Sumário

• Maria Martins, escritora | Veronica Stigger
• A potência da crítica – Entrevista com Raúl Antelo | Eduardo Sterzi e Veronica Stigger
• Com Maria e Marcel, à margem | Eduardo Sterzi

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Maria Martins, escritora
VERONICA STIGGER

No décimo-sétimo dia de agosto de 1894, o futuro senador e ministro do Supremo Tribunal Federal João Luiz Alves registrou, na cidade mineira de Campanha da Princesa, o nascimento de sua primeira filha, Maria de Lourdes Faria Alves. Para testemunha, ele convidou o engenheiro Euclides da Cunha, de quem era compadre desde o nascimento de Euclides Ribeiro da Cunha Filho, o Quidinho.

Adulta, Maria de Lourdes foi amiga de Getúlio Vargas, que se tornou padrinho de sua filha Nora. Teve boas relações com Franklin Roosevelt e Harry Truman. Quando esteve na China, foi recebida por Mao Tsé-Tung; quando na Índia, pelo primeiro-ministro Jawardal Nehru. Entre seus amigos e admiradores de suas obras, figuravam André Breton, Benjamin Péret, Amédée Ozenfant, Fernand Léger, Yves Tanguy, Constantin Brancusi, Piet Mondrian e Marcel Duchamp. Destes dois últimos, ela foi amante, sendo a relação mais duradoura aquela com Duchamp.

Esta era Maria Martins. Maria veio de seu registro – e foi assim, apenas pelo prenome, que ela ficou conhecida fora do país. Martins, do segundo marido, Carlos Martins, diplomata e embaixador em Tóquio, Bruxelas, Washington e Paris. Além de ter sido a mais brilhante escultora brasileira do século XX, ela também foi escritora – uma faceta, creio, menos conhecida de sua personalidade.

Maria Martins escreveu três livros – Ásia Maior: O planeta China, Ásia Maior: Brama, Gandhi, Nehru e Deuses malditos I: Nietzsche. Os três foram publicados pela Civilização Brasileira, em 1958, 1960 e 1965 respectivamente. Nunca foram reeditados. A custo, estes livros se acham em sebos e em algumas bibliotecas.

Ásia Maior: o planeta China

O que de imediato chama a atenção nos livros de Maria Martins é a prosa segura e cativante. Seus escritos são fluentes e gostosos de ler. Num segundo momento, o que salta à vista é a indeterminação quanto ao estatuto genérico do texto. Medularmente modernos, os livros de Maria Martins não se restringem a um gênero único, específico.

Nem O planeta China, nem Brama, Gandhi e Nehru são propriamente (ou apenas) livros de viagem (e não há como deixar de lembrar de outro exemplar desta espécie, Ossos do mundo, de outro grande artista da mesma época, Flávio de Carvalho); nem Nietzsche se define tão somente como uma biografia ou um ensaio, conforme a autora mesma adverte em nota de abertura. A observação de Oswaldo Aranha, na apresentação do primeiro livro, poderia ser estendida aos outros dois: "O teu livro é um livro sem outros livros. É só e, por isso, original".

Os dois títulos da série Ásia Maior se originaram de viagens que Maria Martins fez em 1956. Naquele ano, ela visitou a Índia, como parte da representação brasileira na IV Conferência Geral da Unesco, que ocorreu em Nova Délhi. Dali, ela foi à China, país que, há tempos, tinha curiosidade de conhecer. Nietzsche era para ser o primeiro volume da série Deuses malditos (acabou sendo o primeiro e último). Pretendia escrever também sobre outras "figuras diabólicas" do século XIX. Maria já rabiscara algumas notas para livros sobre Van Gogh e Rimbaud, mas nunca chegou a publicá-las.

Embora os volumes da série Ásia Maior possam parecer, tematicamente, tão diferentes de Nietzsche, é possível identificar, pelo menos, dois aspectos comuns a todos os livros de Maria Martins. Por um lado, os três originaram-se de paixões de Maria: a paixão por um certo Oriente, cultivada no tempo em que viveu em Tóquio, como embaixatriz; a paixão pela figura de Nietzsche e por sua filosofia. Quando se parte de um dado tão pessoal, íntimo e intransferível, como uma paixão (ou uma mania, ou uma obsessão), a escrita acaba por assumir uma forma igualmente pessoal, íntima e intransferível. Em nenhum momento, Maria Martins sequer tenta forjar alguma forma de objetividade, de impessoalidade. Como em seu trabalho plástico, ela jamais consegue deixar de ser ela mesma (Mário Pedrosa, numa apressada e preconceituosa avaliação de suas esculturas, tentou invalidá-las a partir justamente de seu "excesso de personalidade"). Lembrando outra vez palavras de Oswaldo Aranha: "Não és historiadora e nem viajante. És tu mesma, ainda quando não o queiras ser. Tem muitas facetas a tua inteligência, menos no se disfarçar, mascarar ou despersonalizar. Não será possível ler o teu livro sem te ver em cada página, como numa sala de espelhos". Por outro lado, percebe-se, nos livros de Maria Martins, uma sensação de deslocamento, um certo sentimento de estar fora de um lugar que supostamente seria o seu. Uma sensação provavelmente sentida por Maria Martins não só quando ela esteve viajando pela Ásia, mas em todo o tempo em que viveu fora do país, de meados da década de 1920 a 1950.

Na tentativa de suplantar essa sensação, Maria dirigiu seu olhar para seu lugar de origem, o Brasil. Nos livros, ela freqüentemente compara a realidade que lhe é dada a ver no Exterior com a realidade brasileira. Em suas esculturas, ela recorria muitas vezes a imagens da cultura e dos mitos reconhecidos como brasileiros.

E, ironicamente (tragicamente...), essa sensação de deslocamento persistiu quando Maria voltou ao Brasil. Ao retornar, ela foi tomada como uma espécie de corpo estranho no panorama artístico brasileiro. Era a época do surgimento e da imediata consolidação dos movimentos construtivistas, os quais baniram os mitos de seu horizonte de representação (e, antes, a própria representação). Deste ponto de vista, Maria Martins estaria na contramão dos novos modelos estéticos. Não por acaso, suas esculturas eram mais apreciadas internacionalmente – o que não é de se surpreender se levarmos em conta que todas as suas exposições até então haviam sido realizadas somente nos Estados Unidos e na Europa.

O deslocamento no espaço redobrava-se em um deslocamento no tempo. A inconclusa série Deuses malditos pode ser vista, em alguma medida, como um sintoma, ou um testemunho oblíquo, dessa sensação por certo aflitiva, mas – o páthos trágico ronda aqui – irremediável e, no limite, conotadora de liberdade. Maria Martins via esses seres "demoníacos" (além dos três personagens a quem pretendia dedicar cada um dos volumes, ela cita, na introdução de Nietzsche, Kierkegaard, Nerval, Strindberg, Baudelaire, Lautréamont e Dostoiévski) como personalidades fora de seu tempo: "Eram eles legisladores, reformadores, profetas; o tempo em que existiram, porém, não se encontrava ainda preparado para recebê-los e criou-lhes uma atmosfera de derrota e frustração". O arremate encara de frente a tragédia da criação – seja plástica, literária ou filosófica: "Este é o preço pago pelo homem quando tenta elevar-se ao nível mágico dos deuses que criou, e viver segundo o evangelho desses deuses, antes mesmo de firmemente aceitos e estabelecidos".

A potência da crítica
Entrevista com Raúl Antelo
EDUARDO STERZI E VERONICA STIGGER

Raúl Antelo (nascido em Buenos Aires, em 1950) é professor titular de Literatura Brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina. Como professor visitante, atuou nas universidades de Leiden, Yale, Duke e Texas em Austin, entre outras. Publicou este ano, em espanhol (ainda sem tradução para o português), um estudo de história cultural da modernidade extremamente inovador, Maria con Marcel: Duchamp em los trópicos (veja resenha na página 7). Entre seus demais livros, destacam-se Literatura em revista (1984), Na ilha de Marapatá: Mário de Andrade lê os hispano-americanos (1986), Algaravia: discursos de nação (1998), Transgressão e modernidade (2001) e Potências da imagem (2004). Esta entrevista foi realizada por correio eletrônico, na última semana de setembro.

Impossível, de Maria Martins (1944)

K: Gostaríamos que, inicialmente, nos falasse um pouco sobre sua formação universitária ainda em Buenos Aires e sobre a decisão de realizar os estudos de pós-graduação no Brasil. Que encontrou aqui de diferente em relação à universidade argentina? O que o levou a permanecer no Brasil?

Raúl Antelo: Há pouco fui entrevistado pelo artista plástico Fernando Lindote num espaço do SESC. O objetivo era retraçar minha trajetória profissional. A pergunta por ele lançada a gente como Iole de Freitas ou Tadeu Chiarelli era como nasce uma imaginação crítica. Como eu sabia de antemão que o público era predominantemente das artes plásticas, não pude me furtar a resgatar, à maneira de Warburg, algumas imagens fecundantes na minha formação. Os mosaicos de inspiração andaluza (barroca, é claro) que o arquiteto Martín Noel, o mesmo aliás que postulou certas constantes barrocas na formação cultural moderna da América Latina, usou para decorar as estações do metrô que me levava à escola secundária; as salas da biblioteca do colégio ou mesmo as da Biblioteca Nacional, onde passava as tardes, em curiosa liturgia que incluía uma suspensão coletiva da leitura, lá pelas 3 da tarde, quando uma porta se abria com chiado metálico e dela surgia um cego tateando a passarela que contornava a cúpula de cristal. Não preciso dizer que o ancião em questão era o diretor da Biblioteca, cuja residência era ali mesmo, no interior do prédio. Borges, sempre Borges. Resgatei também os murais de Castagnino, imagens alegóricas do nascimento do cinema, nas paredes laterais do cinema Lorraine, onde aprendi a ver Visconti (na sessão das 14 horas – conste – do primeiro dia de exibição). Mas a imagem mais remota, a proto-imagem, a Ur-forma, talvez seja a de eu pegar uma escada na biblioteca da escola primária (bela biblioteca presidida por um busto em mármore de Voltaire, todo um símbolo) e, com meus 11-12 anos, me balançar na escada bamba, querendo atingir os livros e revistas mais inacessíveis, que ninguém abrira até então: a História dos heterodoxos espanhóis de Menéndez Pelayo, de que Buñuel era profundo admirador (e daí talvez provenha todo o espírito acefálico e bataillano de minha reflexão), ou as coleções das revistas Nosotros ou Síntesis, esta última, uma continuação do periódico vanguardista Martín Fierro, depois do racha ideológico (daí o título de deliberada convergência, Síntesis), revista que era dirigida por Martín Noel. De modo que a sede da revista, que não era outra senão a gráfica da fábrica de chocolates da família Noel (prédio de inspiração andaluza, próximo da escola por onde eu passava todas as manhãs), ou os mosaicos do mesmo Noel, nas paredes do metrô, guardam uma estrutura constelar com minha vida. O sentido sempre se arma a partir da vacância, da ausência de sentido, do nonsense. Ou seja, creio que, nesse gesto de pegar a escada, querer ir além (o pas au-delà...), uma posição ética e estética começava a se configurar. Esse gesto, com o correr dos anos, seria o Brasil. Depois viria uma excessiva monografia de 40 páginas, sobre poesia hispano-americana, feita aos 16 anos, no clássico, para desespero de meu professor que ignorava o motivo de misturar os poetas hispano-americanos com a leitura sistemática de Casimiro, Gonçalves Dias, Castro Alves... e viria também uma formação paralela, dúplice, a graduação em Letras na UBA e o professorado de português. Aos 21 anos, contratado por Christovam de Camargo, amigo de infância de Mário de Andrade, começei a dar aulas de literatura brasileira em Buenos Aires e, aos 23, já ocupava todos os cargos a que podia aspirar. Decidi que a legitimação dessa hipotética competência só poderia se dar in loco, no Brasil. Em 1973 estava, pois, acompanhando o curso de Antonio Candido na pós-graduação da USP. Intuía a derrocada da democracia argentina após 1976.

Semelhanças havia muitas. Diferenças também. A Universidade argentina atingira certos níveis de excelência já nos anos 20-30. Porém atingiu também extremos da mais crua barbárie: repressões, exílios, listas negras, obscurantismo. Minha formação era, basicamente, a da velha filologia alemã, filtrada pelos espanhóis, Amado Alonso e as discípulas que ele formou na UBA, minhas professoras, cuja biblioteca nós contestávamos com veemêcia adolescente e à qual opunhamos o saber da rua – estruturalismo, psicanálise, marxismo, devorados na contramão. Os debates eram quentíssimos. Na USP encontrei, entretanto, outro tipo de disciplinamento. Mais profissional talvez. Menos arrebatado quiçá. E essa passagem marcou uma peculiar deriva da formação. Uma dobra conceitual. Meus contemporâneos, na Argentina, passaram a virar as costas para a formação filológica de base. Mergulharam na teoria pós-estruturalista, no pós-marxismo. Eu, por minha parte, passei lentamente dos Auerbach, Starobinski ou Benjamin, lidos no curso do Candido, para posteriores leituras solitárias (celibatárias...) dos Derrida, Foucault, Deleuze and Co., que a USP não chegou propriamente a abrigar no campo das Letras. Daí essa mescla que pode, à primeira vista, parecer surpreendente, mas que revela um excesso típico de meu entre-lugar: nem UBA, nem USP, sendo ambas ao mesmo tempo. Essa dobra é tão somente um retard. Diferimento. Diferença. Diferimento dos textos através do tempo e diferença do tempo lida em sua travessia textual.

K: Como você avalia as diferenças entre o quadro cultural argentino e o brasileiro hoje, tanto no que se refere à universidade quanto ao que é produzido e circula originalmente fora dela (literatura, cinema etc.)?

R.A.: A Universidade argentina pós-autoritária preservou o sistema de cátedra, curiosa forma de circulação de idéias graças à qual, nos anos 80, professores assistentes pauperizados até a humilhação podiam, porém, discutir, via xerox, o texto publicado 2 ou 3 meses antes em Nova York ou Paris. Era o texto trazido pelo professor titular, que dava aula, como commuter intelectual, seis meses por ano, em Yale, Princeton, Stanford ou na NYU, livros esses copiados até à profanação nas margens do Ocidente. Aqui, porém, desmontado o sistema de cátedras, pulverizou-se também a estrutura universitária, sobretudo nas universidades federais, onde ela se mimetizou com o funcionalismo e privatizou os investimentos. Muitos professores brasileiros viajam, é verdade, muitos deles compram esses livros em suas viagens, mas as idéias não necessariamente circulam. Não alteram métodos ou procedimentos. Ao menos, não com a intensidade com que constato que isso se dá em Buenos Aires, onde o salário desses mesmos professores não pagaria nem mesmo a taxa de aeroporto. Lá, no entanto, a coisa tem mudado bastante nos últimos anos. Alguns colegas optaram por trabalhar exclusivamente nos Estados Unidos, outros se aposentaram ou optaram pela carreira de pesquisador, separados da docência, e a UBA se fragmentou até a dispersão. (Que por sinal era o que deveria ter acontecido há tempo: Buenos Aires I, Buenos Aires II, Buenos Aires III... Mas para isso precisa ter capitais que não se disponibilizam no momento.) A questão do cinema guarda certo paralelismo com a da Universidade. Lá não houve monopólio da televisão nos 70, o sistema da TV a cabo se expandiu, nos anos 80, instantaneamente, fragmentando os públicos. A partir de 2000, porém, o Instituto do Cinema torna a financiar produções e o resultado é gente que se formou numa cultura de catacumbas, mas agora usufrui de financiamento público. Se a isto se acrescenta todo um debate cultural e uma literatura sólida, com astúcias narrativas muito bem testadas e consolidadas, o resultado é o tal do novo cinema argentino, que nada mais é do que a velha tradição plebéia, inovadora, experimental da cultura do Prata. Só.

No alto: Kay Sage, Yves Tanguy, Maria Martins e Marcel Duchamp. Embaixo: Lilian e Frederick Kiesler

K: Como chegou ao tema de Maria con Marcel? Em que medida este livro se vincula a seus ensaios e livros anteriores?

K: A estada de Duchamp em Buenos Aires é um episódio ainda muito pouco estudado, e certamente o seu livro é a publicação mais consistente sobre o tema, precisamente por extrapolar o aspecto biográfico e lograr traçar uma série de paralelismos entre a obra de Duchamp e os acontecimentos que ele talvez tenha acompanhado enquanto esteve na Argentina (por exemplo, a Semana Trágica). No seu livro, você evita estabelecer nexos de causalidade, mas, aqui, longe dos rigores e exigências da forma-livro, gostaríamos de lhe perguntar se acredita que, de fato, a passagem de Duchamp por Buenos Aires foi fundamental para a configuração que a obra dele tomaria nos anos seguintes.

R.A.: De fato... O que é um fato? A épica não é o melhor modo (talvez não o mais crítico) de narrar uma história. Os fatos do passado nada têm de inertes. Eles narram aquilo que nós pudermos extrair deles, não enquanto acontecimentos objetivos, empíricos, quantificáveis, ou mensuráveis, mas como fatos de memória, informes e incomensuráveis. Desmancha-se assim não a consistência dos fatos enquanto tais, mas a persistência de um mito epistemológico: o de conceder a palavra final, inconteste, acerca do que de fato aconteceu, ao documento e a seu intérprete objetivo e distante, o crítico.

K: Uma série de personagens habitualmente representados como coadjuvantes do modernismo canônico são chamados à frente do palco em seu livro: entre outros, vemos Robert Lehmann-Nitsche, Raul Bopp, Antonio Pedro, Flávio de Carvalho tornando-se, de repente, protagonistas de uma renovada narrativa da história da cultura do século XX (e, claro, sem passar por alto o esquecimento ou obscurecimento a que se relegou, por muito tempo, a própria Maria Martins). Arriscando a hipótese de que daqui a alguns anos, por força de seu livro e de outros esforços de revisão, tais personagens venham a se integrar à narrativa canônica do modernismo, que outros nomes, a seu ver, poderiam dar margem a outras narrativas contracanônicas? Lembrando a proposta de Carl Einstein de uma história da arte como luta, que outras batalhas ainda há por lutar?

Raúl Antelo e obra de Marcel Duchamp no MoMA

R.A.: Acabo de apresentar, num congresso de latino-americanistas espanhóis, convocado pela noção de viagem – transferência, deslocamento –, uma curiosa história suscitada por um desses grãos de poeira de todo arquivo. Em 1934, enquanto Roberto Arlt divulgava, no jornal El Mundo de Buenos Aires, as atrocidades da selvageria patagônica com sua reportagem En el país del viento, o poeta Raul Bopp estampava "un reportaje en esquemas" para mostrar outra selvageria, a africana. Publica-a na Revista Multicolor de los Sábados, suplemento editado por dois outros escritores, Borges e Ulyses Petit de Murat, num jornal da imprensa marrom, Crítica. Lado a lado, podemos ler, portanto, a História universal da infâmia de Borges e o texto desconhecido do Bopp, "El rostro lacerado del África". Bopp, gaúcho de Tupaciretã, escreveu-o em espanhol? Foi Borges quem o traduziu? De qual original? O texto de Bopp não consta em versão manuscrita, em português. Só conhecemos dele a tradução castelhana, para todos os efeitos, o original. O impostor Tom Castro ou a viúva Ching misturam-se assim aos viradores e embusteiros africanos de Bopp. Por um instante, Bopp é Borges e não é fortuito que, em janeiro de 1934, Borges tenha publicado aí mesmo, na Revista Multicolor, "El rostro del profeta", um dos fragmentos da História universal da infâmia, logo rebatizado como "El tintorero enmascarado Hákim de Merv", e menos de três meses depois ele edite, no mesmo jornal, "El rostro lacerado del África", o texto de Bopp. É um texto curioso esse do Bopp. Ele lê a América Latina, sua modernização, o tamanho de sua esperança, não a partir de sua plenitude, mas a partir do seu vazio, o espelho africano, preparando, por sinal, o que leríamos, dois anos depois disso, no ensaio de Sérgio Buarque de Holanda. "El rostro lacerado del África" inscreve-se assim num circuito de rostos elididos e deslocados. São rostos obliterados por Borges em seus textos – os próprios, mas também os alheios, como as Vidas imaginárias de Marcel Schwob – de modo tal que o texto de Bopp torna-se uma desconstrução hiperbólica do salvacionismo hispânico, seu efeito residual mais inusitado, mesmo que presente na origem remota da história universal da infâmia. E a essa operação acrescenta-se mais uma, a que o poeta Gonzalez Tuñón, por exemplo, explora em El otro lado de la estrella, com seu "Blues de Ébano y Catinga" ou "Menina morta", mas acima de tudo com os "Blues de Cuatro Centavos", um texto em que a poética de Tuñón sintoniza com a do seu amigo pessoal, Bertolt Brecht. Como avaliar essa singular constelação? Ela nos permite compreender que toda viagem, na verdade, é um tropo, uma figura, uma catástrofe metafórica, como a chamava Derrida, de modo que, evocando o caráter politrópico de seu padroeiro, Ulisses, diríamos que só se pode ler um texto de viagem, como esse de Bopp à África, se apelarmos à malha de uma rede discursiva e não-discursiva – a de Gide, com sua Viagem ao Congo (1927), que Marc Allegret filma nesse mesmo ano, ou a de Michaux, com Um bárbaro na Ásia (1933), logo traduzido por Borges, até chegarmos a A África fantasma (1934), de Michel Leiris, onde se questiona pela primeira vez a inscrição do sujeito no olhar etnográfico, algo que, em escala menor, ma non troppo, constata-se em O turista aprendiz –, o que prova, em última análise, que uma viagem, a rigor, não passa de um dispositivo. É o espelho que nos permite ler tempos, espaços e hierarquias donde se sai, por onde se passa, apontando enfim para uma linha, não só hipotética, mas basicamente infinita, à qual não se acaba de chegar nunca. E a questão do rosto levantada por Bopp-Borges é particularmente feliz a esse respeito. Lessing, no Laocoonte, talvez tenha sido o primeiro a querer eliminar a beleza tautológica, que jamais poderá concorrer com a pintura, inaugurando um processo em que o rosto se torna tributário do que Deleuze e Guattari, muito mais tarde, chamariam uma "máquina abstrata de rostidade", máquina cujo alcance totalitário eles mesmos denunciam, por se tratar de um dispositivo inumano para ordenar normalidades e detectar desviações. Em seu ensaio sobre o rosto, Giorgio Agamben argumenta, por sua vez, que é próprio dos seres vivos ambicionarem a aparência nua; mas o homem quer, além disso, dominar a própria aparência, o seu próprio ser manifesto. A linguagem, que outra coisa não é senão essa apropriação, transforma, assim, a natureza em rosto, tornando a aparência o campo de um infinito combate em torno à verdade e, portanto, um autêntico problema para a arte e para a ética. De modo que a revelação do rosto, o rosto lacerado da África, nosso rosto, sendo irredutível a uma proposição dotada de sentido, mas não sendo, aliás, um segredo destinado a permanecer incomunicável, é de maneira exemplar a revelação da própria linguagem. Ela não possui qualquer conteúdo real, nem diz a verdade sobre a história. Aponta tão somente uma abertura, uma indeterminação, que não é outra coisa senão comunicabilidade. Não digo comunicação (ato), digo comunicabilidade (potência). O rosto, então, nos diz Agamben, é antes de mais nada paixão da revelação e, nesse sentido, paixão da linguagem. Se os animais, que vivem no que é aberto, não procuram apropriar-se da sua exposição e simplesmente permanecem nela, demoram, ficam nela, é basicamente porque eles não se interessam pelos espelhos, pela imagem enquanto imagem. O homem, em compensação, ao querer apropriar-se da sua própria aparência, separa as imagens das coisas, dá-lhes um nome e transforma aquilo que é aberto em um mundo fechado, uma luta política constante, uma História.

K: Uma constante de sua obra crítica parece ser a insistente desmontagem da perspectiva eminentemente nacional por meio da qual, ainda hoje, se costuma observar e dar a ver o modernismo (ou os modernismos) da (ou na) América Latina. Este procedimento já era fundamental na sua dissertação de mestrado sobre Mário de Andrade leitor de hispano-americanos (publicada em 1986), e parece se acirrar neste novo livro. O que se ganha ao deixar de lado ou colocar entre parênteses a nação? Que pressupostos teóricos estão por trás desta prática? É correto interpretar o conjunto de sua obra como um projeto de revisão das narrativas tradicionais do modernismo brasileiro (e agora, em relação a Duchamp, também europeu)?

Après l’amour, de Marcel Duchamp (dezembro de 1967)

R.A.: Creio que, contrariamente ao universalismo de tipo clássico (autonomia do texto, soberania do autor), o princípio de verossimilhança crítica pós-literária, ao disseminar a noção de pluralidade, abre mão da unanimidade do "grande texto" e prefere descansar, pelo contrário, na dinâmica das forças em posição de discurso. Sob esse ponto de vista pós-crítico, na medida em que toda força mantém uma relação essencial com outras forças, o objeto da crítica passa a ser considerado como intrinsecamente plural. Não faz sentido, portanto, pensá-lo em singular, como obra-prima ou como cânon insuperável. A força é o poder de um sujeito soberano, claro, mas é também o objeto sobre o qual esse domínio é exercido. Nesse sentido, uma força é sempre uma relação entre forças. A força, em suma, é uma pluralidade. E essa pluralidade, enfim, faz com que uma força sempre seja afetada por outras forças, e em conseqüência, a vontade de poder, o desejo de cada força se tornar objeto exclusivo de atenção para si própria, pode ser traduzido também como a intenção ambivalente de poder ser afetado mas, ao mesmo tempo, de afetar, de modo irreparável, as outras forças. Como ações combinadas e complementares, criticar e avaliar equivalem, portanto, a experimentar e problematizar diversas forças em si. Creio, sinceramente, que naqueles críticos em que a hegemonia do modernismo sobreviveu colada à marca do nacionalismo, o paradoxo das forças culturais em tensão torna-se cada vez mais visível e inocultável. A posição por eles sustentada é a priori defasada, uma vez que, se já é difícil justificar a sobrevivência de uma comunidade textual, como querem os universalistas, mais árduo ainda é proclamar a existência de uma comunidade nacional. Em função do hiato que se estabelece entre enunciado e enunciação, não é mais possível esconder que esse tipo de crítica já não fala do interior de uma comunidade pré-capitalista e autônoma, mas, ao contrário, sua posição e legitimidade foram, há muito, universalizadas, quando não globalizadas. O paradoxo dessas posições nacional-populistas reside justamente no fato de criticarem as comunidades imaginadas em torno ao ser nacional, mas, ao mesmo tempo, elas amarraram essa dialética ao desejo de uma impossível comunidade positiva. Mais impossível ainda, no caso do Brasil, diante da queda de todos os semblantes democráticos, decorrentes não só de partidos construídos, à maneira ocidental, européia, como representantes de classe ou setores de classe, mas fundamentalmente daquilo que constatamos agora mesmo, a sua desconstrução em nome da paz dos mercados. Costumo dizer que o século 19, ao inventar a máquina, inventou também a nação como máquina simbólica. Essa máquina serviu para adquirirmos, de fato, consciência de modernidade. Nesse sentido, o século dos nacionalismos descobriu também, via Flaubert, que a bêtise é o não-pensamento do lugar-comum. Outra forma de automatismo discursivo. Talvez a mais emblemática forma de anestetização da experiência moderna. Nesse contexto, o discurso nacionalista desempenha, precisamente, a função paradoxal de ser uma bêtise conceitual: o nacionalismo busca sempre outorgar materialidade a um objeto como a nação, que carece, por definição, de qualquer especificidade. A nação é um conjunto de pontos do imaginário que fazem laço social, daí que seu valor mude constantemente. A partir da segunda metade do século 20, porém, a nação só pode ser pensada como um objeto híbrido, nacional-popular, que é uma forma de dizer que esse nacionalismo é, na verdade, um nacionalismo anti-imperalista. Mas ele deve também ser pensado de maneira profanada, sem aura, sem retorno a qualquer tipo de transcendência, como um processo incessante de disseminação, isto é, como uma fundação sem fundador.

K: É notável a diferença não apenas de perspectiva, mas também, coerentemente, de método de escrita (por mosaico, com preferência pelos nexos analógicos em vez dos causais, pela parataxe e pelo paralelismo em vez da subordinação, pela aproximação relampejante em vez da paciente cadeia dedutiva), dos seus ensaios e livros em relação aos trabalhos provenientes das correntes críticas que são ou se pretendem hegemônicas hoje no Brasil. Como você mesmo descreveria esta diferença (se ela é, como imaginamos ser, deliberada)? O que ela traz de vantagem em relação aos discursos críticos convencionais? Por outro lado, que reações a perspectiva e a organização textual diferenciadas têm suscitado entre os leitores?

O grande vidro completo, de Marcel Duchamp (verão de 1965)

R.A.: A questão paratática talvez revele a concomitância entre o trabalho crítico e o trabalho poético. Adorno, em sua nota sobre a parataxe, destaca que a grande música é uma síntese não-conceitual, uma natureza solta, efusiva, que, livre do poder do domínio da natureza, atinge, justamente por esse meio, a transcendência. Mas a linguagem, devido ao elemento significativo, contra-cara do elemento mímico-expressivo, acha-se vinculada à figura da sentença e da frase e, nesse sentido, à função sintética do conceito. De modo diferente do que na música, diz Adorno, na poesia, a síntese não-conceitual volta-se contra o meio, transformando-se em dissociação constitutiva, idéia resgatada, e eu diria que potencializada, por Benjamin, através do conceito de série. Enquanto o modo romântico de poesia não abre mão do método das construções hipotáticas audaciosas, treinado nas fórmulas clássicas dos gregos, o método modernista apresenta-se através de parataxes que funcionam como desordens artísticas, desníveis que se esquivam à hierarquia lógica da sintaxe subordinativa. A parataxe é, sem dúvida, um requisito do estranhamento. Ou por outra, o estranhamento inerente ao modo moderno de construção do objeto de reflexão requer, imperiosamente, a parataxe, procedimento que poderíamos conceituar como um esforço comum a várias orientações estéticas que compartilham a fuga da mimese. Quanto à recepção desse método, ela é muito variada. A princípio choca, afasta. Gera reação. Dificilmente indiferença. Mas essa distância é justamente a distância imperiosa da crítica, sua reivindicação de autêntica autonomia. Reinaldo Laddaga, professor na Universidade da Pennsylvania, destacou, na resenha de Maria com Marcel escrita para uma revista americana, que a atitude de base é herdeira da lição de Lezama Lima, as eras imaginárias. E outro tanto me dizem leitores qualificados, que eu particularmente admiro, como Beatriz Sarlo, Arturo Carrera ou José Emílio Burucua.

K: Chamam a atenção, em seus ensaios e livros, o constante diálogo com o que de mais recente há em crítica cultural, filosofia, teoria da literatura e da arte: Giorgio Agamben, Antonio Negri, Georges Didi-Huberman, Slavoj Žižek, Thierry de Duve, Jacques Rancière são apenas alguns dos autores que encontramos neles, lidos, interpretados e chamados a iluminar com luz nova os objetos culturais – textos e imagens – em estudo. Esta permanente abertura da sua perspectiva teórica parece ir de encontro ao fechamento que já se tornou programático (negando-se, algumas vezes, a própria necessidade da teoria, vista como supérflua, se não, mesmo, deletéria) em certa crítica brasileira. O que este contraste (ou conflito) acarreta no inevitável diálogo com esta crítica mais próxima? Pelo que acompanha da produção crítica contemporânea, você diria que a abertura ou o fechamento da perspectiva teórica é predominante?

R.A.: Interessa-me aquela crítica em que o aspecto paranóico da voz associa-se à proliferação passional da série, arruinando a enumeração modernista e afetando de impossibilidade a partilha das coisas sentidas e arroladas. É uma crítica onde o que me seduz é a estruturação em abismo, o esforço paradoxal de figuração do infinito espacial da ficção no espaço não infinito da linguagem. Trata-se de um gesto concomitante com a divisão infinita do tempo num determinado lapso do tempo, o instante, onde elementos irreconciliáveis e heterogêneos, para não dizer disparatados, combinam-se vertiginosamente, a ponto tal que o tempo é lido como espaço e surge um uso não convencional do arquivo. Essas séries diabólicas deixam de ter o efeito de exaurir a realidade para funcionarem como sinais de arbitrariedade, que, no entanto, se detêm, com parcimônia, nos detalhes. O pequeno significa – eis sua palavra de ordem. O menor revela a discordância interna dos elusivos e imaginários objetos culturais consolidados. Essa crítica desdobra efeitos de ruptura imanente nos relatos dominantes. Tensiona, através de duplicações e variações, a compreensão da ficção como fulguração reveladora incomparável. O objetivo é, portanto, tirar a literatura de sua autonomia e abri-la ao caótico fluxo da cultura e da história, atendendo sempre à instância da letra, para assim resgatar um exercício crítico que procura definir zonas de indeterminação e resistência. Potência passiva. A literatura coincide, pois, com a emergência de um espaço democrático. Mas não me refiro ao engajamento universal do poder-dizer, mas à opção singular, intransferível e indeclinável do poder-não-dizer. Se a crítica universitária fechada definha hoje no Brasil é porque a densidade democrática é igualmente tênue e asfixiante. Nesse sentido, ao assumirmos que a literatura não pode ser confundida com a comunicação, estamos dizendo ser impossível a construção de uma fórmula que testemunhe essa falta no simbólico e, portanto, a suplência que a pós-literatura nos fornece instala um excesso cujo objetivo, em última instância, é introduzir a própria falta no simbólico. Babel. Ou, como diria Haroldo de Campos, Baboeil, um olhar por onde escorre a baba antropofágica de Lígia Clark. A literatura já não é então a soma comunitária de fragmentos complementares, simplesmente porque o suplemento nomeia, a rigor, a impossibilidade de considerar os fragmentos simbolicamente reunidos como algo uno e impede até mesmo considerar nenhuma dessas partes como uma (uma literatura, uma nação). Por isso Derrida define, concisamente, a desconstrução como a leitura em plus d’une langue. E por isso mesmo a literatura é, por definição, antitética aos grupos, porque ela descansa numa interseção que é a própria diferença. A literatura é o nome desse hiato estrutural no simbólico. Jean-Luc Nancy ilustra, a esse respeito, que há dois modos de conceber totalidades. Existe o modo integral do todo-inteiro (holon, totum) e o modo coletivista de todo-o-mundo (pan, omnis). A literatura, então, não passaria da luta de duas (infinitas) forças, cujo jogo – a separação no contato – é imprescindível para ativarmos a máquina de sentido. Não há nada anterior ou exterior a esse espaçamento. É ele que determina o simbólico porque, para Nancy, todo pensamento do limite é um pensamento do excesso. Entretanto, esse excesso já não se efetiva através da transcendência ou da transgressão modernistas, mas por meio de um esquema situado além do esquema, em que se atravessam todos os valores, daí que, enquanto no alto modernismo o sentido ainda era um atributo em si ou, mais freqüentemente, fora de si, hoje em dia o sentido encontra-se nos confins, enquanto incessante rede de confins. Limiares, não limites. O anterior ao primeiro. O pen-último.

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Com Maria e Marcel, à margem
EDUARDO STERZI

Imagem de André Masson para capa da revista Acéphale

Em setembro de 1926, Mário de Andrade publica, na revista Terra roxa e outras terras, um artigo sobre o escritor argentino José Salas Subirat (conhecido, hoje, sobretudo como o primeiro tradutor do Ulysses de Joyce para o castelhano, numa edição saída em 1945, por Santiago Rueda Editor, e no ano seguinte criticada por Borges com polidez e alguma ironia). No texto, Mário comenta três livros do autor: o ensaio Marinetti e as narrativas La ruta del miraje e Pasos en la sombra. No último, que Mário considerava "o seu livro melhor", Salas Subirat buscava remontar um evento-chave da história então recente da Argentina; nas palavras de Mário: "O momento culminante, a verdadeira ‘inspiração’ dessa novela é a greve de janeiro de 1919 em Buenos Aires, descrita com precisão emotiva estupenda". Mário refere-se à greve que, iniciada entre os metalúrgicos da Vasena (que reivindicavam a redução da jornada de trabalho de onze para oito horas, descanso aos domingos e aumento de salário), logo – após a polícia abrir fogo contra os operários em conflito com os fura-greves – se tornou geral, a partir da convocação de grupos anarquistas. A violenta repressão que se seguiu, resultando em mais de mil mortos – não só grevistas, mas também, configurando um verdadeiro pogrom, imigrantes judeus e eslavos –, fez com que a série de acontecimentos se tornasse conhecida como "Semana Trágica".

Em Na ilha de Marapatá, Raúl Antelo identificava no artigo sobre Salas Subirat – precisamente pelo relevo concedido a Pasos en la sombra sobre La ruta del miraje, com o combate pelo "homem social" determinando o esquecimento do "homem indivíduo" – um momento de virada do pensamento estético-criativo de Mário. A partir de então, sempre que escreveu sobre literatura hispano-americana, Mário deixou clara, segundo Antelo, "a necessidade de privilegiar soluções (esteticamente) não formalistas, com o intuito de transformar não só a produção textual quanto a crítica"; operava aí "um sentido de responsabilidade, voltado a tudo aquilo que ele podia mudar": "Esta transformação do discurso crítico repousa sobre o sentido de responsabilidade das relações sociais e a confiança na sanção revolucionária da História". Não será exagero dizer que, por intermédio da reconstrução ficcional de Salas Subirat, a Semana Trágica tornou-se, para Mário, algo como a origem política da literatura por vir, a Ursprung (o proto-salto, a irrupção) ou, para lembrar outra expressão benjaminiana, a imagem dialética a partir da qual ele modela sua nova política de autor: como sugere Antelo, o "projeto" de Mário passa pela procura de um "critério de especificidade do literário" que passe ao largo de qualquer literariedade formalista, "especificidade literária" que pode ser definida como "o produto de uma atividade consciente de um sujeito social que possui certo domínio de seus fins e escolhe os meios e as estratégias para cumpri-los". Mas sobressai, no parágrafo de Antelo, especialmente o intrincado – porém luminoso – adendo: "É, precisamente, no cumprimento dessa atividade que se constitui em um novo sujeito social, inexistente, se não tivesse produzido essa forma de cultura".

Antelo não faz menos, aí, do que desvendar, ainda que, então, momentaneamente, a articulação dúplice e, por assim dizer, reversível do político e do literário, ou, com maior abrangência, do político e do cultural (a origem política da cultura pode ser também a origem cultural da política). É a partir dessa específica "forma de cultura" que é o texto literário que ele vê se constituir "um novo sujeito social", novo sujeito que, dialeticamente, termina por suprimir, ao incorporá-lo, o sujeito social prévio ao texto (sua suposta motivação supra ou infra-autoral). Este novo sujeito é dito "inexistente" por Antelo – e o prosseguimento da sentença, depois de uma significativa vírgula que parece à primeira vista dispensável ou fora de lugar, não alcança cancelar essa inexistência liminar do sujeito que se deixa interpretar como uma das formas máximas (por concentração, como no tzimtzum da Cabala, a contração de Deus em si mesmo que permite a emergência de um mundo independente e finito) de sua potência: "inexistente, se não tivesse produzido essa forma de cultura". Se trocamos "essa forma de cultura" por outra, a inexistência como forma da potência se revela mais facilmente. Sendo assim, passemos da mímese comunista de Mário à antimímese anartista de Marcel Duchamp: eis a trajetória descrita por Raúl Antelo no conjunto de sua obra crítica, de Na ilha de Marapatá, saído em 1984, a este Maria con Marcel, que ele acaba de oferecer ao público em edição argentina.

Dando prova da coerência interna dessa obra, o novo livro se abre, já em sua introdução (antecipando um tópico que será desenvolvido no primeiro capítulo), com uma citação de outra narrativa, entre ficcional e memorialística, da Semana Trágica: desta vez, trata-se de uma passagem de Koshmar, relato escrito em íidiche por Pinie Wald, operário judeu acusado falsamente de ser o líder de um (fictício) Soviete argentino. Este é o ponto de partida eleito por Antelo para seu livro, cujo propósito, declarado liminarmente na mesma introdução, é "ser a reconstrução de um sistema de saber, um conjunto heterogêneo, quando não abertamente miscelâneo, de objetos culturais": objetos estes que, conforme se esclarece no mesmo lugar, têm como talvez único "dado comum e mais evidente" o fato de terem sido "compostos em Buenos Aires pouco depois da primeira guerra mundial"; e a eles se somam outros objetos que "trazem, mediados pela relação erótica de Duchamp com a artista brasileira Maria Martins, ecos do debate sobre a crise meta-antropológica da arte".

Mas, antes de tudo, há a quase-hipótese genial a guiar o percurso muitas vezes labiríntico do livro: Duchamp permaneceu na capital argentina de setembro de 1918 a junho de 1919; se, numa carta datada de 13 de janeiro, ele dá notícias da Semana Trágica, não será razoável supor um laço, tênue ou secreto que seja ("infraleve", para usar um adjetivo duchampiano fundamental em Maria con Marcel), entre seu trabalho artístico que ali prosseguia – seu anartismo, como prefere Antelo, – e o anarquismo portenho violentamente reprimido? E, se a Semana Trágica pode ser considerada "um episódio inaugural do século XX e de sua biopolítica de extermínio", e antes uma nódoa esquecida (recalcada) "pela história dos movimentos da modernidade periférica", o realce desse surpreendente enlace possível entre política e cultura, para além da previsibilidade das poéticas da representação, pode se revelar a ocasião propícia a um repensamento radical da própria noção de modernidade – o que passa, certamente, por se colocar em questão, em inevitável confronto com explicações economicistas da cultura, a nitidez das distinções entre centro e periferia, entre nacional e internacional, e mesmo, como já sugeri, entre político e cultural (para não falar das distinções disciplinares, das quais Maria con Marcel faz terra arrasada, ao postular um insólito ponto de convergência entre história da arte, literatura comparada, teoria da história, filosofia etc.).

O próprio Raúl Antelo admite que a hipótese de descobrir nas obras que Duchamp realizou em Buenos Aires – basicamente, a Stéréoscopie à la main, um par de fotografias do Rio da Prata sobre os quais desenhou idênticos poliedros piramidais que, olhados através de um estereoscópio, formam a imagem de uma pirâmide flutuante, e o Pequeno vidro, ensaio de soluções óticas que planejava transferir posteriormente para a grande obra que vinha desenvolvendo desde pelo menos 1915, La mariée mise à nu par ses célibataires, même – um "testemunho" da repressão à greve geral "deve ser tomada cum grano salis": "Não se trata, de modo algum, de hipostasiar um fora do texto que deteria a explicação de seu sentido, mas, antes, o contrário, usar a história para fazer descarrilhar o consenso decantado na relação com certos valores. Dessa maneira, a crítica colaboraria com uma espécie de desfala [deshabla] desconstruída a partir da própria imanência artística. Digamos, então, que a estereoscopia portátil e o Pequeno vidro são testemunhais porque traçam o cenário de um encontro frustrado: o encontro de um objeto (a obra, mas também a greve) com um olhar [una mirada] individual".

A frustração desse encontro é compensada, utopicamente, pelo augúrio, que os experimentos anartísticos de Duchamp encerrariam, de uma "comunidade diferida daqueles que, historicamente, carecem de comunidade". Essa proposição um tanto críptica começa a se esclarecer se percebemos que o próprio livro de Antelo vai tomando a forma dessa "comunidade diferida", dessa conjuration sacrée, para lembrar a expressão de Bataille (autor decisivo para a constelação teórica armada em Maria con Marcel). Para escrever esta história daquilo que, em outro ensaio, designou "contra-modernidade pós-nacional das margens", Antelo convoca uma infinidade de artistas, escritores, filósofos, com especial atenção a alguns que a história oficial do modernismo quis censurar ou esquecer: entre os brasileiros, não só Maria Martins, conduzida finalmente à posição destacada que sempre lhe coube na cultura do século XX (e isto em dimensão planetária, não só nacional), mas também Flávio de Carvalho e Raul Bopp; entre os de fora, o catálogo de nomes é proliferante, indo do antropólogo alemão Robert Lehmann-Nitsche (que viveu na Argentina de 1897 a 1930, tendo produzido importantes estudos sobre a cultura gauchesca) ao poeta e artista cabo-verdiano Antonio Pedro (introdutor do surrealismo em Portugal, amigo de Duchamp), passando, no caminho, por inúmeras iscas – nomes de autores, títulos de obras – para futuras leituras e releituras. Maria con Marcel se faz, assim, um livro infindável, que, ao ser lido, continua a ler outros textos e imagens e lugares por meio de seus leitores, tornando-nos também parte daquela comunidade que ele acaba por instaurar e ser.

Maria con Marcel: Duchamp en los trópicos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2006.

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