Categoria K - Jornal de Crítica K Jornal de Crítica 4 | set 06 | K Jornal de Crítica 4 | set 06 |
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Sumário
Isto é um cachimbo "Antes de mais nada, preciso avisar ao leitor que este artigo (por razões que serão dadas no final) será um artigo comovido e, por isso mesmo, dele não se espere uma objetividade que, em outras circunstâncias, seria o que há de mais natural numa coluna que se pretende crítica." Com essas palavras, João Alexandre Barbosa iniciou o texto "Réquiem para Jorge Wanderley", em sua coluna na revista Cult de fevereiro de 2000, no qual homenageava o amigo de juventude, morto em dezembro do ano anterior. Cito tal passagem porque tampouco aqui haverá objetividade crítica, mas um esboço de figura no qual se misturam o intelectual, o amigo e as lembranças de uma convivência de 15 anos, que começou quando me tornei seu editor-assistente na Edusp. Isto posto, é preciso dizer que, ao contrário do que se poderia esperar da amizade entre um crítico literário e um jornalista da área de cultura, ela não nasceu nem em torno de Valéry e João Cabral (as obsessões de João Alexandre) nem de Pascal e Camus (as minhas) – mas de uma palavra de origem turca, latakia, que designa um tipo de tabaco que, combinado com outras famílias de folhas, dá origem à english mixture, um saborosíssimo blend para cachimbos. Pois bem, para um fumante de cachimbo, o mundo não se divide entre nominalistas e realistas, capitalismo e comunismo, PC e Macintosh (as dicotomias mais amplas da história da humanidade), mas entre quem fuma latakia e quem fuma outros blends (sobretudo as odiosas misturas aromáticas, que mais parecem um panetone em combustão). Foi como aluno de João Alexandre na USP, em 1991, que descobri que também ele era fumante das english mixtures. A partir daí, a literatura tornou-se assunto quase secundário em nossas conversas – e desconfio que ele me convidou para trabalhar na Edusp mais em função dessa identificação tabagística do que por outros predicados que eu pudesse ter. Faço essa digressão porque havia curiosas analogias entre o fumante de cachimbo e o grande leitor que João Alexandre foi. Sua incrível coleção de cachimbos italianos, verdadeiras obras-primas do design, rivaliza com uma biblioteca na qual, a despeito da importância dos títulos e dos autores, ele sempre apontava preciosos detalhes de edição. A relação tátil com seus objetos de eleição (o cachimbo e o livro) e a atenção para a perfeição das formas (em contraste com a disformidade do mundo à volta) eram um traço de temperamento que refletia, no convívio cotidiano, uma disposição intelectual presente em sua obra crítica e em sua intervenção pública mais importante – o trabalho na Edusp. João Alexandre foi presidente da Edusp entre 1988 e 1993. Na prática, criou a editora, que antes dele apenas participava de projetos de empresas privadas (dando-lhes apoio financeiro), e a transformou em modelo para outras editoras universitárias. Mas o que importa notar é que, logo de saída, ele investiu na criação de uma identidade visual que se estendia por todo o catálogo da editora – revelando uma atenção para as analogias entre as palavras e seu suporte físico que não era estranho a sua atuação como professor e crítico literário. A obsessão de João Alexandre por Paul Valéry e João Cabral se concentrava no caráter de constructo de suas obras, que funcionam como um espelho que disciplina as imagens refletidas. Em ambos, temos aquilo que, numa análise de Sevilha andando, de Cabral, ele descreveu como uma "aprendizagem com as formas" – cuja realização plena seriam os Cahiers que o escritor francês redigiu ao longo de 50 anos e nos quais João Alexandre gostava de celebrar uma "comédia intelectual", realizada na esteira da comédia cosmológica de Dante e da epopéia burguesa contida na Comédia humana de Balzac. A atenção para os elementos compositivos e para o isomorfismo entre realidade e representação, presentes tanto em Valéry quanto em João Cabral, estão na raiz da empatia intelectual que fez de João Alexandre um interlocutor dos concretos – mas esse é um capítulo muito mais amplo da avaliação de seu legado crítico Antes das formulações teóricas e das análises exaustivas, existe sempre aquela atração, irredutível a racionalizações, por certas maneiras de apreender as coisas. E, no caso de João Alexandre, o fascínio que deflagrava sua própria escrita eram as verdades parciais, as iluminações pontuais que ele enxergava no modo como o autor de Uma faca só lâmina dispunha os poemas num livro, ou no gesto com que Valéry criava pequenas ilhas de inteligibilidade nos Cahiers – que ele conhecia com uma erudição que assombrou Judith Robinson-Valéry (nora e responsável pela edição das obras do poeta francês). No prefácio de Mistérios do dicionário, seu último livro publicado em vida, João Alexandre definiu seus textos como "escritos de um leitor que, cada vez mais, gosta menos das ‘grandes teorias’ e mais se compraz em exercer, com liberdade e alegria, o jogo de relações, as descobertas de pequenas e inesperadas relações que a literatura tem para oferecer". Na verdade, a propensão ao fragmentário e a aversão ao espírito de sistema sempre estiveram presentes em sua obra crítica. O ensaio era o seu elemento: um espaço limitado, preciso como um tabuleiro de xadrez, no qual podia exercer seu "jogo de relações" – relações rigorosas, porém sempre provisórias, anti-dogmáticas, sujeitas a revisões. Seus estudos sobre José Veríssimo ensinaram a ler as contradições internas dos grandes projetos de historiografia literária; e, ao final de "A volúpia lasciva do nada" (ensaio de 1989 publicado em A biblioteca imaginária), lançou a idéia de que Memórias póstumas inauguravam uma "tradição de rigor" que ele pretendia analisar num livro de maior abrangência – mas que abandonou, talvez por esta mesma desconfiança em relação aos enredos totalizantes. Convidado a entrar para a União Brasileira de Escritores (UBE), João Alexandre respondeu ironicamente que não se via como um escritor, e sim como leitor: seu ego scriptor se satisfazia em viver entre livros – e cachimbos. Manuel da Costa Pinto é jornalista, autor de Albert Camus – Um elogio do ensaio (Ateliê). Topo
Paixão entrelivros A prática do rodapé literário foi uma constante na trajetória de João Alexandre Barbosa, desde meados dos anos 1960, no Jornal do Commercio, de Recife, e n’O Estado de S. Paulo. Parte desse material do "aprendizado de província", como assinalou o autor, foi reunida no livro Opus 60, em 1980. Além das resenhas de livros de Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, João Antonio, Osman Lins, Autran Dourado e outros, João Alexandre dedicou-se também a reflexões sobre teoria, crítica e história literária, e o ensino de literatura. Em mais de um momento se percebe o levantamento de tópicos que norteariam suas inquietações futuras. Como a questão do método, entendido não como uma camisa de força, ou "simples amarração ideológica", mas como um meio de dialogar com a obra, de compreender sua singularidade, "seu traço diferencial", em suma, a marca do autor.
 João Alexandre Barbosa Para João Alexandre, a função que compete ao crítico é essencialmente a de intérprete e não aquela do "cientista-filósofo", que se consolidou na tradição dos estudos literários firmados a partir do século XIX. Nessa perspectiva, interessa ao crítico "a oportunidade de julgar até onde vai a formulação literária do escritor no sentido de visualizar o seu tempo". A obra deve ser lida como um objeto de linguagem, porém na relação sempre tensa com o entorno histórico. O método não pode se impor à obra, subjugando-a, e direcionar seu sentido estético ou cultural, mas atuar como suporte para testar o alcance do literário no contexto mais amplo da cultura humana. Note-se que tal visada coloca o crítico diante de um paradoxo interessante: a obra só se sustenta enquanto um sistema, digamos, estritamente coeso de linguagem, isto é, enquanto um constructo elaborado criativamente, embora esta mesma sustentação se baseie, in nuce, no alcance de seu enraizamento no tempo social. Ora, o mesmo se aplica ao método, que se tomado como um recurso em si [e a tentação de recorrer ao trocadilho "ensimesmado" é grande], vale dizer, como arcabouço de normas para explicar um conjunto de obras, pacificando tensões e aparando contradições muitas vezes insolúveis, torna-se uma aberração, para não dizer uma abstração, mero jogo retórico e de erudição. Isso não tem nada a ver com vale-tudo conceitual, falta de rigor, ou oba-oba opinativo, mas remete a uma idéia cara a João Alexandre, que é a da "crítica como releitura". O crítico põe a argúcia, o repertório intelectual e a paixão incansável a serviço da leitura, não para simplesmente decifrar enigmas e explicar o sentido derradeiro de uma obra, mas para apresentar o objeto literário como um questionamento profundo de nossa humanidade e de seu universo simbólico. Desse modo, o trabalho do crítico opera por aproximações e possibilidades, e se pauta pela humildade de entregar-se às provocações do que lê, porque muitas vezes as certezas pressupostas por um método não se coadunam com as incertezas da literatura. Esse projeto de releitura crítica norteou os ensaios de João Alexandre que formam livros de raro interesse para nossos estudos literários, como A leitura do intervalo (1990), A biblioteca imaginária (1996), Entrelivros (1999), Alguma crítica (2002) e Mistérios do dicionário (2004). Naquele primeiro título, o autor se inspira num recado no mural do curso de Letras da USP para desenvolver o conceito da dimensão intervalar da literatura, com suas aproximações internas e externas ao texto literário, ressaltando que "na literatura lê-se sempre mais do que literatura, embora deva-se dizer bem depressa que só é mais do que literatura porque a intensidade com que se trabalha os valores da linguagem, isto é, o que é próprio da literatura, leva à problematização radical dos demais valores – filosóficos, psicológicos, sociais, históricos – veiculados pela literatura". A compreensão do fenômeno literário, assim, exige uma atitude interdisciplinar. Sempre atento ao texto, mas preocupado com suas conexões históricas, João Alexandre soube conciliar com elegância e intensidade a técnica do close reading ao teor histórico-social da criação literária, de modo desconfiado e questionador, porque calcado na instabilidade que o texto necessariamente instaura na normalidade do discurso e do pensamento. No horizonte do crítico está a premissa da inesgotabilidade do processo de leitura, seja na abordagem de clássicos como Cervantes, Dostoiévski, Machado de Assis, Eça de Queirós, Franz Kafka, José de Alencar, aos contemporâneos Italo Calvino, Haroldo de Campos e Sebastião Uchoa Leite, para ficar em poucos nomes. O foco do crítico, segundo João Alexandre, está na "relação de necessidade entre a obra literária e o texto crítico". As experiências do Caderno de Leitura da USP, no início dos anos 1990, onde João Alexandre assinava o editorial "Entre Livros", e posteriormente na revista Cult, onde manteve uma coluna de crítica com o mesmo nome, entre 1998 e 2002 – além de colaborações em suplementos literários diversos – aprofundaram essa prática amorosa e errática de leitura e releitura, iluminando aspectos cruciais do universo da prosa, do verso e do ensaio, como a leitura de Dom Quixote por Borges, o cânone na história literária brasileira, o murmúrio da poesia em Francis Ponge, o sentido da leitura a partir de um livro sobre "anti-heroísmo" e tantas outras vertentes. O leque de autores, obras e temas é variado, como variada era a inquietação do crítico, mas o atinado rigor e a clareza na escrita são constantes em cada ensaio, como marcas de um profundo respeito à inteligência do leitor. Porque a crítica nada mais é do que uma conversa pública entre leitores inteligentes. Ou ao menos deveria ser. João Alexandre pertence a uma tradição de críticos de forte presença na cena literária brasileira, que vai de Joaquim Nabuco, Sílvio Romero e José Veríssimo, a Mario de Andrade, Álvaro Lins, Augusto Meyer, Sérgio Buarque de Holanda e Antonio Candido, entre tantos outros. Sua militância honesta e intransigente deixa um belo legado às novas gerações, ainda que seja um momento de tão pouca e despreparada leitura.
LIVROS DE JOÃO ALEXANDRE BARBOSA Reynaldo Damazio é editor e poeta, autor de Nu entre nuvens (Ciência do Acidente). Topo
"A função da crítica não é apaziguar. É perguntar"
A data exata da entrevista não recordo. O ano era 2000, e o mês, se não me engano, agosto. Eu estava em casa, em Porto Alegre, gripado, com febre, quando o telefone tocou: Maria da Glória Bordini, que orientara meu mestrado, me dizia que João Alexandre Barbosa estava na cidade e que ela gostaria que eu o entrevistasse para a revista Brasil/Brazil, publicação conjunta da PUC/RS e da Brown University. Não lembro se telefonei para o "professor" (como sempre o chamei, deste primeiro até nosso último encontro) para marcar uma hora para a entrevista, ou se a hora já fora marcada previamente. Estou seguro apenas de que, no início da noite, por volta das 18h, encontrei o professor no saguão do Hotel Embaixador, no centro de Porto Alegre, onde ele estava hospedado e onde a entrevista transcorreu. Eu havia lido com admiração quase todos os seus livros e já tivera oportunidade de observar sua inteligência vivíssima e seu brilho oratório em ação, em três ou quatro palestras e mesmo, ao arrepio do costumeiro ritualismo burocrático de tais eventos, em argüições de doutorado. Estava, portanto, confiante de que a conversa seria ótima. E não errei: João Alexandre Barbosa era dessas pessoas com o dom do diálogo; com poucas palavras, já deixava o interlocutor à vontade; e prendia sua atenção por horas, emendando uma recordação em outra, cruzando o relato de episódios de sua vida e outros a ele contados por seus protagonistas com observações sempre muito argutas sobre livros e autores. O encontro durou quase duas horas, e certamente resultou numa das melhores entrevistas que logrei realizar. Sua versão integral foi publicada no número 13 da revista Brasil/Brazil. Reproduzo aqui alguns trechos das 22 páginas originais, em homenagem a este que, seja por meio de seus textos, seja na lembrança de sua voz, continua sendo, e certamente não só para mim, o "professor". História de leitor "[...] o crítico tem uma história de leitor que antecede o aparecimento dele como crítico. Não existe crítica e não existe crítico sem essa tradição pessoal de leitura. Eu sempre fui um leitor. Desde adolescente, desde que me lembro, sou um leitor. Costumo dizer que fui professor em decorrência de ter sido leitor. Primeiro, li o que pude ler e tomei notas. A vida exige que você tenha um emprego, e então chegou um momento em que resolvi tornar-me professor e passar para os alunos essas minhas notas de leitura. Na verdade, ser professor não é mais do que isso: procurar transmitir suas notas com uma certa dignidade. Não eram simplesmente anotações subjetivas, individualistas, mas anotações problemáticas. Perguntas, mais do que respostas. E eu procurava, lendo outros críticos, saber que tipo de questões eles também faziam. Acho que a origem do exercício da crítica está nessa vontade de perguntar, de questionar os textos." Professor de literatura "Eu não fiz Faculdade de Letras... Tinha um amigo que dizia que quem gosta de matemática faz Engenharia, quem gosta de biologia faz Medicina e quem gosta de ler Machado de Assis faz Direito. Como eu gostava de ler Machado de Assis, fiz Direito. [Risos.] Para ingressar no Direito, fiz um cursinho – existia apenas um cursinho em Recife. E me dei tão bem com a literatura francesa... Porque tive a sorte de ter um pai que era um sujeito de posses, e nós tínhamos professores de francês em casa desde criança, de maneira que eu, com 14, 15 anos, lia Baudelaire. Para mim, francês, no vestibular, foi facílimo. Tive tanto sucesso que o professor desse cursinho imediatamente me chamou para dar aulas de literatura francesa. Entrei na Faculdade de Direito com 17 anos; portanto, comecei a dar aulas com mais ou menos 18. Tive alunos da minha idade ou até mais velhos do que eu. E, como o cursinho era para o Direito, alguns depois se transformaram em políticos famosos. Recentemente, votei para presidente da República num ex-aluno meu, Roberto Freire. Também comecei muito cedo a escrever em jornal, ou, como eu digo, a publicar as minhas notas de leitura. [...] Tive coluna de crítica no Jornal do Commercio durante muito tempo. E estas duas coisas me levaram a propor à universidade – naquela época, chamava-se Universidade do Recife – um curso de Teoria Literária. O programa que preparei tinha por base o programa elaborado pelo Antonio Candido na Universidade de São Paulo. Eu já o conhecia e escrevi a ele pedindo-lhe o programa. Ele me enviou o programa comentado, o que é uma jóia da história da disciplina de Teoria Literária no Brasil. Explicava por que dava isso, como fazia as análises, em que altura as análises tinham de entrar. Criei então a disciplina de Teoria Literária e fui professor lá muito jovem. Tinha 26 anos." De Recife para São Paulo "Fiquei em Recife até o golpe de 1964. Depois do golpe, fui para Brasília. Eu tinha um convite do Antonio Candido para vir para São Paulo. Mas aí ele foi convidado para dar aulas em Paris e acabou indo. E então ele me disse que, enquanto estivesse em Paris, eu deveria continuar em Brasília. Fiquei em Brasília até o fim de 1965, quando eu e minha mulher fomos expulsos da universidade, por motivos políticos, e tivemos de voltar para Recife. Quando o Antonio Candido voltou, fomos para São Paulo. Fui para trabalhar com ele e para preparar minha tese de doutoramento. Na verdade, para escrever minha tese, porque já a vinha preparando desde quando estive na Universidade de Brasília. Preparei a tese entre 1965 e 1969. E a defendi em 1970, na USP. Fiz toda a pesquisa enquanto estive em Brasília e já tinha começado a escrever. Mas houve o tormento da expulsão, do retorno temporário a Recife, e só a retomei quando cheguei a São Paulo." O doutorado: José Veríssimo "José Veríssimo era visto por toda uma geração, a minha, e mesmo anteriormente, apenas como autor da História da literatura brasileira. E aí comecei a descobrir que ele havia escrito muito mais e não era só aquele beletrista, moralista, como afirmavam os críticos dele. Percebi que havia uma complexidade maior. [...] O grande problema é entender como um homem da geração dele, formado pelo naturalismo, pelo evolucionismo e pelo positivismo, chegou àquela definição famosa, que está na História da literatura brasileira, de literatura como ‘arte literária’. Isso arrepiaria o Sílvio Romero. Não arrepiou porque ele não viu o livro de José Veríssimo, porque morreu em 1914 e a História foi publicada em 1916. Mas como ele chegou a essa definição? Foi isso que eu chamei de ‘tradição do impasse’, um verdadeiro dilaceramento para ele. Ele via as novas formas, sobretudo o simbolismo, as novas invenções da literatura, e não conseguia apreender aquilo. Havia uma limitação... Na minha tese, acabo por afirmar que essa tradição é anterior a ele, está nele e continua depois. É um problema sério. O Antonio Candido, sem usar o nome, aponta esse mesmo problema em Álvaro Lins. E digo mais ainda: o próprio Antonio Candido é, muitas vezes, um homem dilacerado entre o empenho social e a literatura; às vezes, ele tem dificuldade em assumir o gosto pela literatura. O título da minha tese, na verdade, é uma brincadeira com uma frase de Afrânio Coutinho. Ele dizia que a aproximação nacionalista à literatura, que a idéia da nação e da nacionalidade, tinham uma grande tradição, que ele chamava de ‘tradição afortunada’. Eu digo que não é uma ‘tradição afortunada’, mas sim uma ‘tradição do impasse’." Pensar no Brasil "É difícil você escrever a partir de nossas condições. Em geral, você escreve tendo por paradigma algo que não tem nada a ver conosco. Esse é o grande tormento do intelectual brasileiro, quase sempre. O intelectual brasileiro – e você pode pensar em homens como Gilberto Freyre, como Sérgio Buarque de Holanda, esses grandes intérpretes do Brasil – tem dificuldade em ser brasileiro. Isso não tem jeito. Gilberto Freyre tentou resolver isso na base do regionalismo. Tratou da cultura regional nordestina, e soube fazer isso muito bem. Mas, no fim, o método adotado por ele para ler essa cultura deve muito à tradição antropológica inglesa, aos professores que ele teve nos Estados Unidos... Enfim, acho que não há solução, porque nós somos mesmo a margem. [...] Não vejo muito bem uma solução... Mas, para mim, a solução é assumir a lição do abismo, da vertigem. Refletir no Brasil, pensar no Brasil, é vertiginoso. Nesse sentido, o Luiz Costa Lima está num bom caminho. Porque o Luiz se espanta de que se possa pensar no Brasil. Você tem tudo, no Brasil, para não se sentir pensando a partir de suas condições. Você se pergunta: minhas condições são condições brasileiras? São condições de uma classe a que eu pertenço?" A livre-docência: João Cabral
 João Cabral não era apenas um poeta formalista "A tese é a leitura de um livro do João Cabral, Poesias completas, publicado em 1968. Abrange, portanto, de Pedra do sono e A educação pela pedra. A tese pega a obra do João Cabral inteira até aquele momento. E cronologicamente. Tem um miolo teórico que eu, de repente, descobri. Porque teoria você inventa: chamei isso de metáfora – é verdade, são as "metáforas críticas" fundamentais, que deram o título para um livro meu. Você, de repente, as descobre. O Augusto Meyer era extraordinário em criar essas metáforas, como o Antonio Candido o é. O grande crítico sempre o é. Realmente, descobri minha metáfora para a obra de João Cabral: o João não era um poeta apenas formalista, como se dizia, um poeta intelectualista (a acusação que se fazia a ele), e não era também o poeta social descarado, Violão de Rua – isso ele não era. O que ele era, então? Imaginei que o traço fundamental da poesia dele era o que chamei de ‘imitação da forma’. Imitação da forma, para mim, significava e significa simplesmente o seguinte: ele não nomeia os objetos da realidade enquanto tais, não está interessado apenas nos significados desses objetos; ele está interessado na maneira de se comportar, na forma dos objetos. A cabra não é apenas o significado ‘cabra’, mas o modo de ser cabra. Espantei-me com o que estava encontrando, porque isso ocorria em toda a obra dele. [...] Comecei a ver isso funcionar. Isso não vem, e este é o problema central do ensaio, sem uma enorme consciência crítica do poeta, consciência do fazer poético. E, naturalmente, isso engata com a idéia da metalinguagem, que está presente na obra dele e que eu já havia estudado antes num pequeno ensaio. Esta era uma poesia crítica. E, para mim, foi a glória quando, em 1982, o próprio João Cabral fez uma antologia da obra dele e deu o título de Poesia crítica. Então, eu disse, estou confirmado. E mais ainda: ele dividiu os poemas em seções que seguem o que eu achava, Linguagem e Linguagens. É difícil você ter essa sensação de confirmação total de um autor. Por isso, quando ele me deu a Obra completa dele na edição da Nova Aguilar, com uma dedicatória em que dizia que eu havia ensinado a ele como perceber sua própria obra, não achei que isso fosse demagogia. Poesia crítica é o documento disso. Mas isso não significa que a minha seja uma última leitura. Tanto que eu fiz questão de colocar como subtítulo ‘Uma leitura de João Cabral de Melo Neto’. Há alguns críticos, alguns professores, que insistem em dizer que eu sou excessivamente cabralino. Dizem que eu vejo o Murilo Mendes pela ótica de João Cabral. Não. Eu escolhi estudar o Murilo Mendes de Convergência, usando como metáfora o título de um livro dele: ‘Convergência poética de Murilo Mendes’. Queria mostrar como, neste livro, há uma convergência de uma série de coisas que estão na obra dele – o sublime, o religioso –, mas existe aquele elemento central que é uma certa consciência do fazer. Na qual ele coincide com o João Cabral e com o que há de melhor no Drummond, no Bandeira. [...] Sinto muito, mas não sou culpado de que os poetas sejam cabralinos. E o próprio Murilo reconhece isso: ‘Webernizei-me. Joãocabralizei-me’. As pessoas às vezes não aceitam que você encontre o elemento central, mas eu encontrei... Mas não acho que seja o único, pelo contrário. Tenho orientado teses que são radicalmente contrárias à minha hipótese central sobre João Cabral." Paul Valéry e a crítica
 O Valéry teórico e prosador foi sempre fundamental "O Valéry teórico, o Valéry prosador, sempre foi fundamental. Eu li, reli, e tive a felicidade de poder editar no Brasil uma coletânea de textos em prosa dele. Achava muito ruim que os jovens não conhecessem um texto como ‘Poesia e pensamento abstrato’, que é de 1930; e se você pôr esse texto ao lado dos de Hans Robert Jauss, de Wolfgang Iser, de toda estética da recepção, vê que ele já dissera o essencial. O Jauss, aliás, disse que o Valéry era o avô deles. E é mesmo: quando ele fala, por exemplo, que o leitor é que é o inspirado... É extraordinária sua capacidade de reflexão por dentro da poesia. E o que me interessa, na literatura, e eu fui descobrindo isso a duras penas é, sobretudo, a tensão, é o perigo, é o não resolver. Não gosto de crítica que resolve. Gosto daquela crítica que põe perguntas, que põe problemas, e não daquela que dá respostas. Por isso sempre fui um grande admirador do Camus, por exemplo. Na adolescência, li muito Albert Camus. Porque, nele, se está sempre en abîme. Você está quase junto do suicídio, a literatura vai desaparecer... Comecei a juntar outros autores a isso, como é o caso do Mallarmé, que eu acho admirável nesse sentido: Mallarmé chega à radicalização total, quase à dissolução da literatura. Uma das frases maiores que li, há muitos anos, na Nouvelle Revue Française, é do Maurice Blanchot, a primeira frase de um texto intitulado ‘Où va la littérature’: ‘La littérature va envers elle-même, c’est-à-dire, vers sa disparition’. Que coisa maravilhosa! Vai em direção ao seu desaparecimento... Isso, para mim, tem o maior interesse... Isso significa que eu não goste da prosa, não goste da ficção? Não, eu gosto. Mas a grande prosa sempre provocou isso. Cervantes provoca isso. Ele põe em risco a literatura dos outros – a novela de cavalaria – e a dele mesmo. Toda grande literatura fez isso. Todos os grandes poetas se perguntaram a respeito do que é a literatura. [...] Os grandes escritores sempre trabalharam arriscadamente. Aí vem o crítico e resolve... Não gosto disso... Não gosto de apaziguamento na crítica. A função da crítica não é apaziguar. É perguntar." Ler, escrever, dar aulas "Sem dúvida, prefiro escrever a dar aulas. Mas antes das duas, prefiro ler. Se eu pudesse, só leria. Você poderia me perguntar: mas não pode? Às vezes, acho que posso. Mas não. Em termos reais eu poderia: como sou aposentado, posso decidir não escrever mais nada, ficar em casa lendo. Mas não consigo, porque a leitura alimenta minha escritura. E, por outro lado, ela exige a escritura. Chega um momento em que não posso deixar de escrever. Talvez eu pudesse não escrever e dar aulas. Mas aí não me satisfaria: verba volant... Escrever, para mim, é dificílimo. As pessoas acham que não, que eu tenho grande facilidade para escrever. Não é verdade. Tenho muito tormento para escrever. Na escrita, tudo se decide na primeira frase. Se você encontra a primeira frase, você escreve. Numa resenha sobre um livro de George Steiner, comecei dizendo que uma autora norte-americana escreveu um livro chamado Como os poemas terminam, e que fico imaginando que se poderia escrever um livro chamado Como os ensaios começam. É aquilo que, no jornalismo, se chama de gancho. Quando você encontra isso, o ensaio já está preparado, ele já está pronto. Paul de Man "Não li o Paul de Man depois. Li o De Man em 1971. Quando preparei A metáfora crítica, que é uma espécie de resto do meu trabalho sobre João Cabral, usei aquela frase dele: ‘Criticism is a metaphor for the act of reading’. É uma frase que acho bonita: ‘Crítica é uma metáfora para o ato de ler’. Usei Paul de Man pela primeira vez no Brasil. Quando voltei em 1973, usei o De Man em curso. Ninguém tinha ouvido falar dele. Absolutamente ninguém na faculdade, nem aluno, nem professor. Foram dois que eu usei pela primeira vez no Brasil: De Man e Fredric Jameson. Eu tinha lido aquele livro do Jameson, Marxism and form, o livro bom dele. Uma orientanda minha, a Iumna Maria Simon, junto com o Ismail Xavier e o Fernando Oliboni, o traduziu para o português. Por sugestão minha, a Hucitec publicou este livro. Depois, acho que o Fredric Jameson pegou um caminho que não é o meu. Não tem mais tensão. Ele resolveu. Se resolveu, não estou mais interessado. [...] Eu o conheci [De Man], porque estava em Yale quando ele chegou. Assisti a aulas dele, a uma leitura que ele fez de poemas do Rilke, os quais ele traduziu para o francês. Depois ele levou o Derrida para Yale e fez a apresentação do Derrida, a que eu também assisti. E eu comprei o Blindness and insight no momento em que saiu, na primeira edição. Fiquei espantado. O conceito de modernidade... Tudo isso me influenciou bastante nos trabalhos que depois vim a fazer, que estão em As ilusões da modernidade, ou no texto sobre Brás Cubas. O Randal Johnson, que traduziu para o inglês o texto sobre Machado de Assis, num livro chamado Tropical paths, diz isso na introdução: que eu sou um desconstrutivista. Fiquei espantado, mas tudo bem. Não me julgo um desconstrutivista, não sou um desconstrutivista assumido, mas o trabalho de desconstrução me dá muito prazer. Quando isso funciona, é muito bonito." Roman Jakobson "O encontro com o Jakobson foi algo totalmente circunstancial. O Haroldo de Campos havia combinado com ele aquele livro, uma poética da prosa. E eu ganhei uma bolsa Guggenheim e fui para Harvard. E o Haroldo me pediu, então, que eu fizesse o livro com o Jakobson. Tive uns três encontros com ele, no Massachussets Institute of Technology (MIT), e um em Harvard. Ele tinha dois escritórios. O Jakobson era um monumento. No MIT, os gabinetes eram designados pela disciplina: ‘Química Orgânica’, ‘Matemática não sei o quê’ – e havia um gabinete chamado ‘Roman Jakobson’, como se ele fosse uma disciplina... [Risos.] Uma coisa fantástica. E ele tinha outro office em Harvard só para correspondência. Ele era muito bem tratado pela Universidade americana. Foram encontros deliciosos. Almoçamos juntos no MIT e ele tomava copos de vodka – era um grande tomador de vodka. E tivemos conversas muito francas. O Jakobson era um homem muito simples. Eis uma coisa que eu guardei: perguntei a ele: ‘Você conhece o Chomsky?’. Ele disse: ‘Foi meu aluno’. E eu disse: ‘O Chomsky nunca fala de literatura. Por quê?’. E ele: ‘O Chomsky tem interesse em sintaxe. Quem tem interesse em sintaxe, não tem interesse em poesia. Quem tem interesse em poesia é quem estuda fonologia, como é o meu caso, o do Troubetzkoy... O Chomsky tem interesse em sintaxe, na ordem... A sintaxe tende à política, não à poesia’.
História, ensaio, intervalo
Le désir de faire excite le pouvoir de faire qui tue le désir.
Não apenas consciência e canto - mas ciência exilada. No prefácio escrito em 1989 para a tradução francesa de seu Infanzia e storia, Giorgio Agamben anota: "Toda obra escrita pode ser considerada como o prólogo (ou, melhor, como a cera perdida) de uma obra nunca escrita, que permanece necessariamente tal porque, com respeito a essa, as obras sucessivas (por sua vez, prelúdios ou decalques de outras obras ausentes) não representam senão estilhaços ou máscaras mortuárias. A obra ausente, mesmo não sendo exatamente situável numa cronologia, constitui assim as obras escritas como prolegomena ou paralipomena de um texto inexistente ou, em geral, como parerga que encontram o seu verdadeiro sentido somente junto a um ergon ilegível". Inspirando-nos nesta passagem de Agamben, podemos nos perguntar qual seria o "texto inexistente" do qual os textos efetivamente escritos por João Alexandre Barbosa funcionariam como prólogos ou pós-escritos. Trata-se, aqui, de conferir legibilidade – ainda que precária, relampejante – ao "ergon ilegível" que, construindo-se fantasmaticamente ao lado ou por trás dos textos que de fato se dão a ler, conservaria, em latência, o "verdadeiro sentido" dessa obra crítica. A indagação é pela potência pré ou mesmo contratextual que se oculta na obra de João Alexandre Barbosa: em alguma medida, pela teoria – pela unidade, embora tensa, de pensamento – que atravessa e traveja o conjunto heterogêneo da sua obra. Que desœuvrement opera clandestinamente nos interstícios da obra realmente produzida e oferecida ao leitor? Que inoperosità (para lembrar um termo-chave de Agamben) nela se esconde, funcionando como uma espécie de motor secreto da escrita? Que inação – que renúncia – zela pela discreta, mas persistente, potência da obra? Em suma: o que não pôde ser escrito para que a obra tivesse a força que tem? Numa entrevista concedida em 2000 (portanto, quando já se desenhava aquela que seria a fase final de sua obra), João Alexandre Barbosa dizia que seu "projeto atual mais amplo" – "e", acrescentava, "mais secreto" – era "trabalhar com a história da literatura brasileira" num ensaio para o qual planejava "retomar", num jogo irônico com a tradição crítico-historiográfica iniciada no romantismo, "um velho título" de Varnhagen, "que alguns encaram como fundador da história da literatura brasileira". Tratava-se do título da introdução do Florilégio da poesia brasileira, "Ensaio histórico sobre as letras no Brasil" – que João Alexandre Barbosa pretendia atualizar no seu "Ensaio de história da literatura brasileira". Se até então ainda não começara a escrever o ensaio, era porque, conforme admitia, sentia dificuldades (dificuldades teóricas, para ser mais preciso, ou antes, podemos dizer já interpretando, sentia a teoria como dificuldade, a teoria como inoperosidade) em ultrapassar o momento inicial da intuição de um estado de coisas e, enfim, dar forma textual a esta intuição: "É muito difícil, mas é o que estou querendo fazer. [...] Tenho pensado muito sobre isso, mas ainda me falta elaborar aquele elemento de tensão fundamental que amarra as coisas". Na verdade, uma hipótese já se insinuava, o discernimento de um processo fundamental para a constituição da história da literatura brasileira, o qual, no entanto, era e é freqüentemente menosprezado nas narrativas já estabelecidas dessa história, a tradução: "Tenho pensado que talvez seja interessante o problema da tradução. Porque a tradução talvez dê conta de uma grande parte da cultura brasileira. Este é um país de traduções. Nós traduzimos o tempo todo. Começamos traduzindo. Nisso, o Barroco é extraordinário... Gostaria de ter força para ver isso na literatura brasileira, o que é difícil. Mas é um prazer". Na mesma entrevista, vale ainda notar, João Alexandre Barbosa dava uma pista acerca da insuficiência contra a qual pretendia escrever seu "Ensaio de história da literatura brasileira". Ao comentar a introdução que escrevera para a reedição de Homens e coisas estrangeiras, de José Veríssimo, diz: "É um livro notável, por tudo: pelos erros, pelas más leituras, mas o que impressiona é como ele estava em dia com o que se fazia. Entretanto, quando escreve a História da literatura brasileira, parece que não leu essas coisas. Ele se apequena". Veríssimo, que lia Nietzsche, que lia John Ruskin, que lia Tolstói, seus contemporâneos, ao passar à escrita da sua História (de resto, avançada em relação ao "determinismo e evolucionismo de Sílvio Romero"), parece esquecer todas essas leituras, leituras que deveriam levá-lo, inevitavelmente, a um repensamento da concepção de história, e, pois, de história literária. Este hiato entre, digamos, conhecimento teórico e prática historiográfico-literária não é, contudo, exclusividade de José Veríssimo; pelo contrário, "isso é muito comum", diz João Alexandre Barbosa. "Por isso", acrescenta, "os arrojos da vanguarda são importantes para uma nova história da literatura brasileira. Temos que repor, propor, questionar, em termos não provincianos, mas questionar mais alto."
 Crítica de Eliot: tendência à não-historicidade O leitor decerto já terá depreendido que é neste projeto "secreto" de "trabalhar com a história da literatura brasileira" que se encontra, a meu ver, o "ergon ilegível" da obra de João Alexandre Barbosa. Não parece dever-se apenas às circunstâncias que o ensaio – salvo engano – não tenha sido escrito nos seis anos que separam a entrevista da morte do crítico. Gostaria de sugerir que permaneceu inescrito – e ilegível – porque corresponderia à explicitação integral de um trabalho, em alguma medida, efetivamente realizado ao longo de todo o percurso crítico de João Alexandre Barbosa, o qual, entretanto, tirava muito de sua força precisamente de sua renitente não-explicitação, ou, antes, de sua explicitação sempre fragmentária, prismática, como convém à predileção do crítico pela forma do ensaio. Daí que, menos que lembrar o título de Varnhagen, o título pretendido para o "Ensaio de história da literatura brasileira" lembrava o título de um texto escrito pelo próprio João Alexandre Barbosa nos primeiros anos de sua atividade como crítico: refiro-me ao "Ensaio de historiografia literária brasileira", apresentado como tese ao II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária, realizado em Assis, em 1961, e publicado no ano seguinte, com modificações, numa revista de Recife, depois de ter integrado, no mesmo ano, os anais do congresso (hoje, o texto encontra-se no livro Opus 60, recolha de textos de juventude saída em 1980). Neste ensaio, espécie de precoce ajuste de contas com a tradição crítico-historiográfica brasileira, João Alexandre Barbosa mobilizava um amplo conhecimento de estudos literários internacionais para melhor revelar os limites dos estudos brasileiros (sempre disposto também a realçar os limites dos estudos internacionais). Com acerto, percebe, por exemplo, que é precisamente a "tendência à não-historicidade" da crítica de T. S. Eliot que lhe permite "livrar a História Literária do excesso historicista que a contaminou [...] por todo o século XIX". Era este "excesso" que conduzia ao "estabelecimento dos ‘panoramas históricos’, das ‘situações político-sociais’, que iniciam sempre os manuais clássicos de História da Literatura, sem que os ditos panoramas de situações funcionem, de modo indissolúvel, na análise das próprias obras e autores". Desde este ensaio, a crítica já aparece como a instância responsável pela mediação entre história e literatura, permitindo ao estudioso "inserir o fenômeno literário na História" e "o sentido desta naquele", escapando, pois, à "monótona relação de obras e autores". Não deixa de ser curioso que um autor para quem o interesse pela história literária foi constante ao longo de toda a obra tenha resistido tão bravamente ao ímpeto totalizador inerente à própria noção de história literária. Se João Alexandre Barbosa não produziu nenhuma obra nos moldes da Formação da literatura brasileira certamente não foi por falta de conhecimento ou de competência para tal. Apenas sua estratégia crítica era bem outra. O título do projetado "Ensaio de história da literatura brasileira" não deixa dúvidas quanto à renúncia à totalização previsível ao se experimentar a perspectiva histórico-literária. O que significa, afinal, propor um ensaio de história literária? Não menos que estabelecer uma zona de tensão para o pensamento da literatura, uma zona em que a suposta estabilidade proporcionada pelo modelo histórico-literário é posta a prova pela forma do ensaio. Não por acaso, João Alexandre Barbosa não foi somente um exímio ensaísta, como também, sem ênfase (como de seu hábito), um teórico do ensaio. É assim que, já entre seus primeiros textos, encontramos uma resenha de Tese e antítese, de Antonio Candido, em que o exame do livro dá ocasião a considerações mais gerais sobre a forma nele exercitada, delineando-se aí uma compreensão do ensaísmo que será radicalizada nas décadas seguintes, tanto na teoria como na prática: "O ensaio literário é, antes de mais nada, uma forma de indagação perseguida por entre idéias, palavras, estruturas. Saber ler a contradição por sob as afirmações mais evidentes, valorizar elementos aparentemente dispersos, configurar numa página o sentido oculto de uma descoberta, são algumas das diretivas do ensaio literário. E todo esse jogo da inteligência requer muito mais do que simples erudição ou virtuosismo verbal: funda-se no equilíbrio mas ultrapassa-o pela sugestão. Por isso mesmo, há uma imprescindível dialética intrínseca do ensaio que lhe comunica o que se poderia chamar de tendência à superação. É esta dialética que confere ao gênero o seu vigor, a sua resistência ao levianamente afirmativo ou negativo. A sua órbita é antes a da caça ao objeto, sem a qual o arranjo verbal ou ideológico resseca na fonte, transformado em informação pura e simples. Não se escreve ensaio sobre aquilo que não preocupa sob a forma de matéria viva, operante, capaz de germinar idéias, exigir elucidações". Num texto escrito muitos anos depois, outra vez sobre Antonio Candido, essa "caça ao objeto", característica do ensaio, retorna, sem nenhum resquício de ilusão positivista quanto à estabilidade da meta ou do método, quando se diz que o "ensaísmo crítico" se define por suas "incertezas", isto é, por sua "busca". Em outro texto, não surpreende que se encontre a "essência do ensaio" numa ausência: na "ausência de objetos fixos ou obsessões de certeza que se oporiam à própria definição do gênero". Seria o caso de recordar, aqui, o que diz Agamben no prefácio de Stanze: "Como toda autêntica quête, a quête da crítica não consiste no reencontrar [ritrovare] o próprio objeto, mas no assegurar as condições da sua inacessibilidade".
 Georg Lukács, autor de A alma e as formas Não por acaso, no ensaio, a linguagem – como já notaram diversos analistas da forma – aspira a uma autonomia que, porém, jamais pode conquistar. Com razão, Schlegel – lembrado por Lukács em A alma e as formas – definiu o ensaio como "poesia intelectual". Como diz João Alexandre Barbosa: "Cada palavra, cada invenção frásica pode sugerir uma vereda ainda não explorada, insinuando novas descobertas, atraindo relações imprevistas". À linguagem e seus jogos, o ensaísta atribui o poder de duvidar dos sistemas. Daí que a "dialética intrínseca" do ensaio assim se deixe descrever: "Por sob a aparente tranqüilidade de um texto, de um autor, de uma idéia firmada, o sentido do ensaio exige o contrapeso, a oposição, aquilo que lateja por trás dos esquemas". Luiz Costa Lima, partindo das considerações de Lukács, chama a atenção para a posição intervalar do ensaio, entre forma e sistema: "sem ser absolutamente forma mas pertencente ao que a forma pré-ocupa, o ensaio se singulariza pelo intervalo em que permanece". Intervalo, como se sabe, é uma palavra fundamental do léxico crítico de João Alexandre Barbosa. A tensão – o intervalo – é o lugar do crítico, na medida em que é também o lugar da literatura. Aspirar a um outro lugar, mais seguro, é rejeitar a especificidade da sua tarefa. Ao apontar a novidade do método crítico de Antonio Candido, João Alexandre Barbosa diz: "Não é o crítico que transforma o elemento externo em interno mas, sim, o próprio processo de construção da obra, a ele cabendo a habilidade de fisgar a transformação, que é sempre o resultado de uma prática analítica ancorada na consciência da linguagem literária. Para o crítico, não há [...] preferência possível: a sua atividade se passa por entre as tensões suscitadas pelo movimento de internalização que é a obra literária, a não ser que, ao invés de crítico literário, ele se identifique, por exemplo, como sociólogo, psicólogo ou historiador". O intervalo não é, para João Alexandre Barbosa, um conceito capaz de apaziguar a leitura, mas o nome mesmo da ambígua posição que cabe ao crítico. Por limitação de espaço, não se vai esmiuçar aqui todo o alcance da idéia de intervalo na sua obra; restrinjo-me a citar a passagem do prefácio de A leitura do intervalo em que o crítico resume esta noção: "A idéia é bastante simples: na leitura da literatura, entre os significados (históricos, sociais, psicológicos) e a maneira de sua textualização, o leitor procura apreender relações e tende a construir pares, tais como literatura e história, literatura e sociedade, literatura e psicologia. O que se propõe basicamente é que se busque apreender a relação a partir do próprio movimento interno de configuração do signo literário, operando-se a aglutinação dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo desaparecer, nos limites, a prevalência isolada dos significados, sem que se esvaia a sua existência concreta. A esta leitura entre os dados da realidade e suas representações é o que aqui se chama de leitura do intervalo. O intervalo, portanto, não é um vazio: é antes aquele tempo/espaço em que a literatura se afirma como literatura sendo sempre mais do que literatura porque apontando para esferas do conhecimento a partir das quais o signo literário alcança a representação. Deste modo, a leitura do intervalo o que, na verdade, almeja é uma apreensão dos significados pela via de sua tradução literária, o que significa dizer que, neste caso, não há um antes ou um depois: o histórico, o social e o psicológico, no poema ou no romance, é literatura e, sendo assim, caminha-se em direção de uma aglutinação. Não mais literatura e mas literatura/história, literatura/sociedade etc.". (Recorde-se, à luz dessa consideração sobre o intervalo, a possível escolha da tradução como metáfora crítica em torno da qual pensar o inescrito "Ensaio de história da literatura brasileira". A tradução não é menos que uma maneira de assumir a centralidade do intervalo na literatura, aspirando àquela "cicatriz razoavelmente tecida" que, no texto sobre Tese e antítese, é apresentada como a meta do "verdadeiro ensaio literário".)
 Cada palavra, cada invenção frásica pode sugerir uma vereda ainda não explorada Daí a conclusão drástica, no texto concebido originariamente como introdução teórica a A imitação da forma e publicado com título de "Exercícios de definição" em A metáfora crítica: "Só é realidade do texto aquilo [...] que é, antes de mais nada, texto, Literatura". Isto se explica pelo fato de que "é antes pela negação do que pela aceitação que o poema arma a sua rede de respostas à realidade". O poema moderno – que, neste sentido, apenas ousa levar às últimas conseqüências o princípio da negatividade inerente a toda poesia e a toda arte – faz-se registro de algo que não é menos que uma "crise da realidade". A solução para o crítico passa por colocar em questão as concepções tradicionais de historicidade, e antes mesmo de temporalidade: "não se trata mais de falar em adequação entre literatura e sociedade como resultado de suas relações mas em incluir, como elemento fundamental de caracterização, quer da literatura quer da sociedade, os momentos de inadequação através dos quais o poético se expande na criação de um espaço e de um tempo capazes de romper com os estreitos limites de uma diacronia evolutiva de causa e efeito". João Alexandre Barbosa nota que, em países como o Brasil ("países em que as pressões de ordem histórica, política e econômica impossibilitam qualquer leitura de causa e efeito na ordem intelectual e artística"), vêm cabendo às vanguardas as revisões de obras e autores do passado imprescindíveis a uma renovação da historiografia literária – obras e autores "para os quais o futuro é [...] determinado por uma espécie de leitura anacrônica ou, melhor dizendo, sincrônica se referida ao presente situado do leitor". Na verdade, somente esta leitura anacrônica ou sincrônica pode ser dita, com razão, uma "leitura inexoravelmente histórica": porém, bem se entenda, estamos aqui diante de "uma história que não elide a poeticidade porque sabe que a sua é uma natureza sobretudo discursiva e, portanto, informada por todas as ambigüidades do discurso". Em resumo: "Não uma história de datas, fatos e personagens, mas aquela que põe sob suspeita [...] a própria capacidade de sua representação". O que se afirma aqui é a necessidade de uma "poética da história", na qual o crítico ("ou seja lá qual for o seu nome") "existe, antes de mais nada, num intervalo de tensões entre a realidade e a linguagem de sua representação". É certo que a leitura desse intervalo é "uma leitura insegura, instável, sempre en abîme". Porém (é a pergunta que João Alexandre Barbosa se faz, para logo responder), que literatura e que sociedade podem ser ditas completamente seguras, estáveis, "sem sobressaltos abismais"? "Talvez" – diz – "as totalitárias", e dessas ele se dispensa de tratar. Eduardo Sterzi é doutor em Teoria e História Literária pela UNICAMP. Publicou em 2001 seu primeiro livro de poemas, Prosa. Organizou, recentemente, o volume Do céu do futuro: cinco ensaios sobre Augusto de Campos (2006). Topo
K é um jornal mensal de crítica literária em suas mais diversas formas: resenhas, comentários, notas, ensaios, entrevistas, debates. Seu amplo corpo editorial guiará os trabalhos a partir de suas múltiplas preferências, descobertas e apostas, sem temer contradições. |
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