Sumário 

• Calar a esfinge | Eduardo Sterzi 
• Alberto Pimenta e as políticas emancipatórias | Pádua Fernandes
• Não para consolar | Denyse Figueiredo Cantuária
• Max Martins: 80 anos | Tarso de Melo
• A aspereza cantante | Fabio Weintraub
• Anti-heróis americanos | Reynaldo Damazio

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Calar a esfinge
K antecipa um excerto do ensaio "A prova dos nove: alguma poesia moderna e a tarefa da alegria", publicado no livro Travessias do pós-trágico: os dilemas de uma leitura do Brasil. O livro - organizado por Ettore Finazzi-Agrò, Roberto Vecchi e Maria Betânia Amoroso - está sendo lançado pela editora Unimarco.
EDUARDO STERZI

1. Nos Cadernos de João (os quais, reunindo material anteriormente publicado em plaquetes de restrita circulação, ganharam sua forma definitiva em 1957), Aníbal Machado oferece-nos uma poderosa alegoria daquela cessação da tragédia que foi um dos motivos centrais do modernismo brasileiro: "Há outros meios de fazer calar a Esfinge, além da resposta certa mas contraproducente que lhe deu Édipo. Um deles consistiria em adormecê-la pelo canto. Mas à primeira pausa ou dissonância, o monstro acordaria e seríamos devorados; e não poderíamos sustentar toda vida a continuidade melódica desse canto. O melhor recurso seria o do palhaço e do maldizente: mentir, intrigar, contar-lhe coisinhas e misérias de nossa vida quotidiana, fazê-la enfim interessar-se pelas nossas insignificâncias. Quando, esquecida de sua função mitológica, ela começar a fazer perguntas menos dignas, é porque já estará corrompida. Corrompida e vencida. Sem mais se lembrar da pergunta a que Édipo respondera tão direitinho e que assim mesmo o desgraçara — a ele e a toda a inditosa família".

Travessias do pós-trágico: os dilemas de uma leitura no Brasil

Basicamente, aí se propõem as soluções da lírica ("canto") e da comédia ("palhaço", "maldizente"). A solução da lírica, que é, antes de mais, a da música, revela-se inviável, porque sua eficiência dependeria de uma "continuidade" que lhe é impossível, aquela de uma melodia infinita, de um eterno acalanto. Qualquer "pausa" ou "dissonância" — precisamente aqueles elementos, tão importantes quanto a palavra, de que a lírica, uma vez moderna, não pode se dissociar — despertaria o monstro. O êxito da solução cômica seria mais provável, visto que opera pela própria descontinuidade característica da vida moderna. Ademais, seu objetivo inicial, por meio do qual se pretende alcançar o escopo último de anulação da tragédia, não é entorpecer o monstro, o que comportaria um esquecimento da questão fundamental cuja resposta é a enunciação de nossa própria contra-senha perante o enigma do mundo (só ao nos dizermos homens passamos a sê-los, só aos nos refundarmos no lógos nos tornamos propriamente humanos: eis um dos préstimos supremos do conhecimento trágico), mas fazer o monstro "interessar-se pelas nossas insignificâncias", que melhor se mostram precisamente na exposição cômica. Pouco a pouco, a grave questão com que a Esfinge nos interpelava é não propriamente substituída por "perguntas menos dignas", mas nestas transformada. A resposta continuará a mesma, porém com implicações bem menos severas: porque não supõe mais o homem como herói, como heros, mas o homem como qualquer, como communis. É assim que levaremos a Esfinge a esquecer-se de sua "função mitológica", subtraindo-a desse regime de significado absoluto, que é o da tragédia. Trata-se propriamente de se dissolver a mitologia no espaço da história (de acordo com aquela meta traçada por Walter Benjamin para seu trabalho de historiador em Das Passagen-Werk), fazendo o mito, aqui, descer ao nível do homem, corrompendo-o, vencendo-o. A possibilidade de o novo Édipo responder mais uma vez "o homem", sem que esta resposta redunde na sua desgraça, é também aquela de o homem encaminhar-se, verdadeiramente sem destino, literalmente desafortunado, à sua mais íntima graça: termo ambíguo, que deve nos interessar, aqui, na sua irredutível pluralidade de sentidos — o homem rumando para seu próprio nome, àquele nome que lhe é dado por si mesmo (e não mais pelos deuses), gratuita e graciosamente, isto é, alegremente.

2. Em outro fragmento do mesmo livro, no qual trata do fenômeno da sempre crescente profusão de escritos memorialístas, Aníbal Machado chega à conclusão de que, quase invariavelmente desinteressantes para o leitor (com memorialistas cada vez mais jovens, muitas vezes se tem uma espécie de prematuro "balanço final", uma "evocação de uma vida... que não houve"), estes escritos terminam por justificar-se pela "pintura indireta" da vida social, ou, ainda, "quando o dado biográfico se dissolve em poesia". O biograma — a inscrição pública da subjetividade e da individualidade – ocupa posição análoga à do mito no fragmento no anterior, e como aquele deve ser dissolvido: "Aqui, já não é mais memória, é superação do real pela evocação lírica ou pelo humor. O que fizemos passa a ser contado como aquilo que desejávamos fazer; o que nos aconteceu, como o que sonhávamos acontecesse". Dissolvida, pois, a individualidade, aqui também pelos procedimentos da lírica ou da comédia, o homem se coloca sob a espécie do desejo e do sonho, que são, desde sempre, protesto. O conceito mesmo de "memória" – da memória como escrita, mas também como faculdade psíquica – deve ser revisto: "No frágil tronco da vida vivida enxertamos a vida sonhada. Uma recuperação imaginária do tempo perdido. Muito mais visão criadora e de valor universal do que simples restituição de um passado vulgar — forma frustrada de matar a saudade. Esse recorrer contínuo ao passado constitui, ao cabo, um estratagema para dessolidarizar-nos do presente e compor-nos uma fisionomia que não nos deixe esquecidos no futuro. As ‘memórias’ estão surgindo. Narcotiza-se o presente com o passado. Que ciclo histórico, pessoal ou coletivo, estará se fechando?".

O presente toma, aqui, a forma de um "intervalo para respirar". Mas, enquanto se retoma o fôlego, não se tem, como em relação à parousía cristã e metacristã (veja-se "The Second Coming", de Yeats), nenhuma segurança quanto à natureza do que virá ou não virá: "Hora neutra entre a tutela suspensa do sol anterior e a promessa-ameaça dos tempos a seguir. Abandono do turbilhão adotivo, intervalo de calmaria, à espera da matilha desencadeada...". É neste intervalo de neutralidade — neste instante em que o homem consegue libertar-se do "grande desespero" trágico-mítico e passa a lidar apenas com o "infradesespero" ("mais que impaciência, menos que angústia") que delimita sua nua humanidade — que se deve mobilizar aquilo que Aníbal designa "os nossos recursos de cá": "Tudo o que, vago e indecifrado, ainda seja deste mundo... todas as forças, presenças e relações que constituem o nosso eu quotidiano desligado de suas raízes transcendentes, e à margem do divino perdido". Entre estes pobres recursos, Aníbal destaca: "a chegada de uma carta, a ingestão de um alcalóide, um telefonema, o acender de uma lâmpada, a aparição de uma mulher".

Do reconhecimento de que estes são os pobres recursos que nos cabem, emerge a figura do "homem em preparativos", aquele que se aparelha para o mundo por vir, inseguro quanto às possibilidades de concretização de seus desejos e sonhos. "Ando sempre em preparativos", diz este personagem que é a figuração mesma do homo communis. "Acumulo material, encomendo peças. Junto o necessário. Tomo todas as providências. E trato também da ornamentação." A nota de humor deste destaque à "ornamentação" não perturba a "seriedade" e a "paixão" com que o homem se prepara "para qualquer coisa que ainda não aconteceu". O certo é que tanta preparação por fim talvez se revele inútil, como sugere a conclusão do fragmento intitulado precisamente "Homem em preparativos": "Não. Nunca serei inaugurado". Em outro fragmento, Aníbal escreve: "Consumimos o melhor tempo da vida a apalpar o terreno, reunir dados, instalar sondas, armar os aparelhos, ajuntar material. Tudo para começarmos a viver. Quando se aproxima o dia da prova — que dia? que prova? — nossas armas estão caducas, o celeiro apodrecido. Vem-nos então a revolta contra as extorsões do tempo; depois, a desconfiança de que fomos logrados. E não nos conformamos em reconhecer que na longa prorrogação com que disfarçamos o nosso medo de viver estava a própria realização de nossa vida. Viver é o mesmo que preparar-se para viver".

3. Aníbal diz num aforismo: "As coisas ardentemente esperadas chegam-nos frias". Dissolver o mito e a memória prepara o caminho para a dissolução da idéia de futuro e do perpétuo adiamento que ela comporta. O tempo da alegria é, inadiavelmente, o presente. O homem só conhece realmente, como lugar e tempo, o aqui e o agora: "Não te embales muito na miragem do longe e do depois, a fim de não perderes o que arde invisível no perto e sopra em silêncio
no agora".

Murilo Mendes, no seu "Murilograma a Aníbal Machado", detecta na obra e vida de seu amigo (e primo) o descerramento de um "novo espaço / cósmico / cooperativo" no qual "até mesmo as máquinas amam". E se pergunta: "Que língua se escreverá / Se falará neste outro mundo?".

No verso de Murilo, "outro mundo" é uma expressão ambígua: nomeia a um só tempo o opaco lugar agora ocupado por um Aníbal morto (o poema é de 1964) e aquele "novo espaço" por ele descortinado. Quanto à língua, porém, ali escrita e falada, não parece haver dúvidas, apesar da interrogação retórica: é a língua em que se encontram homens e máquinas-amantes, não a língua dos anjos, mas a língua, ainda, dos "nossos recursos de cá". Mesmo na morte, esta língua — a língua de um "novo espaço" e de uma nova poesia — ainda é vida.

Alberto Pimenta e as políticas emancipatórias
PÁDUA FERNANDES

No segundo semestre de 2005, um livro de poesia inteiramente voltado à invasão do Iraque pelos EUA — uma questão da esfera pública internacional. Na primeira metade de 2006, outro livro: um longo poema sobre o amor e o exílio, evocando Ovídio. O leitor se surpreenderá com as diferenças entre ambos, mas a diversidade e a feracidade são conhecidas marcas do escritor português Alberto Pimenta.

Uma poesia antiimperialista, no conteúdo e na forma

O primeiro, Marthiya de Abdel Hamid segundo Alberto Pimenta (Lisboa: &etc) continua a temática geopolítica desse poeta, que já escreveu sobre a ONU, prisioneiros de guerra, o mercado financeiro mundializado... Desta vez, porém, o autor cria um alter ego iraquiano que reflete sobre "as botas" dos ianques que pisoteiam seu país.

Trata-se de uma poesia antiimperialista, tanto no conteúdo quanto na forma: Pimenta dá a voz ao outro também ao refletir e transformar a herança da poesia lírica árabe (penso especialmente nos divãs), e espelha a dualidade entre Oriente e Ocidente, o passado babilônico e o presente muçulmano, a paz e a guerra, como diz no último poema (ou última parte, se considerarmos o livro como uma só poesia): "Não sei/ Se tornarei a ver/ As caravanas/ Que de madrugada/ Atravessam o deserto/ Em frente/ Às ruínas de Palmira// Ou/As azenhas milenares/ De Hama/ A chiar de esforço/ Quando elevam/ A água do oponte/ Até ao aqueduto/ Que encima a cidade// Ou/ A paisagem/ Aos pés do monte Kasyun/ Coberta de estrelas/ Que caíram/ E se fizeram/ Pura luz esparsa:/ A cidade de Damasco// […] Já ouvi dentro de mim/ Um trovão/ Fender-me a alma.// Para a unir de novo/ Não sei o que terei de enfrentar."

Lançado na Mesquita de Lisboa, o livro foi boicotado por livrarias em Portugal, país que não enviou soldados, mas que teve poetas (como Vasco Graça Moura) que apoiaram abertamente a invasão do Iraque.

O segundo livro, Imitação de Ovídio (Lisboa: &etc), aparentemente habitaria em mundo diverso do Marthiya. Mas não: ambos marcam-se pelo engajamento em (e contra) um tempo hostil. Neste, o elocutor dirige-se a sua amada e está exilado de seu lugar, de seu tempo, e até mesmo das palavras. Na epígrafe escolhida, da oitava elegia do livro IV de Tristia de Ovídio, se lê que o destino foi propício no passado, mas agora traz infortúnios (Pimenta poderia ter escolhido, devido a sua posição marginal no sistema literário português, outro trecho dessa obra: ingenio sic fuga parta meo, isto é, o talento foi a causa de seu exílio).

A hostilidade do tempo atual reflete-se na capa, baseada em colagem do autor, Nela, se vêem dois corpos que naufragam entre rasuras e restos de texto de lingüística — a rasura chega a obscurecer o logotipo da editora.

Pimenta não se ilude com as políticas do corpo

Os tempos atuais naufragam, presos a "ideias que/ ao nascer/ já não são nascentes/ e / vão todas em direção ao poente" (p. 9). Entre elas, as de Heidegger, o "pobre demente" (p. 15 e 21). Os homens estão perdidos "carregando/ males/ e mails" (p. 22), enquanto a pobreza aumenta: "por exemplo e/ a propósito,/ há mais/ miséria/ que há vinte anos// e então/ já havia/ este dito:/ há/ mais miséria/ que/ há vinte anos" (p. 44-45). O que dizer a respeito, se "o homem/ não é o senhor da verdade/ e a religião/ está de volta" (p. 46), pelo que "não há/ mais nada/ que pensar" (p. 46). Entre hoje e amanhã, abre-se um espaço "que não é o da eternidade" (p. 24).

A obra, um poema dividido em quatro partes (I, II, III e a sua soma, VI), busca outras idéias, contra a decadência desse mundo que começa a apodrecer: "elas espatifam-se/ contra os ossos do crânio/ e trazem à boca/ sangue tirado ao coração:// não é assim, amor?" (p. 12). Como as "palavras/ são dispositivos/ apenas sanitários" (p. 52), o livro busca escrever com o corpo: "os lanhos, todos eles,/ abrem-se/ com a língua" (p. 34).

Todavia, Pimenta não se ilude com as políticas do corpo, cujo potencial emancipatório parecem ter¡se esgotado nas décadas de 1960 e 1970. O elocutor dirige-se à amada, com a ponta do dedo rodeia-lhe "a esfera" de saliva (p. 62), mas não sabe o que, a quem, e se ainda poderia dizer. O livro termina com a interrogação: "e tu?/ tu sabes?" (p. 63).

O desencanto, pois, marca esta obra (outro paralelo com Ovidio, além do amor e do exílio): "poesia/ propriamente dita/ não há meio de acontecer,/ é como matar um pássaro ontem/ com uma pedra/ atirada hoje" (p. 59), sem tirar-lhe, contudo, a inquietação. É preciso responder à pergunta: "poderemos ainda/ colaborar/ para que a morte/ não seja/ a melhor forma de libertação?" (p. 61). 

Não para consolar
DENYSE FIGUEIREDO CANTUÁRIA

Max Martins

Max Martins nasceu em Belém do Pará em junho de 1926. Exerceu cargos públicos até o momento de sua aposentadoria, à qual o Inamps incorporou outra: a de escritor, obtida há alguns anos e transformada, de imediato, no primeiro caso de escritor que se aposenta e recebe benefícios por ter exercido, por mais de trinta anos, a poesia. Hoje é diretor de um núcleo de cursos na área de linguagem verbal, aberto a estudantes de nível médio, universitários e interessados na literatura de um modo geral, conhecido como Casa da Linguagem.

Lançou seu primeiro livro, O estranho, em 1952 (edição do autor). Desta edição muitos exemplares se perderam, pois o resultado da impressão, muito precária àquela época, não tendo agradado ao poeta, deveria ter sido jogada fora, a seu pedido. Porém o garoto encarregado da tarefa, penalizado, deixou alguns exemplares nas soleiras dos casarões por onde passara a caminho do incinerador público, contrariando assim a ordem expressa do poeta. Graças a esse fato, O estranho conheceu uma repercussão a posteriori, por ocasião das doações de acervo das grandes famílias de Belém a bibliotecas de universidades e instituições.

O estranho refletia a percepção, mesmo que tardia, do modernismo, principalmente da musicalidade de Cecília Meireles, e do coloquialismo estilizado de Carlos Drummond de Andrade em Alguma poesia, bem como do livro O homem e sua hora, de Mário Faustino. ("O pão dos sábados/E as aventuras de Mário e Juvenal/Já não te comoverão/Na tristíssima volta ao lar paterno")

Em Anti-retrato (1960), nota-se a evolução para o trato com temas que se tornariam recorrentes em seus poemas — evolução essa impulsionada, de resto, pela aproximação entre as formas de construção da prosa e da poesia postulada por Faustino em seus estudos sobre poética. ("Já é tudo pedra/os dias, os desenganos./Rios secaram neste rosto, casca/de barro, areia causticante")

Este projeto de escrita vai se aperfeiçoar uma década depois em H’era (1971) com, entre outros fatos, a declaração expressa em seus poemas da preferência por autores nacionais como Drummond, Jorge de Lima e Guimarães Rosa, e por estrangeiros como Dylan Thomas, William Alden e Henry Miller. ("Palavras famintas pedem bis, e o X/de Hamlet e Henry Miller me visava;/velhas rezavam, se revezavam/em cantos, panos, palinódias")

Em O risco subscrito (1976), os poemas de Max Martins ganham um tom mais universalizante, já anunciado no livro anterior. Aqui, a preocupação com a linguagem se torna o próprio assunto do poema; o ritmo bem marcado delimita agora uma nova relação formal com o espaço em branco da página. O que Benedito Nunes, na apresentação do poeta, chama de "ensaio de espacialismo", principalmente em "O ovo filosófico":

"o olho
do ovo
........
o ovo
do olho".

Em Caminho de Marahu (1983), a opção pelos temas eróticos transforma-se em um objeto de pesquisa e crítica para o poeta. A influência de João Cabral e dos movimentos de vanguarda, como a poesia concreta e o poema-processo, redunda em um certo estranhamento da linguagem dos textos, que associam a natureza da pesquisa de linguagem à natureza do desejo sexual: "O branco apaga tudo — as cores deste gozo/E o próprio gozo/neste poço/cala/o som da água".

Para Edilberto Coutinho (O Globo,19/fev./1984), "Max Martins se revela, neste Caminho de Marahu, além de poeta, um pesquisador e crítico, na linguagem de Décio Pignatari e dos irmãos Campos, (...) com seus parâmetros mais remotos (dentro da modernidade) em Mallarmé — por exemplo — ou, mais recentemente e de forma mais ostensiva, em Ezra Pound".

Um livro-folder, ou um livro-pôster, assim era 60/35 em sua primeira edição, em 1986. Os dezoito poemas que o compõem parecem confirmar as imagens utilizadas em seus livros anteriores. Como diz o verso de Edmond Jabès, que serve de mote para o autor, "tu és aquele que escreve e que é escrito". Nestes poemas percebem-se decisões quase sólidas na construção dos versos ("Escrevo duro/escrevo escuro"). Característica que constitui sua diferença quando comparados a Marahu, onde, ao mesmo tempo que retorna a temas e imagens anteriores, parece cair em um pessimismo absoluto da linguagem ("Ponho na tua boca as cinzas/da minha insígnia"). Marahu encerra, cronologicamente, a lista dos livros reunidos em Não para consolar (1992).¹

Em 1983, Haroldo de Campos, por carta, acusa o recebimento dos livros de Max Martins por ocasião de sua indicação para uma bolsa da fundação Guggenheim, e afirma ter feito "uma leitura — dada a posição do crítico como leitor — não o primeiro, o único ou o último de uma obra, mas aquele movido por um especial interesse interpretativo".

Max Martins pertence à geração de 40, dos autores paraenses que liam William Carlos Williams, Wallace Stevens e Paul Valéry, entre outros. Estes poetas pertenciam à chamada "Academia dos Novos", grupo do qual faziam parte defensores do Parnasianismo, e que só viriam a se interessar pelas inovações trazidas pelos modernistas brasileiros após a morte de Mário de Andrade, em 1945.

Sendo assim, teriam passado pelo Modernismo nacional sem ao menos se aperceberem do fato, como menciona o professor Benedito Nunes, também um dos poetas da chamada "Academia dos Novos", à qual Max pertencia:

Nada sabíamos da passagem de Mário de Andrade por Belém em 1927 e muito menos da existência de seus correspondentes paraenses, mais interessados nos estudos de folclore do vajante paulista do que na poesia "futurista" da Paulicéia desvairada. Embora já tivesse dezoito anos de idade, o Modernismo ainda não ingressara em nossas antologias escolares. Vivíamos, durante a Segunda Guerra Mundial, uma época de isolamento provinciano; sendo o transporte aéreo precário e raro, Belém ligava-se às metrópoles do sul quase que só pela navegação costeira dos Ita. Isso tudo justifica, mas não explica nosso retardamento literário de jovens versejadores acadêmicos. ²

A lacuna observada a partir da fala de Benedito Nunes, no que diz respeito à relação dos escritores paraenses com o projeto modernista da semana de 22 e com o eixo Rio-São Paulo, pode ser justificada a partir da influência direta recebida do Modernismo europeu, que os fez construir mais tarde a sua própria revolução.

O pouco conhecimento dos fatores externos, leia-se contextuais, gerou uma produção em que ignorar os acontecimentos fora das fronteiras estritamente regionais talvez tenha sido mais que uma simples opção. Para os "jovens versejadores" de Belém do Pará, era muito mais simples, e mesmo mais próximo, ler os franceses, ingleses e alemães do que os paulistas.

Até meados do século XX, os moradores de Belém viviam em condições bastante singulares — uma cidade repleta de livrarias, bares e cafés franceses. Catálogos bibliográficos inteiros de editoras francesas (Hachette, Garnier etc.) abasteciam a cidade de livros de Racine, Molière, bem como de John Milton, Jonathan Swift ou Goethe, devidamente vertidos para o francês. Nesse contexto, produziam-se modos de pensar que em nada se afinavam com as revoluções propostas pelo grupo modernista de 22.

As condições geográficas e financeiras extremamente favoráveis criaram um contexto facilitador para a absorção direta do Modernismo europeu pelos poetas paraenses, fazendo com que eles criassem sua própria Revolução Modernista. O encontro mesmo com o restante da produção nacional dar-se-á apenas após 1945, com a leitura de, principalmente, Faustino, Drummond, Mário e Oswald de Andrade.

Quanto à familiaridade dos poetas paraenses com a poesia em língua inglesa, é revelador o comentário de Elizabeth Bishop quando diz: "a coisa mais engraçada que descobri é que em Belém, veja só, a poesia americana é muito mais conhecida e estimada do que aqui no Rio — em parte porque é bem mais perto dos Estados Unidos, e em parte porque um poeta chamado Robert Pack (creio eu) viveu lá, não sei por quê, por dois ou três anos. Na verdade, achei os três ou quatro poetas que conheci em Belém na semana que passei lá muito mais simpáticos e menos ressentidos, ou lá o que seja, do que os daqui — e menos abertamente antiamericanos"³.

Muito provavelmente, o Robert Pack de quem fala Bishop, em referência vaga, trata-se, na verdade, do poeta Robert Stock, citado por Benedito Nunes no prefácio de Não para consolar. Stock viveu em Belém entre 1952 e 1962, e foi o responsável pela introdução, via traduções manuscritas "livres", de poetas como: Hopkins, Eliot, Pound, Marianne Moore, Dylan Thomas, a própria Bishop, William Carlos Williams, Cummings, Wallace Stevens, assim como clássicos do porte de Shakespeare, Coleridge, Keats, Blake e Emily Dickinson.

¹ MARTINS, Max. Não para consolar: poemas reunidos 1952-1992. Belém, CEJUP, 1992. 351p.
² NUNES, Benedito. Max Martins, Mestre-Aprendiz. In: MARTINS, Max. Não para consolar. Belém, CEJUP, 1992. p. 17-8.
³ BISHOP, Elizabeth. Uma arte: as cartas de Elizabeth Bishop.Seleção e organização de Robert Giroux. São Paulo: Companhia das Letras.1995. p. 719. 

MAX MARTINS: 80 ANOS
TARSO DE MELO

Entre as comemorações do 80.º aniversário do poeta Max Martins, destacam-se a exposição de páginas de seus diários (colagens, desenhos, escritos) na melhor galeria de sua cidade, a Sol Informática, e a tradução integral do livro Para ter onde ir para o alemão (Der Ohrt Wohin — trad. Burkhard Sieber, Berlim: Kato Kunst & Verlag, 2006). Para homenageá-lo, reapresento aqui, com pequenas alterações, um texto escrito sob o impacto de seus Poemas reunidos: 1952-2001 (Belém: EdUFPA, 2001), de que tomei conhecimento em 2003. Desde então, eles estão na minha cabeceira.

Há um Max Martins que conhecemos: aquele parceiro do poeta Age de Carvalho em A fala entre parêntesis, livro escrito à maneira de renga e incluído no volume ROR, em que Age reuniu sua obra até então na prestigiosa coleção Claro Enigma, editada pela Duas Cidades. A parceria, sem dúvida, resultou num belo conjunto de poemas, mas que é apenas a ponta de um iceberg constituído por mais de uma dezena de livros. E há um outro Max Martins, aquele que faz falta às dispensáveis listas de maiores poetas daqui e dali, de hoje e de ontem. Sim, repito, dispensáveis, mas, já que insistem em existir, delas deveria constar o nome deste que é um
poeta magistral.

Uma ressalva, aqui, merece ser feita: o fato de Max Martins, na sua longa vida na poesia, não ter procurado (até onde sei) os caminhos editoriais do Rio ou São Paulo, fez com que seus livros todos passassem estranhos à poesia produzida no Brasil de 1952 (ano de estréia do poeta) até hoje. Mesmo com reedições de suas "obras completas" como a de 1992, em Não para consolar, e esta que há pouco a Editora da Universidade Federal do Pará colocou nas estantes: Poemas reunidos: 1952-2001.

O livro agora reúne toda a produção de Max Martins (inclusive o citado A fala entre parêntesis, com Age de Carvalho), mais um livro novo, Colmando a lacuna, com sua produção até 2001, tudo isso apresentado por um longo ensaio de ninguém menos que Benedito Nunes, amigo pessoal de Max desde a adolescência, quando o crítico também se arriscava na poesia numa turma que incluía Mário Faustino e outros. O texto de Benedito Nunes, uma análise, sim, mas com muito de depoimento, revela em detalhes o progresso dessa turma que, como é fácil perceber, era bastante promissora.

Em meio a eles, havia Max Martins. Max não se destacou como Benedito Nunes, um dos mais importantes professores e críticos entre nós, nem como Mário Faustino, que numa passagem relâmpago — poeta, tradutor, crítico e incansável divulgador de poesia na sua mítica "Poesia-Experiência" — fez o suficiente para gravar seu nome em qualquer repertório sério da literatura moderna no Brasil. Max fez um percurso muito diferente: de 1962 até 1990 foi inspetor administrativo e bibliotecário da Fundação Nacional de Saúde, sempre em Belém, onde atualmente divide sua vida "entre o amor pela família e o trabalho na Casa da Linguagem com a amiga (também escritora) Maria Lúcia Medeiros, os intermináveis saraus na casa do amigo Benedito Nunes, um ou outro copo de vinho com os amigos no Bar do Parque, sua cabana na praia do Marahu, na ilha do Mosqueiro, as idas ao velho continente para visitar o também amigo e eterno parceiro de poesia, Age de Carvalho", como afirma a prof. Ângela Maroja à orelha do livro.

Mas é possível perceber nos seus Poemas reunidos que Max nunca duvidou da poesia e manteve sempre com ela uma relação muito viva, não deixando que seu relativo isolamento (ainda que esta palavra pareça muito pesada) implicasse uma poesia também isolada. Entretanto, como sua presença é muito silenciosa (de modo injusto, mas aparentemente voluntário), deixemos este espaço para que a poesia de Max Martins se apresente: proponho, assim, uma espécie de "resenha-antologia" cruzando sua obra desde 1952, com O Estranho, quando o poeta chega (em livro) ao mundo, que pode ser bem representado por "Do poema da infância, I":

"Que cabelos prende o laço róseo/ flutuando entre nuvens?/ (A menina do laçarote é loura, morena ou rica?)/ Em que mala estará a Pierrot cor de jerimum?/ Velocípede – revolução – Felisberto de Carvalho –/ Angelita dos quadris morenos e peitos em embrião/ Não me vejo menino sem Marieta".

Vê-se, aí, um poeta cuja influência de Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes é clara — o ponto de vista do poeta diante da vida, na verdade, parecia fundir as duas influências ao lançar o enfado de Drummond (por exemplo, o de "Cidadezinha qualquer") na típica vertigem do olhar que Murilo empreendia a seus objetos. Aliás, Max, no poema acima, lembra muito de perto o Murilo voyeur de diversos poemas em que focaliza uma certa descoberta da libido na distante Juiz de Fora.

Em 1960, quase dez após a estréia, o poeta lança seu segundo livro, Anti-retrato, e volta a situar no horizonte de seus textos a idéia de estranhamento: o interlocutor a que o poema se dirige pode ser visto, sem muita ginástica, como a própria poesia, com cuja dor e perigos o ainda jovem poeta Max Martins (com pouco mais de trinta anos) se "corrige" e alimenta um "uso particular, estranho":

"Alheio — contudo tão próximo./ Em ti busco a dor que me corrige/ na tarde/ em um a um dos teus perigos/ que reduzo em flor para meu uso/ particular, estranho./ O teu grotesco/ na impossibilidade de me deter/ já me consola./ Ajusto as botas que me levam ímpar/ calejado,/ de gravata e triste" ("O estranho").

Este, quase, já era Max Martins: "Alheio — contudo tão próximo", mas ele chegaria mesmo à voz dura de sua poesia apenas no seu livro de 1971, H’era, com poemas de uma densidade imagética e sonora sem muito parentesco na poesia produzida por sua geração (claro, situá-lo em geração é um tanto impróprio, mas é importante ter em mente que Max Martins é apenas um pouco mais novo que João Cabral de Melo Neto e da mesma faixa etária que, entre outros menos famosos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Augusto de Campos, José Paulo Paes e Ferreira Gullar), como este:

"Amor: a fera/ no deserto ruminando/ esta lava dentro do peito/ dentro da pedra/ dentro do ventre// amor lavra/ na planura rastejando/ sulcos de febre-areia/ planta no teu sexo/ o cacto que mastiga/ o falo que carregas/ sobre os ombros/ como um santo/ um juramento/ esta serpente" ("Amor: a fera").

O poema, para Max Martins, já nesta época ganha a feição que o distingue, possivelmente, até nos livros mais recentes: o poema, para ele, é este espaço tenso — o amor é fera, lava, febre, cacto, serpente. O curso de cada poema seu é tenso; a evolução de sua obra é tensa. Daí ter razão Benedito Nunes ao afirmar que "a poesia de Max, longe de ter tido um curso evolutivo tranqüilo, desenvolveu-se aos sobressaltos, descontinuamente, em surtos de criação que formam sucessivos ciclos", sem, contudo, deixar de notar, com igual razão, que "Não obstante as transformações por que tem passado, um fundo de originalidade distintiva interliga as diferentes fases dessa poesia, atravessando suas crises. A descontinuidade da evolução acoberta a continuidade de certas matrizes ou constantes, perduráveis, com modificações, em seus diversos ciclos".

Mesmo quando Max Martins, em seus livros mais recentes, adota um referencial Zen, em poemas perpassados por koans originalíssimos, não se perde este conteúdo tenso, ou seja, o motor de sua evolução continuaria a ser a crise permanente que o poeta se impõe diante da linguagem e de seus temas. No livro de 1980, O risco subscrito, decerto após alguma crise daquelas a que o crítico se refere, escreve:

"Se escrevo: o corvo/ (neste galho seco) estorvo/ o céu de sua verdade/ azul-primeira/ E o vôo/ travo/ negro no branco/ Turvo-o// Pois que escrevendo o cor-/ (voraz hieróglifo) – isto/ não é um corvo/ ou um cavalo// mas um nome/ descarnado: o homem/ que assino em cruz/ e em palha habito/ escrito// Ou o túmulo/ de um desconhecido (oculto) osso/ tíbio" ("Glifo").

É o mesmo Max, como sempre andando sobre o fio tênue que o leva de um livro a outro, sendo ladeado por aquela continuidade e por aquela descontinuidade apontadas por Benedito Nunes em seu texto esclarecedor, republicado agora como prefácio à edição dos Poemas reunidos, mas escrito em 1991 e originalmente publicado no volume que reuniu a poesia de Max no início dos 1990, Não para consolar. Assim o poeta chega, também, a Caminho de Maharu, em 1983, quando emplaca esta definição:

"Teu nome é não em cio e som farpados/ Cilício escrito, escrita ardendo, dentro/ se revendo/ fera/ do silêncio úmido se lambendo, lábil/ labiríntima/ lâmina se ferindo/ se punindo" ("(poesia)").

Tomado por esse "Cilício escrito", Max Martins, às vésperas de completar sessenta anos de idade e trinta e cinco de poesia, em 1985, lança os poemas de 60/35:

"Sem tom nem som/ – não tonsurada/ Oculta de si própria/ e de seu nome/ cega// no seu ovo a letra–/ aranha sonha/ sabe:// Guarda o silêncio/ antes do incêndio" ("Negro e negro").

Max Martins espalha por seus poemas diversas dicas para a interpretação de seu modus operandi. No poema acima, por exemplo, ao dizer que "a letra-aranha", num texto marcadamente metalingüístico, "Guarda o silêncio / antes do incêndio", é bastante claro com relação à poética que construiu até então e que ainda desenvolve.

Aproximações entre o fazer artístico e a "técnica" das aranhas já foram bastante exploradas (numa canção de Caetano Veloso, num poema de Paulo Leminski), mas Max não se contenta e, na sua analogia, a aranha não é o poeta, mas a própria letra: não é o poeta que tece o poema, é o poema que tece a si mesmo, num jogo de ocultações entre silêncio e incêndio. Marahu Poemas, de 1991, revela outro jogo:

O poeta, ao revelar a flor entre detritos, revela muitas outras coisas de sua postura diante da vida, do mundo, do homem, da poesia. Num outro arco, por exemplo, neste gesto pode ser lida alguma esperança com relação a soluções para aquele "rancor da idade na carga do poema" a que ele se refere em outro texto. Assim, a marca que ele descerra nos seus poemas mais recentes, os de Colmando a lacuna, de 2001, é a de um poeta que, com os precisos e reiterados golpes de sua linguagem, consegue encontrar alguma respiração entre os maciços destroços de nossa condição atual, como neste poema em que Max arrola os "bens" de sua cabana-exílio:

"2 formigas – operárias/ ápteras/ ou novatas, não/ de fogo mas/ noturnas, doces/ 1 grilo/ (depois aprisionado/ pela aranha, morto/ ao amanhecer)/ O canto dum galo/ e outro galo/ A saracura. A tarde/ 2 gaviões molhados/ encolhidos no pau da árvore/ pensos// Garças/ sobre as pedras/ negras da praia/ Os urubus/ o boto morto/ um cão medroso, sapos/ sapos/ sapos/ 1 goteira/ sapos/ chuva/ o sol/ vindo do mato/ às 7/ da manhã/ A noite/ a escuridão o vento as velas/ de Lao-tsé/ Thoreau/ e o meu cajado de bambu rachado/ o chão/ folhas úmidas" ("Marahu: primeira relação").

Sua poética, Max Martins já a definira num "Soneto" de seu primeiro livro: "os universos / Que transfiguro em flor e pedrarias" – daí em diante o que fez foi afiar as ferramentas, seja inicialmente com o diálogo formador com Mário Faustino, Benedito Nunes e outros, seja nas últimas décadas em seu constante entretecer de falas com Age de Carvalho. Depois de muito trabalho transfigurador, tal conjunto de "flor e pedrarias" certamente faz de Max Martins, ao completar oitenta anos, um poeta muito maior do que seu silêncio/incêndio permite crer. Sua contribuição, se devidamente valorizada, colocaria Max no centro da discussão sobre poesia entre nós: mas ele não precisa disso, nem merece que perturbemos seu sossego de mestre.

Conhecimento do mundo

"Para ele, cultivar a poesia significa estudá-la, e estudá-la, cultivar o conhecimento do mundo através dela. Esse cultivo estudioso tornou-se, menos como erudição livresca do que como um ato de atenção à vida, o capítulo quase único da biografia do poeta, na qual as relações de convivência e amizade têm catalisado momentos de criação. Nessa criação descontinuísta, os ciclos se entrosam, cada qual conservando algo daquele que o antecede e esboçando o seguinte".

Benedito Nunes
"Max Martins, mestre-aprendiz", dez/1991 (a íntegra do excelente ensaio pode ser lida no seguinte endereço: http://www.culturapara.art.br/maxmartins/opiniao_01.htm)

Carta de Age de Carvalho para Max Martins

Grande notícia: consegui, gravado num cassete de hora e meia os poemas do Celan lidos pelo próprio! já estou providenciando uma cópia para ti e aos amigos da Estrela. Leitura Magistral.
Ouvi Celan recitando seus poemas pela primeira vez, voz profunda, dolorosa, bem articulada, o R, o CH alemão nítidos. Pude adivinhar o homem triste e angustiado atrás daquela voz. Pensei em sua morte. Emocionei-me. Anotei com cuidado os títulos dos poemas enquanto ele ia lendo. Ouço o ruído do virar de página, às vezes a respiração numa pausa de um poema para outro. Aqui ele está presente, respira, respira, nunca abandona este lado. Longa gravação, uma hora e meia ouvindo-o. Lê dentro do poema, pois só ele existe, o real aqui. Sinto isso enquanto escuto-o. E o estalo absurdo do toca-fitas ao final da gravação. De volta ao lugar-nenhum.

Beijos nossos
Age.

a Aspereza CANTANTE
FABIO WEINTRAUB

Em Música possível, terceiro livro-solo de Fabiano Calixto, recém-publicado na coleção de poesia "Ás de colete" (São Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: Viveiros de Castro Editora, 2006), reencontramos organizadas de modo diverso algumas das linhas de força que atravessavam a obra pregressa do autor: abertura às novas configurações da experiência urbana (flagrada muitas vezes em seus aspectos mais violentos e desintegradores); observação do cotidiano vazada por epifanias, economia construtiva frequëntemente apoiada em técnicas de corte e elipse e interpolação; reiteradas alusões e diálogos intertextuais. Em relação aos livros anteriores, cumpriria então destacar a entrada de alguns elementos aparentemente novos e um rearranjo talvez imprevisto de traços antigos.

O volume atual se divide em quatro seções desiguais: "Música possível" — a mais extensa, que dá título ao livro — ; "Ônix" — poemas que evocam Pernambuco, estado onde o autor nasceu, e as raízes afro-brasileiras de Calixto (v. "Canção para minha Avó Preta" e poemas sobre Oxumaré, Iemanjá e Exu) — ; Flauta azul — poemas familiares, diálogos com amigos — e "Poesias reunidas" — seção metalingüistica, de diálogos com outros poetas (Drummond, Murilo Mendes, Haroldo de Campos, Leminski, Iessiênin...).

Poeta pernambucano Fabiano Calixto

Conquanto seja grande a tentação de nos dedicarmos aos elementos novos — como a incorporação de temas ligados ao imaginário negro, reunidos sob a égide da pedra escura, ônix, com poderes de talismã — optamos por nos concentrar na seção inicial pelo que ela dá a pensar sobre os valores mais gerais que orientam essa poética e sobre a visão do autor quanto ao papel da arte no desconcerto do mundo.

Revelador nesse sentido é o título "Música possível" que, tomado assim fora de contexto, poderia sugerir um rebaixamento do desejo pelas condições da realidade. Seguindo essa linha de raciocínio, a música possível indicaria o parco quinhão de consonância em lugares e circunstâncias em que "o áspero é mais freqüente/ que a música [...]" (p. 64), para usar um verso do próprio Fabiano. No entanto, a própria epígrafe por ele escolhida para abrir o volume aponta quem sabe para uma relação mais contraditória entre música e aspereza: "A música se embala no possível, no finito redondo, em que se crispa/ uma agonia moderna.". Os versos são de Drummond, saídos do poema "Canto órfico", de Fazendeiro do ar (1954), invocam o citaredo trácio numa atitude nostálgica, mas lúcida, atenta ao fato de que, neste mundo em que foi desfeita a unidade áurea entre palavra, canto e dança, a aspereza também pode ser música, a crispação pode embalar.

Mas voltemos aos versos de Calixto. Eles atestam de modo inequívoco a percepção de múltiplas asperezas da experiência urbana numa megalópole injusta como São Paulo, neste começo do século XXI. Falam, por exemplo, de telefones públicos destruídos, cães envenenados, ratos defecando, figos apodrecendo, paisagens abortadas, mendigos e crianças em situação de risco etc. Ocorre contudo que, em muitos deles, a música possível é aquela que vem para desfazer (mesmo que por pouco tempo) a tensão criada pela descrição desses objetos e situações. São as árvores do estacionamento que desviam a atenção do poeta do "distúrbio dos espaços" (p. 9), a luz do sol "acariciando flores no vitral" ou acendendo a tristeza nos olhos da amada cujo debruçar-se na janela deflagra uma "geometria particular" (p. 19) contra o caos do mundo; a "flor de chuva" sob a "corola de nuvens" redimindo "a vida minúscula" (p.22). Em "Uma biblioteca: leituras" (p. 36), repete-se o mesmo movimento: o poeta observa a ratazana comendo restos de milho no esgoto em frente, recebe notícias da guerra em Bagdá, mas se esquiva da tensão pelo socorro de um "lençol de brisa" e restos de sonho.

Elementos do lirismo mais tradicional são mobilizados contra as precariedades do real. É como se a percepção da instabilidade presente nos bairros pobres, nos meninos à deriva e em tudo o que apodrece fosse obliterada por pétalas, coisas que germinam, chuvas que caem, luzes e brisas, ou pelas referências musicais, plásticas e literárias. Bucolismo regressivo? Defesa estetizante? A cidade é desmedida, mas os tijolos da faculdade são de um "rubro velasquiano" e a professora palestra entre "sementes de canafístula" ("Poema n.o 5, p. 27); o bairro é pobre e violento, mas "Debussy trilhassonoriza o silêncio" ("Prelúdio", p. 30).

Não se trata de julgar o grau de afetação ou o caráter postiço dessas referências, mas sim de perceber a função lenitiva que elas desempenham. A arte aqui é refúgio, até mesmo quando o poeta se sacrifica, pagando um preço alto pela poesia ("Quanto", p. 20), já que a auto-imolação lhe confere alguma grandeza em meio à miséria reinante.

Desejo de refúgio que não impede, antes complementa, poemas de feição mais participante (com direito à epígrafe retirada das canções de protesto dos anos 1970), como o fraquíssimo "Poema 39", fecho da primeira seção, em que o autor reúne série de marginalizados (gays, judeus, palestinos, chicanos, negros, mulheres...) sob um mesmo grito abstrato de insurreição, "coágulo de mel" no mar morto.

A orientação por tais valores também pode ser flagrada no plano da formalização, em que a aspereza na pontuação e a sintaxe muitas vezes quebradiça, parentética, são compensadas pelo veludo aliterativo de versos como "a poça podre elucida o dia/ sacia a sede dos pássaros/ onde um lilás se fixa/ por ausência" (p.41).

Claro que isso não impede a presença de poemas bem realizados, como "O morcego" e "Oratório", em que os expedientes líricos não estão a serviço do abafamento de tensões e conflitos, como procuramos sugerir aqui. De qualquer forma, para quem vinha de um livro mais conseqüente e afinado, como era o caso de Fábrica, lançado há seis anos, o saldo obtido neste Música possível deixa a desejar.

Música possível, Fabiano Calixto. São Paulo: Cosac Naify, 2006, 96 p. 

Anti-heróis americanos
REYNALDO DAMAZIO 

Num dos muitos ensaios interessantes do livro Aventuras no marxismo (Companhia das Letras, 2001), Marshall Berman responde a uma crítica de Perry Anderson a Tudo que é sólido desmancha no ar afirmando que os intelectuais — especial e contraditoriamente os de esquerda, segundo ele — correm o risco de "perder o contato com a substância e o fluxo da vida cotidiana". Para ilustrar seu argumento, Berman relata, entre outros episódios, a visita constante às ruas de sua infância no Bronx, agora decadentes e semidesertas. O autor se comove ao perceber que mesmo ali, num bairro quase em ruínas por causa de uma reforma urbana desastrosa, a vida ainda palpita entre inquilinos heróicos, famílias negras e latinas. Sua conclusão, na esteira de uma reflexão que remonta a Baudelaire e Benjamin, é a de que precisamos "ler os sinais nas ruas".

Pensei nesse belo conceito de "fluxo da vida cotidiana" ao ler as histórias em quadrinhos de Robert Crumb e Harvey Pekar, publicadas entre 1976 e 1983 na revista American Splendor e reunidas em recente edição brasileira. Os dois se conheceram em Cleveland, quando Crumb já conquistara alguma fama como artista e passava por um momento difícil na carreira, enquanto Pekar amargava o anonimato colecionando e trocando discos. O interesse por jazz e blues antigos os aproximou. Entre visitas a sebos, trocas de LPs, cervejas e caminhadas, Harvey e Crumb se tornaram amigos e parceiros. Crumb passou a ilustrar as crônicas de Harvey, que por sua vez vendeu a coleção de discos para bancar o primeiro gibi.

É justamente da substância da vida cotidiana, do rumor e do odor das ruas, que falam essas histórias. A começar da vida dos próprios autores, que protagonizam inúmeros pequenos-grandes momentos do livro. Encontros e diálogos absolutamente realistas, sem narcisismo ou grandiloqüência. Aliás, os narradores têm o mesmo peso na narrativa que o de pessoas comuns, pobres, anônimos, burocratas, velhos, doentes, perdidos e fodidos em geral.

Os textos de Pekar nascem da fala crua e corrente das pessoas nas ruas, com sotaque e erros de gramática, sonhos e pirações, gírias e manias, numa diversidade poética ao mesmo tempo bruta e comovedora. Pekar não faz tipo para representar as pessoas comuns, tampouco cria tipos a partir de uma visão edulcorada de párias e oprimidos, mas simplesmente anota suas falas, capta-lhes o contorno e desentranha a ficção do dia-a-dia sem heroísmo e sem aura, sem mediações falseadoras, ou estetização da miséria. Nem parece ficção. A força das crônicas como retrato de acontecimentos aparentemente tão desinteressantes está justamente no seu choque de realismo, ou em seu estatuto de verdade. Ainda que seja uma realidade mesquinha e banal, onde tudo é rebaixamento, anticlímax, monótono e vulgar.

Robert Crumb ilustrou as crônicas de Harvey Pekar

Um dos momentos, digamos, "filosóficos" do livro acontece quando o narrador discorre sobre a arte de escolher a melhor fila no supermercado, levando em conta fatores como a eficiência do caixa, o número e o tipo de pessoas na sua frente, bem como as coisas que estão levando no carrinho. Num outro episódio, o rabugento, porém espirituoso, funcionário público Sr. Boats declama no elevador lotado os versos de Elinor Wyle: "Evite a manada fétida,/ do rebanho fuja com asco...// Viva como a ave estóica,/ a águia do penhasco".

A vida flui, as coisas acontecem ao sabor de forças que nos escapam, rumam para lugar nenhum e assim é nos traços pesados, mas enxutos, de Crumb. As pessoas têm olheiras, rugas, e furos aparecem nas camisetas em seus desenhos. Velhos e negros pobres são representados com dignidade, pelo simples fato de existirem e de exprimirem o que pensam, do modo como pensam, sem nenhum grande objetivo ou moral definitiva a atingir. Nada poderia ser mais antagônico ao mito bélico e imperialista de nação mais poderosa do planeta. Na verdade, a vida é uma grande merda em Cleveland. As personagens são pobres e feias, como no mundo real. Não há nada de especial em ser americano e ninguém nas páginas de Crumb e Pekar demonstra fazer parte de uma missão redentora universal, como a de um inverossímil Super Homem, por exemplo.

Os personagens são figuras que encontramos em repartições e hospitais públicos, nas esquinas, no boteco e no açougue, nos ônibus, sentados nas calçadas ou perambulando por uma História sem rosto, sem teleologia. Talvez seja a verdadeira expressão do american dream, ou seria melhor dizer nightmare? Problemas corriqueiros como falta de grana, projetos que não dão certo, pequenos gestos de afeto, aporrinhações no trabalho, conversas com estranhos, vozes que se perdem com a vida de milhares de pessoas submersas no tal fluxo do cotidiano: essa a matéria de que é feita a realidade, a substância do mundo real e da ficção.

A preocupação de Berman com a incapacidade dos intelectuais, que comentei no início, de certo modo ecoa nas histórias triviais de Harvey Pekar e nas ilustrações realistas de Robert Crumb, em que se pode ler os sinais nas ruas por intermédio da fala de seus habitantes de carne e osso.

Bob & Harv – dois anti-heróis americanos. Harvey Pekar e Robert Crumb. São Paulo: Conrad, 2006. Tradução de Maria Diehl Bandarra.

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