busca ver sua beleza e pontos positivos. Já a crítica, diz em outro lugar (Contra uma obra-prima⁶), não deve ser um mero olhar sobre a obra, ela deve também "conhecer o demônio" e ser criativa.

A heterogeneidade do livro consiste numa oscilação entre comentário e crítica, que convive, no terreno do estilo, com a constância de uma exposição que enseja a monotonia, a não ser que o leitor busque ensaios específicos. Mesmo nos textos que têm a catástrofe, o trauma e o fragmento como objetos, o estilo não se altera: mantém-se como um panorama à distância do abismo.

A heterogeneidade, pois, não é do tom, mas das ambições de cada texto, e faz com que ensaios com largo fôlego convivam com capítulos que sofrem de limitações críticas. A seção Poéticas da fragmentação, embora interessante, é menos elucidadora do tema do que a quarta seção. Um pouco frágil, parece-me, é a breve tentativa de negar um déficit de historicidade na obra de Derrida (p. 151-152): o simples fato de a trajetória pessoal do pensador ter influenciado suas opções teóricas (isso é comum) não implica que essas opções levem em conta a historicidade.

Esse déficit, por sinal, pode ser constatado em algum outro momento, como na página 244: creio que há como discordar da afirmação de que Kant tenha tratado de situação comparável à dos Gastarbeiter na Alemanha. O filósofo, em À paz perpétua, prevê a proibição do colonialismo no artigo sobre a hospitalidade: o princípio do livre comércio, que era legitimado pelo antigo "direito de visita", deveria ser limitado a uma simples hospitalidade, isto é, não poderia permitir que as potências comerciais forçassem a abertura dos mercados de outros povos e os dominassem. Kant concorda com as reticências do Japão e da China ao comércio com os europeus no século XVIII⁷.

A situação dos trabalhadores estrangeiros na Alemanha corresponde a outro problema: aqui, se trata da restrição à circulação do trabalho (e não do livre comércio), desejada pelas grandes potências.

Trata-se, porém, de exceções em uma obra de grande valor, que defende as virtudes de um modelo mais dialético do que o das idéias fora do lugar: a "possibilidade de atualização (criativa) de uma tradição em um novo contexto histórico" (p. 154), em um modelo dialógico que o autor considera próximo do Oswald de Andrade antropofágico (p. 155-156). Nesse sentido, trata-se de um livro de germanística, mas sob um ponto de vista que revela a "brasilidade", entendida não como uma essência nacional (o que seria contraditório), e sim como um procedimento – talvez o aspecto mais original deste livro.

¹ É claro que o título guarda inspiração no conceito de différance de Derrida, como uma diferença originária e constitutiva.
² Trata-se, pois, de uma insuficiência dialógica desse pensador. As notas não só marcam as difíceis passagens de um texto para outro, de uma língua para outra, de uma cultura para outra, como, ao apontarem o quanto não se conseguiu lograr nessas passagens, Derrida falha também (ao contrário de Benjamin, como Seligmann-Silva bem lembra) em apontar a renúncia sempre envolvida no trabalho do tradutor (p. 181).
³ STEINER, George. Depois de Babel: questões de linguagem e tradução. Trad. Carlos Alberto Faraco. Curitiba: Editora UFPR, 2005, p. 104-105.
⁴ LAGES, Susana Kampf. Aporias da cultura, depois do século da barbárie. Revista 18. São Paulo: Centro da Cultura Judaica, ano IV, n. 15, março/maio 2006, p. 48-49.
⁵ BENJAMIN, Walter. Commentaires de quelques poèmes de Brecht. Trad. par Rainer Rochlitz. Œuvres. Paris: Gallimard, vol. III, p. 226-268.
⁶ BENJAMIN, Walter. Contre un chef-d’œuvre: À propos du livre de Max Kommerell, L’Écrivain comme guide dans la littérature classique allemande. Trad. par Pierre Rusch. Œuvres. Paris: Gallimard, vol. II, p. 216-227.
⁷ Depois de se referir ao que os europeus fizeram na América e na África, Kant afirma no terceiro artigo definitivo para a paz perpétua de À paz perpétua: "China e Japão (Nippon), que tinham experimentado tais hóspedes [as potências comerciais], desde então, sabiamente, permitiram a passagem, mas não a entrada, apenas a um único povo europeu, os holandeses [...]". China und Japan (Nippon), die den Versuch mit solchen Gästen gemacht hatten, haben daher weislich, jenes zwar den Zugang, aber nicht den Eingang, dieses auch den ersteren nur einem einzigen europaïschen Volk, den Holländern [...]. KANT. Zum ewigen Frieden. Werke. VI Band. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 215-216, 1976.

Redenção sem utopia:
Lembrar escrever esquecer de Jeanne Marie Gagnebin
MANUEL DA COSTA PINTO

"A idéia de uma compreensão de si e do mundo passa necessariamente – eis uma nova definição da hermenêutica – pela análise dos signos e das obras que encontramos no mundo e que precedem nossa existência individual". A frase de Jeanne Marie Gagnebin sobre o filósofo Paul Ricœur resume o espírito dos textos contidos em Lembrar escrever esquecer, livro recém-lançado pela ensaísta suíça radicada no Brasil.

O filósofo alemão Walter Benjamin

O volume traz alguns temas recorrentes na obra da autora: a relação entre história, memória e testemunho, a releitura dos clássicos na perspectiva do presente, a teoria literária como espaço para elaboração de uma ética da escrita e, sobretudo, as obras de pensadores como Walter Benjamin e Theodor W. Adorno.

Gagnebin teve papel fundamental na recepção do autor de Passagens – fato destacado pelo pesquisador alemão Gunter Karl Pressler em Benjamin, Brasil (Annablume), que reconstitui as leituras brasileiras de Benjamin. Aliás, um pequeno excurso por esta investigação ajuda a situar o modo como nossa autora constrói seu enredo benjaminiano, articulando-o a um espectro mais amplo de referências.

O estudo de Pressler foi realizado ao longo de quinze anos e tem o seguinte subtítulo: A recepção de Walter Benjamin, de 1960 a 2005. Um estudo sobre a formação da intelectualidade brasileira. Trata-se, portanto, de trabalho inspirado pela Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido, e guiado pela idéia de detectar os "momentos decisivos" de uma tradição intelectual recente, na qual Benjamin teria papel privilegiado.

Pressler mostra que a aclimatação de Benjamin teve quatro momentos. No primeiro, ocorrido entre 1960-1974, a ênfase sobre o ensaio A obra de arte na época da sua reprodutibilidade técnica mostraria uma inserção nos debates marxistas sobre estética conduzidos por autores como Leandro Konder e Roberto Schwarz. De quebra, ele afirma que Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin, livro publicado por José Guilherme Merquior em 1969, foi o primeiro estudo sistemático, em termos internacionais, sobre o que se convencionou chamar de Escola de Frankfurt, precedendo em quatro anos The dialectical imagination, de Martin Jay.

Num segundo momento, entre 1974 e 1984, Benjamin aparece como intérprete da modernidade, autor de Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. No período 1985-1990, destacam-se sua teoria da história e sua escrita aforística – que dá forma de ruína ao fundo catastrófico dos acontecimentos – presentes nas teses de Sobre o conceito da história e no "hiper-texto" das Passagens.

Nesses três segmentos, a recepção de Benjamin é atravessada por questões que dizem respeito à ordem do dia, à conjuntura do país que o acolhe, compreendendo sucessivamente práxis política, ideologia, cultura de massas, confrontos entre uma ideologia triunfalista e uma historiografia avessa a teleologias – além de uma leitura estético-programática que associa o formalismo (supostamente absenteísta) da poesia concreta à experiência de choque da modernidade, iluminada pela tríade Baudelaire-Mallarmé-Benjamin.

Os protagonistas desses "momentos decisivos" são ensaístas como Sergio Paulo Rouanet, Flávio Kothe, Luiz Costa Lima, Willi Bolle, Olgária Matos, o poeta Haroldo de Campos e a própria Jeanne Marie Gagnebin – presente no simpósio "Sete Perguntas a Walter Benjamin", realizado no Instituto Goethe de São Paulo em 1990 e marco da quarta fase da recepção benjaminiana, caracterizada, segundo Pressler, por um "desdobramento filológico-acadêmico", ou seja, um viés menos impregnado pelas urgências do presente.

É nesse contexto que devemos ler Lembrar escrever esquecer, um contexto de estabilidade institucional em que a crítica universitária se encontra desobrigada da tarefa de colocar a obra de Benjamin na linha de frente dos combates pontuais.

De certo modo, essa nova situação vem corrigir aquilo que podemos considerar uma distorção: com raras exceções, os primeiros exegetas brasileiros de Benjamin se escoravam, reconhecidamente, em traduções para outros idiomas (sobretudo o italiano), ao passo que ensaístas como Márcio Seligmann-Silva ou Susana Kampff Lages (que na periodização de Pressler correspondem ao recorte "filológico-acadêmico") se apóiam num sólido conhecimento de germanística, sendo muitas vezes responsáveis pelas primeiras versões de determinadas obras (caso da tese de doutorado de Benjamin, O conceito de crítica de arte no romantismo alemão, traduzida por Seligmann-Silva para a Iluminuras).

Tal constatação, porém, pode levar a uma outra distorção, segundo a qual teria havido um período "heróico" da recepção de Benjamin – menos rigoroso, porém mais militante –, relegando aos pósteros o trabalho pacífico do estabelecimento de texto e da rigidez conceitual.

Para os leitores de Benjamin, porém, permanece válido o mote segundo o qual, mesmo num momento de normalidade democrática, "o estado de exceção (...) é a regra geral" – pois não há reconciliação com o presente enquanto não houver redenção dos mortos, enquanto não se realizar esse trabalho de luto que impede a morte da memória. Ocorre que a redenção não virá, o véu do luto não poderá ser retirado – o que não impede, antes perpetua, a tarefa da rememoração.

Nenhum ensaio de Lembrar escrever esquecer trata especificamente de Benjamin, ao contrário do que ocorria com outros livros da autora, como História e narração em Walter Benjamin (Perspectiva) e Sete aulas sobre linguagem, memória e história (Imago). Ainda assim, é possível dizer que o filósofo alemão percorre essas reflexões, não apenas por causa das citações de seus escritos, mas pela maneira como Gagnebin enfrenta temas centrais da Escola de Frankfurt.

Dos 14 ensaios do livro, apenas os cincos últimos – uma análise de Proust, dois textos sobre Ricœur, uma digressão sobre o sujeito da enunciação filosófica, outra sobre "As formas literárias da filosofia" – não estão imantados pela figura de Adorno, presente nas duas leituras iniciais da Odisséia de Homero (ambas sob o signo da Dialética do esclarecimento) ou em ensaios como "Após Auschwitz" e "Sobre as relações entre ética e estética no pensamento de Adorno" (variações sobre a palavra de ordem segundo a qual "escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro"). Mesmo o close reading da novela Na colônia penal, de Kafka, dentro de uma proposta de discutir o tema "Escrituras do corpo", obedece a tônica adorniana da prefiguração da Shoah.

O poeta Paul Celan

E, no entanto, Gagnebin parece ter uma disposição fundamental que pende mais para Benjamin do que para Adorno. Na crítica cultural e na estética de Benjamin, temos sempre a contemplação de uma totalidade cindida. "Nunca houve um documento da cultura que não fosse também um documento da barbárie", escreveu ele numa das teses de Sobre o conceito da história. Normalmente lida como veredicto apocalíptico, a frase também abre uma fresta para a salvação: cada estilhaço da realidade alienante carrega o vestígio de algo que poderá ser redimido – e não é segredo que em A obra de arte na época da sua reprodutibilidade técnica ele descobre na obra de arte não-aurática virtudes emancipatórias, assim como sua hermenêutica da alegoria barroca visa uma vivissecção que redescobre, nos restos do passado morto, algo que pode ser reintegrado ao presente (senão como utopia, ao menos como elegia à história dos vencidos).

Em comparação, a dialética negativa de Adorno jamais consegue transcender o criticado. Não há positividade (et pour cause) em sua crítica da razão em geral e da indústria cultural em particular: a música de Schoenberg, a poesia de Celan e o grito sem grito de Beckett são expressão sublimada da recusa da harmonia na busca da unidade tornada impossível. Em todos os casos: fuga do efetivo.

Não é fortuito pensar que Benjamin escreve antes da Segunda Guerra, Adorno depois da Shoah, e Gagnebin num momento em que a percepção das catástrofes corre o risco do desgaste midiático pela indústria do Holocausto. Numa passagem de "Memória, história, testemunho", por exemplo, ela trata da "fixação doentia ao passado" – que alimenta uma historiografia catalogadora de fatos, que encobre o que permaneceu impensado e irrepresentado –, mas também seu oposto simétrico, "a identificação, muitas vezes patológica, por indivíduos, que não são necessariamente nem os herdeiros diretos de um massacre, a um dos papéis da díade mortífera do algoz e da vítima" (caso de Binjamin Wilkomirski, o autor de Fragmentos, memórias falsificadas de uma infância passada em campo de concentração).

Hoje, portanto, o imperativo categórico de que "Auschwitz não se repita, que nada semelhante aconteça" e a literatura de testemunho (subgênero codificado pelos relatos de sobreviventes dos campos de extermínio nazistas) podem ser ligeiramente redefinidos: "Testemunha também seria aquele que não vai embora, que consegue ouvir a narração insuportável do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como num revezamento, a história do outro: não por culpabilidade ou por compaixão, mas porque somente a transmissão simbólica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizível, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a não repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboçar uma outra história, inventar o presente".

Essa reinvenção não cancela o passado – tal o sentido da frase sobre Ricœur citada inicialmente –, mas deverá incluí-lo em novas modalidades narrativas. É importante notar como as leituras que Gagnebin faz da constelação frankfurtiana e de Ricœur são complementares. Ao analisar a ampliação, operada por este último, da "noção de referência", ela mostra como o autor de Tempo e narrativa encontra uma "posição mediana" entre uma concepção de linguagem filosófica que busca a transparência da linguagem em relação ao mundo (e tende a recalcar o sentido metafórico da palavra, relegando-o à esfera do sensível) e seu "excesso oposto" (a afirmação da "não-referencialidade de princípio da literatura", que habitaria a "clausura de sua própria textualidade").

Em ambos os casos, temos uma espécie de terror da ambigüidade que Ricoeur contorna ao propor que (palavras de Gagnebin) "a arte da narração poderia nos reconciliar, ainda que nunca definitivamente, com as feridas e aporias de nossa temporalidade – marca inequívoca de nossa morte e finitude e, portanto, de nossa incapacidade em dar de nós mesmos outras imagens e outros conceitos que as formas efêmeras da história".

Esse sujeito narrativo – que a todo tempo recenseia a razão, examinando os processos de criação de sentido – está no cerne da hermenêutica da autora, que analisa as "obras que encontramos no mundo e que precedem nossa existência individual" (conforme a citação do começo), conferindo-lhes a incandescência do presente.

Exemplo disso são as duas análises iniciais da Odisséia, nas quais, além de corrigir erros filológicos cometidos por Adorno e Horkheimer em Dialética do esclarecimento, Gagnebin propõe uma leitura solar da obra de Homero, "talvez mais ‘grega’ e menos ‘alemã’", não vendo no mito apenas a alegoria da dominação da natureza e da constituição do sujeito, o paradigma da violência da razão instrumental.

Nessa leitura, Ulisses é confrontado com a "sedução do inumano" (representada pelos Lotófagos e pelos Ciclopes), à qual contrapõe as marcas da cultura: o cultivo da terra, o culto religioso e a hospitalidade, que correspondem às trocas que os homens realizam com a natureza, com os deuses e entre si. Sem entrar nas minúcias dessa exegese, basta dizer que Gagnebin identifica na arte de narrar uma das moedas na relação de reciprocidade do estrangeiro com seu hóspede: "Às belas palavras de Ulisses vão responder os belos presentes de Alcino, à profusão de histórias, a profusão de dons trocados".

Talvez os gestos de ouvir e narrar não consigam mais mitigar aquele declínio da experiência detectado por Benjamin sob o impacto da história recente. Porém, incluída num outro enredo – para o qual o mito de Ulisses fornece o modelo de transmissão –, a narração pode ser feita agora sob o signo da hospitalidade (tema tão contemporâneo e recorrente em dois outros autores que parecem caros a Gagnebin: Lévinas e Derrida).

Não se trata, bem entendido, de uma restauração piedosa da narrativa, de uma atenção evangélica à confissão de outrem – mas de criar um circuito em que o ouvinte reconhece, nas palavras e no rosto do outro, uma história (a sua própria) que só pode ser apreendida por suas ruínas, na qual o próprio signo que designa as coisas adquire a conotação de rastro e resto, presença de uma ausência, cicatriz de um trauma (a exemplo da ama de Ulisses, que o reconhece pela cicatriz em sua mão): "O fato da palavra grega sèma significar, ao mesmo tempo, túmulo e signo é um indício evidente de que todo trabalho de pesquisa simbólica e de criação de significação é também um trabalho de luto. E que as inscrições funerárias estejam entre os primeiros rastros de signos escritos confirma-nos, igualmente, quão inseparáveis são memória, escrita e morte".

Redenção sem utopia, a narrativa do estrangeiro não ressuscita os mortos, mas ensina nossa finitude comum.

Lembrar escrever esquecer, Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Editora 34, 224 pp.

NOTAS PARA A PEDRA FILOSOFAL DE RAMÓN
K antecipa com exclusividade trechos do prefácio do livro Greguerías, de Ramón Gómez de la Serna, que será lançado no final de novembro pela editora Amauta, com tradução de Vanderley Mendonça.
ADOLFO MONTEJO NAVAS

Recital de Ramón no circo

As primeiras greguerías surgem antes do Manifesto dadaísta de T. Tzara, com nascimento datado entre 1910 e 1912. E o próprio escritor relata o seu descobrimento, na varanda de sua casa na rua de la Puebla em Madri, como "essa perturbação da estabilidade das margens", como se "a margem de lá quisera estar na margem de cá...". Gaspar Gómez de la Serna, irmão de Ramón e também escritor, observou, na introdução das greguerías publicadas em 1969, que elas eram "súbitas e metafóricas revelações de significados das que concernem planos de sua realidade ocultos ao pensamento dedutivo." E enfatiza também o caráter de penetração mágica em qualquer gênero, "com a multiplicação de planos e pontos de vista inconscientes e subconscientes". Longe do texto maximalista, erigido em grande verdade como unanimidade ou lugar comum. Língua-pensamento então alheia à maquinaria dedutiva, e que privilegia melhor o lado incontestavelmente prismático e poliglota das aparências/coisas.

Trata-se de um artefato literário na fronteira da prosa e da poesia, pela sua "capacidade de associação plástica", onde o relâmpago visual e a concentração verbal se juntam. Ou quase haikus em prosa, como comparou Pedro Salinas, pela sua "atitude puramente poética, intuitiva". Ainda mais quando a noção de escala aqui é tão prioritária, pois o maiúsculo e o grandiloqüente caem em detrimento da capacidade da greguería de tratar com a minúcia, com os aspectos miúdos de qualquer coisa, num certo grau de inatualidade (um tônus de suspensão temporal que atraiu o jovem Borges). E como não podia ser de outra forma, nesse culto pelo minúsculo e anti-monumental, o ócio dos temas é significativo, ou seja, altamente secundário, porque tudo é microscópico, detalhes, coisas marginais, bagatelas, minúcias onde habita outra coisa (Borges e Cortázar sabem disso em suas escolhas temáticas, tanto emblemáticas quanto marginais).

Paradoxalmente, à fluência de fábula destas micro-peças e a seu tamanho, une-se seu grande número, como uma grande ambição subjacente de existência, de outorgar ser a todas as coisas. É aqui que habita o maior paradoxo ramoniano: a quantidade em células! A lógica do excesso e do pontual. Algo que significa outra construção de sentido, declaradamente anti-sistêmica, que enlaça Heráclito com Friedrich Schegel e também com nossa (ex)pós-modernidade em sua miríade de fragmentações e quebra de unidades de sentido totalizadoras.

Ilustração de Ramón para as Greguerías

A greguería como animismo confere alma às coisas (foi chamado psicólogo das coisas por Azorín, em 1918), a favor da espessura do mundo e não de sua reificação: a espessura do mundo parece feita para ser celebrada em sua individualização. E é fundamental frisar aqui que não se trata da conversão de tudo em objetos, mas em coisas. Quer dizer, não caiamos no engano da coisificação (tão ativada a partir da sociedade de consumo e depois), pois a leitura que se desprende da literatura gregueriana é aquela de que as coisas, enquanto seres, não são objetos mortos, fixados, ou como diz Gonzalo Torrente Ballester: não são "engranagens de uma corrente ou funções de uma estrutura." Aliás, com as greguerías, Ramón dimensiona exatamente seu campo de trabalho: o processo de contemplar tudo como ex-objetos, e acionar a sua conversão em coisas, pelos contextos contaminadores da vida ou do destino, além de inventar, então, outra categoria transfiguradora. Chegar à ternura pelas coisas como meta, uma das características divisadas pelo escritor e tradutor de Ramón, Valery Larbaud, se parece a conseguir acertar o passo pela agulha do real, a uma transmutação de identidade, a uma aposta generalizada e sem escrúpulos maniqueístas pelo vivente. Onde o cotidiano e o insólito parecem confundir-se para sempre, até a próxima greguería.

Como escritor atraído pelo microscópico, a evolução histórica da greguería foi aquela de ser cada vez mais delineada, mais enxuta, mais flecha. De tal forma que a pergunta levantada por Guillermo de Torre continua ecoando: "De que modo inserir seu orbe dionisíaco em certos limites apolíneos?"¹ O excesso de obra faz parte do programa de Ramón: "a hipérbole é sua medida natural" (ratificará o mesmo vanguardista) como uma característica barroca a mais de sua condição imaginante, de diapasão amplo, extenso, praticamente sem fim. De fato, o escritor madrilenho ficou fiel a seu achado: "Greguerías até a morte", confessou nos últimos tempos em Buenos Aires.

O corpus das greguerías tem muito de mar oceânico, ou de imensa floresta de palavras. Trata-se da vertente mais impulsiva, produtiva e intertextual da obra de Ramón Gómez de la Serna, porque além das específicas ou as consideradas como tal, com coleções e numerosos livros próprios assim denominados, há greguerías por tudo quanto é canto na sua extensa bibliografia, sejam memórias, biografias, romances, ensaios etc.., sejam escondidas como ilhas no moto-contínuo de uma obra, ou fazendo parte de blocos diferenciados e com título específico (Greguerías para este livro, Greguerías novinhas etc.) Uma operação cabal e antológica significaria uma empreitada quase babélica, um trabalho de intertextualidade multi-direcional como é o escopo global da obra. Evidentemente, também é tarefa impossível o propósito de mapear todos os registros temáticos que este "gênero" permite (pode-se fazer um verdadeiro dicionário com tantas entradas e saídas em nosso horizonte). Sobretudo, quando a conexão de realidades é a sua condição fundante, e diga-se também, contaminante. Neste sentido, qualquer classificação promete classificar o inclassificável², ou acreditar na possibilidade de umas Greguerías completas como uma quimera. Ainda mais quando o gênero também se pode ampliar a outras manifestações ramonianas, como os disparates e caprichos (em sintonia com Goya), gollerías, trampantojos...

Em qualquer caso, estamos falando da pedra filosofal de Ramón, verdadeira matriz de sua escrita, de uma espécie de achado literário que mantém seu magnetismo e fio terra com uma irradiação ampla e medular, uma conexão tão horizontal como vertical: pela extensão e seu mergulho. A célula mater de uma literatura que não só atingiu diversas margens como foi o dissolvente que diluiu os gêneros literários em sua obra. Como diz Cristóbal Serra: "Era necessário tornar mais porosas as superfícies, e tinha-se que lograr uma prosa esburacada, como o esqueleto de um radiolário." A greguería é entendida como a "grande perfuradora de Ramón",³ com a qual desabarem os muros do idioma, aportando outra ótica à literatura espanhola – já insinuamos que houve um antes e um depois de Ramón Gómez de la Serna. Assim, nesta biblioteca de revelações multiplicadas, cada greguería é uma vitória da imaginação em sua condição de metáfora contra a interpretação unívoca ou retórica do real. "A greguería é o reativo mais violento contra todo tipo de preparado literário. É um meio desagregador", ditou seu antípoda literário, Rafael Cansinos-Assens, e seu "absoluto desinteresse do pathos" evidencia a falta de uma filosofia que as determine⁴ em sua irrevocável dispersão.

Aventurando-nos na radiografia da peça inventada por Ramón, reconhece-se que o jogo/figura das palavras e o humor estão aliados a um pensamento intuitivo, uma lírica em essência fragmentária. E que há uma espécie de equilíbrio em sua escrita, como se estivesse continuamente atravessando um arame que junta coisas completamente diversas, mas irmãs em algum duplo ou triplo fundo. Ramón se apresenta como um equilibrista de palavras, quase circense, em parte pelo gosto pela surpresa, pelo discurso que nunca é reino do abstrato. Nisso incide o fato de que a greguería não quer ser nunca próxima dessa outra escrita minimalista que é a sentença ou a máxima, onde a dureza da semântica se justifica na lição, na moral, no serviço instrumental da razão, quando a greguería, como crista de galo que canta e diz algo instantâneo, relampagueante, não fecha sentidos, mas ao contrário, liberta-os: abre-se a um horizonte que não faz comunhão com a mimese, procurando seus paradoxos, desvios... Nada tão longe então da ideologia, da interpretação unidimensional, pois a greguería serve-se de "uma palavra plural", na terminologia que Maurice Blanchot defende, onde a palavra foge ao fascínio da unidade, de uma identidade entrópica para chegar mais perto da curvatura do universo–linguagem, do reconhecimento da diferença além do mero dialogal, ou da simetria enganosa do dialético.⁵

Sabido é também que o mesmo escritor renunciava ao nome de aforismo, por ter inventado essa voz própria: greguería, e a sua equação mágica: "metáfora + humor = greguería", ainda que não toda a sua produção comparta este ideário, como já salientou Rodolfo Cardona, ou a ordem não seja tão certa, como assinala Antonio Espina (o alcalóide poético tem mais privilégio na metáfora). Por outro lado, entre o aforismo (e entenda-se o literário) e o poema sempre houve mais litígios do que parece, talvez porque não seja tão reconhecido o fato de que verso literário e poema poético – duas redundâncias de consumo – estão bem longe da vertigem da verdadeira poesia.⁶ Neste sentido, há um universo de pomposos verbalismos que não chegam nem aos pés de uma simples greguería de Ramón, uma linha de Licthenberg ou uma nota de Jules Renard, para citar nomes de uma família bem próxima. No fundo, a palavra breve, rápida, minúscula, que cruza em zigue-zague, quer estar mais perto da imaginação que dos versos em nó costurados.

As greguerías, como "escritura ideográfica", respondem à paixão pelo mundo visível, pois elas se caçam com os olhos e entram no capítulo da escrita da observação, da adivinhação da imagem e da palavra. Com um olhar livre que se baseia na construção de uma des-composição das paridades para chegar a um modo adâmico, inaugural de ver o mundo, o escritor qualificou a sua obra de "acervo de olhares e olhares" (em parentesco com a cartografia do olhar tão presente na obra poética de Fernando Pessoa.)⁷ Aliás, o próprio Ramón, muito cedo, já em 1913, se valora como um profissional do olhar, "alguém que olha (mirador em espanhol), a única faculdade verdadeira e aérea." (Tapices) Nesta necessidade visual, algo de encontro primitivo com as origens das coisas (ainda que sejam da modernidade, com o novo do mundo moderno), vibra como prosa sintetizada até a temperatura da poesia.

Desenho de Ramón de la Serna

Daí que nas greguerías se reúna tudo, sem divisões nem classificações. Tudo entra na escrita de Ramón, nesse detector gregueriano que na para de funcionar, de ativar-se nas correntezas do mundo, com seus vários tempos sincronizados... O mundo é um bazar que não separa imaterial e material. Estamos longe do discurso unificador, solucionador de mistérios e mais perto da dispersão que soma e acrescenta dados para uma totalidade impossível, sempre emendada, nunca articulada definitivamente. Assim, as greguerías podem ser contempladas como merz verbais que atraem limaduras do real, ímãs imagéticos, onde entra tudo sem exclusões partidárias, como fazia Kurt Schwitters. São necessárias outras análises estéticas nesta linha,⁸ para contextualizar ações avant la lettre do escritor como as conferências–mala, misto de performance verbal e objetual, que liga-o ao universo paralelo de Duchamp com sua mala-valise-obra. Aliás, a função poética de suas greguerías trabalha como ready-made na medida em que se retira a metáfora de seu contexto, e o jogo do insólito e o cotidiano está aí, nessa operação de deslocamento pioneiro. A greguería, em seu espaço literário mutante, intertextual consigo mesma, não deixa de ser a chave mestre de toda uma literatura, o lugar onde se produz o maior encantamento das coisas com as palavras. Se a vocação de cada greguería é tocar o âmago de cada coisa (deixá-la em vibração, diria Umbral), libertando a sua anima, é por estar declaradamente a favor de uma heteronímia do mundo. E essa é também uma herança ramoniana, cujo significado ultrapassa qualquer construção de sentido com pequenos sentidos.

¹ Guillermo de Torre, "Cincuenta años de literatura" (1954), em Ramón en cuatro entregas, op. cit., vol. 3, pág. 12.
² Há várias tipologias já publicadas: assim como há uma temática do professor Jackson há uma morfológica e do gênero de César Nicolas, sempre valiosa em suas descrições formais. Existem as metodológicas colocadas por Rodolfo Cardona, assim como as sintetizadas por Francisco Umbral: greguerías da intuição, da observação, do engenho. O próprio escritor já reconhecia esta condição interdisciplinar e variada de sua escrita (Muestrario, Variaciones, Virguerías, entre outros), do "texto diferente e variado produz índices e que eu mesmo me perco (...)". Advertência preliminar em Ramonismo, Ramón Gómez de la Serna, Madri, Ed. Calpe, 1923.
³ Cristóbal Serra, "La situación literaria de Ramón", op. cit. , pág. 102.
⁴ Rafael Cansinos-Assens, "Gómez de la Serna", Ramón en cuatro entregas, op. cit., vol. 3, pag. 46 e 50.
⁵ Maurice Blanchot, "Uma palavra plural", em A conversa infinita, 2001, Ed. Escuta, São Paulo.
⁶ Dado curioso é o fato de Ramón Gómez de la Serna não ter abraçado a forma lírica do poema, só escrevendo dois acidentais poemas em toda a sua vida.
⁷ "Pensar é estar doente dos olhos", Leyla Perrone-Moises, em O olhar, Adauto Novaes et al., São Paulo, Cia. das Letras, 1988.
⁸ O campo de relações entre o poema-objeto e visual e a escrita ideográfica e os desenhos de Ramón já foi iniciado em meu texto, Entre a poesia e o objeto, op. cit.

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