Sumário

• Transposição barroca da luz: lucidez | Ricardo Rizzo
• Toda palavra é crueldade | Tarso de Melo
• Esfacelamento do sujeito lírico – Entrevista com Francisco Alvim | Heitor Ferraz
• Noções de análise histórico-literária | Reynaldo Damazio
• A educação do estóico | Carlos Felipe Moisés
• Prometeus da vida danificada | Manuel da Costa Pinto

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Transposição barroca da luz: lucidez
Orides é muito mais apaixonadamente o registro de revelações que se dão na materialidade da linguagem
RICARDO RIZZO

Em seu livro sobre Leibniz (A Dobra –– Leibniz e o Barroco, trad. de Luiz B. L. Orlandi, Campinas: Papirus, 1991), Gilles Deleuze repara na especificidade da luz barroca: um novo regime da luz na pintura, que substitui o fundo de gesso ou giz "por um fundo sombrio marrom-vermelho", a partir do qual, recobrindo-o, barrocos como Tintoretto e Caravaggio constroem as cores, inclusive o branco. Como no mundo das mônadas de Leibniz, a treva é o ponto de partida, e a luz apenas penetra por fendas no interior sem janelas da câmara escura, como que reconhecendo o limite cuja transposição está vedada, e detendo-se nele. O branco, aí, é concentração dessa luz finita que separa blocos de treva, "um grande número de pequenos espelhos refletores". No regime estético do barroco, a luz modula-se em concavidades e convexidades, indicando o ponto de incidência das divisões entre o alto e o baixo, o interior e exterior. Para Deleuze, as figuras barrocas, por conseguinte, definem-se mais pelo recobrimento que pelo contorno, o que explicita o modo de emergência do mundo objetivo e sua representação a partir de uma treva basal que é totalidade e unidade em si mesma. O contorno é estranho ao objeto: está dado desde antes, como se a figura já existisse no mesmo plano que o fundo. O recobrimento, por seu turno, é concentração de luz, "textura", índice permanente do esforço que faz o volume para vir à tona do visível.

Muitos dos temas da poesia de Orides Fontela podem ser relacionados com esse esforço barroco de delimitação do objeto pela contenção ou derramamento retido da luz. Não que o claro-escuro seja um jogo adstrito ao barroco, nem que Orides seja, ao sugeri-lo como mecanismo semântico, uma poeta barroca. Mas as relações entre luz e lucidez, tão constitutivas do universo referencial de Orides, fixaram-se de maneira decisiva para a história da arte e da cultura no barroco plástico e mesmo filosófico, elucidativo, aliás, das dilacerações de um espírito de época essencialmente moderno, cindido entre a reposição de crenças em torno da unidade (última emanação do classicismo) e os expedientes necessariamente dessacralizantes do espírito científico. Na poesia de Orides, a profusão de espelhos, da luz detida que torna quase insuportável a existência dos objetos, da água como metáfora da unidade que se derrama contendo-se, "sem face", das asas como equipamentos de liberdade, da captura do ser na experiência da forma, revelam a força com que a poeta experimentou, a seu modo, transposições barrocas do sentido e do lugar do homem entre o extremo da experiência sensível e a finitude que se resolve em silêncio.

Concisão que imita a luz: poderosa e detida. Apenas o verso é curto, quando o é, mas a sugestão de sentido é imensa, prolonga-se semanticamente e nega a concisão como substituição válida ou sequer necessária de um equilíbrio perdido. O fabulário da poeta é bastante eloqüente nesse aspecto: longe de filiar-se a uma espécie de ética protestante do trabalho poético, Orides é muito mais apaixonadamente o registro de revelações que se dão na materialidade da linguagem, mas se ligam a grandes experiências d’alma –– o vôo, o espanto, a lucidez que apreende os limites da razão, alucinando-se. Indo de um plano a outro, da textura e das dobras do poema à transposição da experiência em sentido, é possível flagrar essas passagens barrocas, na forma específica que elas assumem no percurso de Orides. O "Poema II" (p. 24), do livro "Transposição", funciona como enunciação do princípio que tentamos aqui delinear: "Ser em espelho / fluxo detido / ante si mesmo // lucidez". O movimento essencialmente barroco da forma, entre ascensão e queda, toma como referência metafórica um dos elementos mais centrais na teia simbólica de Orides, a água: "A água fragmentada ascende / em brancura dinâmica / e no ápice de si constrói o arco / de que permanentemente cai / regressando à unidade de seu ser" ("Figuras", p. 126).

A esse respeito, a reflexão de Orides sobre a forma situa-se no entrecruzamento entre contemplação e inferência –– nunca é apenas descritiva, mas comporta o tempo todo um raciocínio estético, assentado em estruturas sonoras e rítmicas que se desdobram em quebras e continuidades: "a luz da forma é um único / ápice", lemos em "Aurora (II)" (p. 98). É de se notar, ainda, que a dobra em Orides não é simples partição, secção do verso. Como na dobra barroca, que tende ao infinito e à obsessão, a palavra em Orides está sujeita a flexões continuadas, a dobras que somam, suprimindo a distância semântica por meio de articulações retesadas pela força de atração de dois ou mais núcleos de sentido. As palavras dobradas, como "vidaluz", "universofluxo", "cantoflorivivência", "novifluente", "olharamor", deixam reconhecíveis as arestas pelas quais é possível refazer o caminho da justaposição. Por conseguinte, como móbiles, os poemas de Orides adquirem movimento em função dos próprios engates pênseis que os estruturam, brincando com a distribuição do peso. Bela metáfora desse movimento que não é dispersão é a do girassol: "Variando de horizonte / porém sempre / audazmente fiel / fitando a luz intensamente" ("Girassol", p. 50). O jogo com a posição dos advérbios reproduz a oscilação do centro de gravidade da flor –– essa outra idéia-força em Orides –– em função da posição do sol, o guia que cega e ao mesmo tempo faz florescer.

Não por acaso, no poema intitulado "Quadros (II)", ainda de "Transposição", encontramos a explicitação desse raciocínio estético cuja matriz é a luz barroca: "Um nódulo cego / e a luz destacando-o / num espaço total / vivo e infinito // Um nódulo cego / e a luz contornando-o / luz densa gerando um plano / cruel e nítido." (p. 25). A referência é a opacidade "cega" da matéria, função da luz que ora a destaca, ora a contorna, mas sempre a retira das trevas. Ao final de cada estrofe introduzem-se elementos valorativos –– o espaço é vivo, o plano é cruel. A sutil adjetivação confere espessura à operação da luz; o saldo nunca é neutro, porque a nitidez do objeto, assim como a lucidez do sujeito, é crueldade. A experiência estética registra o sofrimento da claridade, duplo do prazer e do encantamento: "Lâminas sob a luz / como sentidos" (em "Fronde", p. 53).

Da mesma maneira, a existência, de um modo geral, beira o insuportável, é sempre extrema. A tal ponto que a humanidade das coisas é necessariamente uma suavização da sua presença bruta no mundo: "O aço não desgasta / seus espelhos múltiplos / curvas / arestas / apocalíptica fera. (...) // Ó forma / violenta pura / como emprestar-te algo / humano / uma vivência / um nome?" ("Escultura", p. 85). Essa violência replica-se na força da sugestão, no forte componente plástico das imagens. No poema "Impressões", lemos, como se nos deparássemos com o objeto exposto em uma galeria: "Cubo / de metal opaco / ‘Deus’" (p. 79).

Vizinha à vivência do extremo está a quebra. Pode-se argumentar que a quebra é a dobra específica de Orides –– ela dobra até quebrar. É uma fixação do momento exato em que a matéria cede às forças desmedidas que a sua própria existência desencadeia –– gravidade, opacidade, giro, presença. Muitos poemas de Orides registram o acúmulo dessas forças, cada estrofe acrescentando uma tensão ou um torque a mais, seja despetalando a flor até a intuição do fruto ou girando o caleidoscópio até quebrá-lo. A quebra constitui, ademais, o ato lúdico por excelência: "Quebrar o brinquedo ainda / é mais brincar" ("Ludismo", p. 19). No fundo da operação barroca de Orides reside um princípio de rebeldia que conspurca o branco construído –– trata-se do lúdico extremo, forma que termina assumindo a violência experimentada na ruptura, no transbordamento do sangue, esse outro líquido que, derivado da água, passou pelo corpo e está carregado de urgência: "Branco / sinal oferto / e a resposta do / sangue: / agora!" ("Alba", p. 148).

A luz barroca de Orides é, portanto, lúcida e lúdica, porque revela cruamente o objeto e o destrói. Para além do jogo de palavras, o lúcido e o lúdico constituem vias de passagem para um estatuto do homem diante da experiência, do conhecimento, da liberdade, que não recua um milímetro da intensidade plena, vivida na precariedade: "A luz é demais para os homens", porque "destrói os segredos" (em "Meio-dia", p. 34). Destruindo segredos, quebrando brinquedos, caindo de seu arco, atravessando a água ou deixando-se atravessar pelo sangue, a luz de Orides é a "chama exausta", que "sua própria luz consome, e vai florindo" (p. 263). Se há uma "Casa lúcida, habitada / de denso vazio vivo", com "altas janelas cerradas" (p. 262), a luz é a invasão que inaugura a experiência da forma. Na câmara barroca, escuríssima, como que preparada precisamente para essa invasão, a experiência é conquistada com esforço lúdico, com violência, quase com avidez pela mesma luz que, construindo o branco, toma partido pela vida –– a mesma vida que é impossível, cruel, urgente, assustadora: "O branco é branco apenas. Sem refúgio / insistimos na luz. A luz constrói / a flor em nós (sua rosácea branca)" (p. 267). Insistir na luz –– sem fuga –– é a aposta radical e lúcida de Orides, renovada em mais de trinta anos de produção poética, a cada floração.

Poesia reunida [1969–1996], Orides Fontela. São Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006. (Coleção Ás de Colete; v. 12); 376 p.

Toda palavra é crueldade
TARSO DE MELO

Antes que um sebo me concedesse a graça de encontrar o tão famoso quanto raro Trevo (lançado em 1988 pela editora Duas Cidades, na coleção Claro Enigma), que reúne os quatro primeiros livros de Orides Fontela, chegou às estantes sua Poesia reunida [1969-1996], na generosa coleção Ás de Colete (Cosac Naify/7Letras). E este não é um fato qualquer no noticiário da poesia brasileira.

Não é bem por obra do acaso que há uma relação inversamente proporcional entre a fama que alguns poetas atingem e a escassez de seus livros. Por aqui, ao menos, é muito comum um poeta –– digamos –– "destaque" não ter livro algum acessível, seja nas livrarias (que não têm muita coisa), nos sebos (em que viram fetiches, com preços correspondentes) ou nas bibliotecas (em que não chegaram ou se perderam). Para ficar nos casos mais recentes, era assim, por exemplo, com a obra de Mário Faustino, Cacaso, Torquato Neto e Francisco Alvim, o que foi recentemente resolvido. Mas ainda há um amplo leque de autores, sobre os quais ouvimos as melhores referências, cujas obras são mosca branca: quem vê por aí Caprichos & relaxos de Leminski? E Um por todos do José Paulo Paes? E Obra em dobras do Sebastião Uchoa Leite?

Orides Fontela era, certamente, uma dessas vítimas do abastecimento excêntrico de nossas livrarias e bibliotecas. Você sabia que ela era lida e elogiada, desde a estréia, por leitores de peso, percebia sua força num poema de antologia, podia assistir a um longo –– e ótimo –– documentário sobre ela, mas nada de encontrar seus livros, inclusive para poder verificar se a fama era justa. (Eu, por exemplo, cheguei a encontrar a própria Orides, em pessoa, sem nunca ter encontrado Trevo...)

Agora, que temos toda a Orides nas mãos, podemos conhecê-la diretamente. Da biografia, apenas para situar, é relevante dizer que Orides de Lourdes Teixeira Fontela nasceu em 1940, em São João da Boa Vista, e morreu em 1998, em Campos do Jordão. Filha de operário e dona-de-casa, Orides veio para São Paulo no final dos anos 1960, onde estudou filosofia na USP e trabalhou como bibliotecária e professora. Publicou os seguintes livros: Transposição em 1969, Helianto em 1973, Alba em 1983, Rosácea em 1986, Trevo (que reúne os anteriores) em 1988 e Teia em 1996.

Uma primeira constatação diante da reunião da poesia de Orides é de que seus livros formam um conjunto bastante harmônico, até surpreendentemente harmônico se considerada a "alimentação aleatória e autodidata" que, segundo a própria Orides, está na sua base. A poeta que publicava sonetos nos jornais de sua cidade natal não aparece nos livros: no primeiro livro de Orides sua poética já está "formada" e, daí em diante, mesmo quando oferece algum alargamento nos temas, Orides é a poeta que a um só tempo tende ao sublime e desconfia dele, "como boa proletária".

Ao colocar sua poesia num esforço para "assumir o pessoal e o concreto, isto é, condensar as abstrações e apresentá-las como imagens, se possível exemplares", como declarou nos anos 1980, Orides não se perdeu. Na sua inclinação para o zen-budismo ou na negação de sua condição de pobre como tema poético ("a poesia dita social não é um tema para proletárias autênticas [...] aos burgueses fica bem escrever sobre os pobres, mas quem é pobre quer é fugir até do tema"), Orides sempre manteve "a precisão e a eletricidade", como afirmou Davi Arrigucci Jr. sobre seus versos.

O mesmo Arrigucci, por outro lado, afirma que, na recorrência do "instantâneo lírico forte", por vezes Orides se perdia e sua escrita estagnava, tornando cansativos os próprios tópicos que a distinguiam. É provável. Mas, ao cerrar fogo sobre os elementos que amarram toda sua obra (ser, forma, equilíbrio, absoluto, pássaro, essências), durante mais de três décadas em que escreveu, Orides, se não inova com relação a si mesma, se não se reinventa, sempre fortalece a sua poesia como um todo. Seu "bater na mesma tecla" nunca se dá como acomodação, como opção por aquilo que já está dominado, mas, pelo contrário, é um reacender dos elementos que, na sua visão de mundo, são inevitáveis, insubstituíveis –– teia "intensamente prenhe".

Orides não é a única poeta que sai beneficiada por uma leitura que suponha que todos seus poemas compõem um mesmo (e, no caso dela, não tão longo) poema. O fio que une vida e poesia em Orides, como aquele que une tudo por dentro de sua vida e de seus poemas, está completamente emaranhado. Pensar sua poesia com relação à de seus contemporâneos, por exemplo, expõe uma trilha nova para a história recente de nossa literatura. Pensar o acento filosófico de sua poesia, o enfrentamento da tradição poética, a busca do absoluto no contingente, tudo isso faz Orides crescer. Contudo, estranhamente, Orides sai muito bem de casa sem toda essa parafernália!

Ler sua poesia toda, poema após poema de 1969 a 1996, pode cansar, talvez, pela recorrência, quase renitência com que cerca algumas palavras. A janela diminuta que ela constrói é fruto de um obstinado mergulho no detalhe, no mais íntimo de suas escolhas. Se há algum ponto em que é possível transpor o abismo entre palavra e coisa, entre poesia e real, Orides tenta levar o leitor até lá:  "Eu assassinei a palavra / e tenho as mãos vivas em sangue".  Agora, enfim, podemos acompanhá-la.

Esfacelamento do sujeito lírico
Entrevista com Francisco Alvim
HEITOR FERRAZ

O poeta Francisco Alvim durante encontro literário em Parati

Em 2000, o poeta Francisco Alvim lançou Elefante. Ele estava há doze anos sem publicar e o seu livro era bastante esperado. Seus poemas já vinham circulando, isoladamente, nas páginas de revistas literárias, mas ainda faltava o livro, quando os poemas deixariam de falar sozinho e falariam em conjunto, na tensão que há muito caracteriza as montagens de seus livros, variando registros objetivos, recolhidos de falas anônimas, e o registro subjetivo, do lirismo possível.

Para lançar o livro, o poeta esteve em São Paulo. Mas sua passagem foi rápida. Chegou na véspera, matou a saudade de alguns amigos, lançou o livro no dia seguinte e foi embora para o Rio de Janeiro. Quase não teria tempo para entrevistas longas. Mas, mesmo assim, ele encontrou uma brecha no dia e pude me encontrar com o poeta, na casa de um dos seus amigos, onde estava hospedado.

Pelo relógio, teríamos menos de uma hora de conversa. Era pouco tempo, já que eu chegava com uma caderneta cheia de perguntas. Naquele momento, estava justamente preparando minha dissertação sobre sua poesia e queria aproveitar sua presença na cidade para tirar dúvidas, para saber um pouco mais sobre seus livros, sobre a confecção de cada um deles, sobre sua história familiar e sobre sua ligação com a poesia dos anos 70, no país. A conversa correu solta, tranqüila, e fui esquecendo meu questionário (quase uma argüição!). Nem vi a tarde passar e o relógio bater seis horas, horário que o poeta deveria seguir para a livraria da Vila, na Vila Madalena.

Por que publicar, tanto depois, a entrevista que se segue? Hoje, certamente, Alvim teria muito mais coisas a dizer. Atualmente, ele está na Costa Rica, vivendo outra realidade, outra paisagem. E sabemos que isso influi em sua poesia, principalmente na vertente mais subjetiva: a paisagem local sempre conta. O jogo de luz e sombra vaza pelos versos (um bom exemplo é o poema inédito "Alegria", que o poeta e futuro diplomata Ricardo Rizzo "ganhou" de Alvim e trouxe para K). Porém, com Elefante e a nova edição de sua Poesia completa, a obra de Alvim ganhou maior visibilidade, passou a influenciar muitos outros poetas e a ser amplamente discutida e comentada. Nesta entrevista, feita com objetivos pragmáticos, ou seja, de tirar dúvidas de um estudante universitário, Alvim fala sobre sua relação com a natureza e a tensão que surge entre uma poesia contemplativa e outra que trabalha com o registro de uma ideologia cristalizada na fala cotidiana. Ambas como faces de uma mesma moeda, gerando tensões no interior de suas obras que figuram a nossa própria realidade.

K: Você nasceu em Araxá, em 1938. Você passou a infância lá?

Alvim: Não, eu saí de Araxá com dois anos de idade. Eu não tenho a menor memória da cidade de Araxá. Minhas primeiras memórias estão todas ligadas ao Rio. Nos anos 40, morávamos à beira-mar, no Leblon. Tenho uma impressão muito forte do mar, daquela estradinha –– a Niemeyer –– e dos azulejos do banheiro do nosso apartamento. Lembro disso com enorme clareza, porque os azulejos repetiam um pouco as cores do mar. De 1940 a 47, ficamos no Rio, morando em vários bairros: em Laranjeiras, depois mais tempo em Copacabana. Em 1947, com a redemocratização do país, meu pai foi para Minas Gerais, trabalhar no governo do Milton Campos. Moramos de 1947 a 53 em Belo Horizonte. Em 1953, quando eu estava com 12, 13 anos, voltamos ao Rio de Janeiro e lá fiquei até sair para o exterior, aos 30 anos, já formado. Mas minha família se manteve muito ligada à vida da fazenda. Meu pai, já urbanizado, sempre exercendo cargos públicos no Rio de Janeiro ou em Belo Horizonte, nunca deixou de ir à fazenda. A realidade da família –– de meu pai e de meus tios –– girava muito em torno daquelas fazendas que eles conservaram.

K: Em vários de seus poemas surgem imagens desse universo da fazenda. A última parte de seu primeiro livro, por exemplo, se chamava "Fazenda" e era composta de poemas mais contemplativos.

Alvim: É verdade, isso já aparece ali. Essa coisa da natureza, uma certa contemplação que a minha poesia teve e foi perdendo –– para prejuízo meu –– era uma coisa pacificadora. Numa certa medida, ela foi se tornando cada vez mais conflitiva. O sentimento de apaziguamento, que a natureza me trazia, vinha muito dessa relação com a fazenda e também com as memórias e com histórias que meu pai contava. Ele era um grande causeur, um contador de histórias. Tinha uma imaginação fulgurante.

K: Você falou que os poemas contemplativos começaram a perder espaço para esse outro tipo de poema. Você poderia explicar esse processo em sua poesia?

Alvim: Eu recuso um pouco esse tipo de coisa e sinto muita falta desses outros poemas. Luto para mantê-los à tona. Antes, esses poemas vinham impregnados de um sentimento de natureza, de uma fusão com a natureza –– não que os mais atuais tenham perdido isso, mas eles são cada vez mais menos numerosos –– e, em alguma medida, de minha própria vivência. Não sei se isso está nos textos, mas havia ali a minha vivência anterior, no espaço. Não sei se seria capaz de dizer com alguma clareza aquilo que eu sinto, mas é como se fosse um espaço de poesia interna, alguma coisa que ainda não está no nível da palavra. É uma espécie de matriz de sensibilidade, de percepção, muito ligada à memória, inclusive desses lugares: da fazenda, da natureza, do Rio, da descida. Naquela época, quando ainda morava em Belo Horizonte, lembro-me que o tempo que se levava da fazenda, na Zona da Mata mineira, ao Rio, era muito longo. Hoje você faz essa viagem em duas horas e meia, mas naquela época eram de seis a sete horas. A gente vinha por Petrópolis, por aquela estradinha ajardinada de Petrópolis, com serras incríveis. Entrava nos túneis e de repente saía naquele azul. Então, esse contraste de paisagens durante muitos e muitos anos me acompanhou. De uns anos para cá, essa intensidade tornou-se menor. Os meus poemas contemplativos não mergulham mais nessa linfa. Acho que eles estão fora, mesmo que eles tenham alguma coisa, alguma ligação, no plano da linguagem, com aqueles planos anteriores. Na realidade, acho que a matriz deles não tem a mesma unidade. É uma coisa distinta, diferente. Eu não sei se a idade influi nisso. Um certo lado –– esse outro lado da história, da historicidade –– foi de alguma maneira corroendo esta parte de minha poesia, acentuando-se com enorme pesar para mim, porque esses poemas eram uma área de repouso.

K: Em Sol dos cegos, percebe-se uma voz solitária se quebrando, tentando, com dificuldade, olhar para fora. Você poderia falar sobre esse seu primeiro livro?

Alvim: Sol dos cegos reunia treze anos de poesia. Os poemas mais remotos são, portanto, de 1955. Eu devia ter uns 17, 18 anos quando os escrevi. Mas nunca tinha me ocorrido isso que você disse. Acho que é uma observação muito interessante, sobretudo naquela segunda parte do livro, "Paralaxe", e no poema anterior, "Corpo", que fala do ônibus. Aquilo já é uma antecipação, de certa maneira, do que eu queria fazer. Sempre via Sol dos cegos de forma bastante superficial, pensando mais nas influências. Eu o considero uma espécie de caderno de estudos do modernista tardio. As influências estão todas ali, muito nítidas. Mas confesso que gosto muito dessa observação que mostra a individualidade nascendo.

K: E Passatempo, o que ele representa em sua poesia?

Alvim: Para mim, ele tem uma importância muito grande. Foi um livro –– já disse isso várias vezes –– que se escreveu. Eu não me sinto autor dele. Ele mais ou menos se impôs, no seu tom, no seu ritmo.

K: O livro é dividido em duas partes. Na primeira, escrita na França, as falas –– uma marca de sua poesia de hoje –– já começam a aparecer.

Alvim: Já. Foi ali que isso surgiu, com anotações. Nesta época, estava lendo a poesia do Pound. Estava interessado nas personas. Mas também havia uma coisa anterior. Lembro-me de que uma das resistências que a minha poesia armava, de percepção, estava ligada a uma coisa que o Mário Faustino e os concretos falavam muito. Eu acompanhava apaixonadamente aquelas discussões que eles mantinham no Jornal do Brasil. Eles tinham uma visão da subjetividade que, instintivamente, eu sentia que não me favorecia. Ao mesmo tempo, eles chamavam atenção para coisas que realmente eram interessantes, ou seja, eles falavam do sujeito lírico gasto, ultrapassado na enunciação subjetiva, na enunciação do eu. Acho que essas vozes na minha poesia partiram dessa necessidade. Lendo Pound, eu via um pouco esse esfacelamento. Ao mesmo tempo, tinha de manter as vozes, achava que era essencial. Não concordava com eles de que era preciso eliminar o eu, nem dar às coisas uma voz própria. E, ao mesmo tempo, sentia que tinha de encontrar outras vias. Assim, as vozes foram se armando. Não inventei a roda, aquilo já estava em Bandeira e em Drummond. Era só olhar para esses referenciais e se fortalecer com eles.

K: Depois deste livro, veio Dia sim, dia não, com Eudoro Augusto. Como foi a experiência de fazer um livro junto com outro poeta, deixando de lado o estatuto da autoria?

Alvim: Isso foi uma coisa muito boa e devo muito ao Eudoro. Estávamos morando em Brasília. Eu já estava há muito tempo longe do Rio de Janeiro. Aquela experiência mais direta com a poesia dos anos 70 durou poucos anos. Uns quatro ou cinco anos, no máximo. Estávamos bastante exilados em Brasília. Nessa época, o pessoal de lá estava ouriçado com aquela história dos marginais, e houve um grupo que se organizou em torno de um Centro de Criatividade, fazendo eventos que reuniam artes plásticas, teatro e poetas da cidade. Eles tinham um projeto de poesia muito distinto do nosso. Achávamos que não havia mais clima para aquilo. Então, eu e Eudoro engatamos nesse projeto. Fiquei meio desanimado, pois achava que os meus poemas não estavam bons. Eudoro tinha mais confiança nos poemas dele. Ele acabou me animando, me empurrando. Gosto muito desse livro e acho que nele –– e é exatamente isso –– a autoria se desfaz. Coloquei o livro na edição de Poesias reunidas, da coleção Claro Enigma, exatamente como foi publicado originalmente. O precedente que havia, na nossa história, era Túnica inconsútil, do Jorge de Lima e Murilo Mendes. Quando eles fizeram as obras completas, eles dividiram, separaram os poemas que eram de um e de outro. A minha primeira tendência foi essa. Mas fui me convencendo que aquilo era um todo e não podia ser separado. O diabo é que em algumas ocasiões foram citados, como exemplos da minha poesia de qualidade, os poemas do Eudoro… "Mamãe", por exemplo, foi publicado numa antologia feita por dois autores ingleses como se fosse de minha autoria...

K: A luta é um tema constante em sua poesia. O que ela significa para você?

Alvim: Isso é uma coisa muito esquisita e não sei se teria condições de dar uma resposta. Isso me preocupa, pois é uma constante enorme, com brigas entre mulher e homem, entre amigos, entre irmãos. Gosto particularmente de "O que foi dele?" ["Nós não brigávamos/ Combinávamos demais"], que esconde uma mágoa, um desentendimento. É aquela coisa da desavença, mas não sei a que atribuir isso. É uma das componentes de desarmonia, de falta, de um conflito permanente que está fora e que entra dentro de você; são os medos, as raivas e tudo o que a briga representa. É algo além da ratio, algo que você já não controla. O sentimento de frustração e de infelicidade é de tal ordem que a luta é um pouco isso: a manifestação concreta da situação de infelicidade. Há também as pequenas brigas, que são a falta de consideração, de sensibilidade, a carência absoluta de falta de referência. São também resultados da infelicidade. Você próprio, quando está mergulhado num mar de infelicidades, encontra na briga a saída desesperada. Um amigo meu disse certa vez –– não sei se tem ligação com que estamos falando –– que para o brasileiro tudo de repente desandava, como se tivesse uma pecinha que de repente saía do lugar… Acho essa uma idéia muito cruel –– não apenas na subjetividade, que acaba te penetrando ––, mas desde menino convivo com esse sentimento de medo e de raiva que o país sempre me causou. Medo e raiva são os elementos que levam à briga, à anulação do outro ou à auto-anulação, pois ninguém sabe quem vai ganhar.

K: Em sua poesia, nota-se que você recupera uma vertente da poesia modernista brasileira, que você explora, por vias tortas, o chamado "poema-piada". Mas parece que a "piada", se podemos falar assim, passa a ser o problema e o riso se desfaz.

Alvim: O Roberto Schwarz falou uma coisa que gostei muito. Ele disse que o poema-piada foi um grande momento da poesia brasileira. Aquele texto do Mário de Andrade, onde ele critica o poema-piada, ele mesmo nem o publicou. Era um processo de autocrítica excessiva. Acho que o modernismo –– e nisso sou coincidente com o que o Roberto pensa, e já tinha essa percepção quando li o Oswald, através do Alexandre Eulálio, antes da onda de Oswald –– era uma coisa auroral. O Brasil estava sendo descoberto, havia um otimismo, uma força, uma irradiação de energia. Enquanto que os modernistas tardios, como nós, vivemos num país que só teve problemas, só traz problemas. É uma visão crepuscular, não tem otimismo nenhum. Embora não seja contra essa percepção dos poemas efetivamente bem humorados. Mas a coisa não é essa, quando há o riso, há também um esgar, um mal-estar. Dentro dessa linha é que fiz o O corpo fora. O editor Augusto Massi me induziu a fazer isso de maneira insidiosa, ao colocar "1968-1988" ao lado de "Poesias reunidas". Eram vinte anos. Era 68, de um lado. E, do outro, era 88: o símbolo de nossa tragédia de sempre, o único fato histórico relevante do Brasil, que é a escravidão. Foram quase 400 anos da escravidão. Isso nos distingue do resto mundo. O país que tem a experiência brasileira, quantitativamente… É possível que haja outro país, mas no Brasil é extraordinário o fato de termos tido quase 400 anos de trabalho escravo. A quantidade de escravos que chegou aqui, se você contar com a América espanhola e a inglesa, foi muito, muito maior. Então, aquilo me fez fazer O corpo fora. Mas para fazer este livro, eu tive de cortar uma porção de poemas. Acho que 90% do Elefante surgiu dos cortes de O corpo fora. Não era o momento de fazer o Elefante.

K: Você falou que teve de cortar alguns poemas. Como é que você organiza seus livros?

Alvim: É uma moviola danada, é tudo no ouvido, no ritmo. Às vezes, entra o tema. Eu procuro fazer isso desde Lago, montanha –– procuro seguir esse tipo de organização. No Passatempo, tenho a impressão de que escrevi muito pouco e mexi muito pouco. A disposição do ritmo deve ter interferido. Já em Lago, montanha, comecei a sentir a necessidade de fazer isso. Em O corpo fora, também há uns núcleos intermediários, mas é o ritmo que marca a entrada de cada poema: a entonação, as vozes, as quebras. Por mais que você não queira, você arma e, de repente, aquilo acaba e precisa ter um corte, sempre um corte, uma fusão interessante, uma ruptura. Agora, alguns núcleos não funcionam tão bem, mas você só percebe isso muito tempo depois. Esse risco está sempre presente.

Poem a inédito
A l e g r i a

Borboletas desaparecem
no porão
Na sala enorme
flores se expandem
em meio a vozes
alegres
Guirlandas de ar,
de flores
Basta tocar uma delas
– é um sonho
para que de cada flor
surjam de novo
as borboletas
a voar
seu vôo de papel
na alegria
do ar 

Noções de análise histórico-literária
REYNALDO DAMAZIO

O crítico literário Antonio Candido, em foto de 1966, na cidade de Poços de Caldas

Num tempo como o nosso de pesquisas apócrifas na Internet, de apropriação indébita de idéias e conceitos em dissertações feitas por encomenda, de críticas ligeiras e juízos rasteiros em cadernos de cultura, de miscelâneas intertextuais realizadas a pretexto de invenção, de citações não reveladas, a publicação de um livrinho como o de Antonio Candido –– Noções de análise histórico-literária –– é mais que oportuna. Chega a funcionar como um possível antídoto para o besteirol, além de inestimável lição de rigor e honestidade intelectual.

Resultado das anotações para um curso de "Introdução aos estudos literários" na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Assis, em 1959, o livro apresenta quase que em forma de apostila os requisitos essenciais para a identificação da origem e da autoria de um texto, que no caso de um manuscrito antigo pode se tornar uma verdadeira aventura, nos moldes da melhor investigação arqueológica. Desde a localização de um manuscrito até a fixação definitiva do texto, passando pela edição princeps, a comparação de versões e de variantes, a edição crítica, a determinação da autoria e das datas de um original são funções do estudioso e do analista de literatura que busquem "as condições elementares de objetividade crítica", como ensina Candido.

A elegância e a clareza com que tais conteúdos são apresentados superam largamente qualquer redução didática e fazem a leitura correr agradável, especialmente quando são discutidos casos históricos de fraude, como nos Cantos de Ossian, de James Macpherson (1736-1796); ou de autoria duvidosa em virtude do uso de pseudônimo, como nas Cartas chilenas, de Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810), cujos manuscritos circularam em Vila Rica com a assinatura de um enigmático Critilo. O recurso ao argumento fictício de textos encontrados ao acaso, em alfarrábios ou bibliotecas empoeiradas, como foi explorado por Umberto Eco no romance O nome da rosa, virou moeda corrente na prosa contemporânea, mas grandes obras da literatura universal se consolidaram sobre o terreno movediço da incerteza autoral e da confiabilidade do original. Basta lembrar o poema épico Cantar de mio Cid, de autoria desconhecida, e que foi brilhantemente editado entre 1908 e 1911 pelo filólogo e historiador espanhol Ramón Menéndez Pidal, citado por Candido. Ou então o caso pitoresco da continuação de Dom Quixote escrita pelo misterioso Alonso Fernández de Avellaneda.

Para o afoito leitor pós-moderno, acostumado à mistura de códigos e propenso a confundir história e ficção, sem um certo distanciamento criterioso que toda reflexão crítica exige e pressupõe, essas questões podem até parecer anacrônicas. No entanto, a simples indagação da autenticidade de um texto, ou de uma obra, pode ser dramática se pensarmos num autor bem próximo e caro a todos nós como Fernando Pessoa.

As edições do genial poeta português estão em bancas de jornal, lojas de conveniência, supermercados, máquinas de livros nos metrôs, em versões eletrônicas (os e-books) e até em livrarias, nos mais variados formatos e preços. Da edição refinada à mais chinfrim, a obra de Pessoa virou leitura obrigatória para vestibulandos e referência carimbada em papos descolados. O autor, no entanto, só viu um livro seu impresso em vida: Mensagem, publicado em 1934 com dinheiro emprestado de amigos. Todo o restante da complexa e imensa produção que conhecemos de Pessoa é fruto de edição póstuma do material encontrado nos "baús" do poeta, ou seja, em seus manuscritos, muitas vezes de difícil interpretação. Nesse sentido, é legítimo indagar, seguindo a lição de Antonio Candido, qual o verdadeiro Fernando Pessoa e quais os autênticos textos de Caeiro, Reis, Campos, Soares e Barão de Teive a que temos acesso?

Se é certo que muito do que tem sido publicado ficou mesmo inacabado, como lidar com o grau de imprecisão naquilo que se lê como definitivo? Como saber se a edição que se tem em mãos, conseguida por uma pechincha na esquina, é confiável? Em que medida o Fernando Pessoa que conhecemos não é também uma co-autoria dos organizadores de seus textos, como Maria Aliete Galhoz ou Richard Zenith, entre outros? Não se trata, portanto, de picuinha do erudito chato.

Quem me alertou para essa questão em Fernando Pessoa foi o poeta e ensaísta Carlos Felipe Moisés (que resenha na página ao lado a recente edição de A educação do estoico). Curiosamente, o tema não aparece na alentada fortuna crítica pessoana, mas foi discutido por Moisés no ensaio "Buraco negro", que está no livro Fernando Pessoa: almoxarifado de mitos (São Paulo: Escrituras, 2005), de sua autoria.

Noções de análise histórico-literária, Antonio Candido. São Paulo: Humanitas, 2005, 114 p.

A educação do estóico
CARLOS FELIPE MOISÉS

O leitor brasileiro tem agora mais fácil acesso a um aspecto menos conhecido de Fernando Pessoa, o semi-heterônimo Barão de Teive, autor de uns esparsos e lacunares apontamentos auto-biográficos, nos quais esclarece porque não chegou a escrever a obra superior a que estava destinado: faltou-lhe vontade de realizá-la. A falência da vontade, diz ele, incapacitou-o igualmente para a criação literária e para a vida, levando-o a optar pelo suicídio, racionalmente meditado e cumprido. Sua prosa refinadamente sentenciosa dá conta dessa meditação.

O Barão começa por afirmar que "não há maior tragédia do que a igual intensidade, na mesma alma ou no mesmo homem", como no seu caso, "do sentimento intelectual e do sentimento moral. Para que um homem possa ser distintivamente e absolutamente moral, tem que ser um pouco estúpido. Para que um homem possa ser absolutamente intelectual, tem que ser um pouco imoral. [...] Assim, por ter duas virtudes, nunca pude fazer nada de mim. Não foi o excesso de uma qualidade, mas o excesso de duas, que me matou para a vida" (p. 20).

Um dos temas centrais que daí decorre é o da perda da fé, e o modo como Teive o enuncia aproxima-o do neopaganismo de Ricardo Reis, assim como do sarcasmo pseudofuturista de Campos: "Pertenço a uma geração [...] que perdeu por igual a fé nos deuses das religiões antigas e a fé nos deuses das irreligiões modernas. Não posso aceitar Jeová, nem a humanidade. Cristo e o progresso são para mim mitos do mesmo mundo. Não creio na Virgem Maria nem na eletricidade" (p. 26).

Vê-se por aí que o nosso Barão é, como Reis, um legítimo "pagão inocente da decadência", para quem o impasse do subjetivismo e o hiperracionalismo levam à paralisia total: "Há qualquer coisa de vil, de degradante, nesta transposição das nossas mágoas para o universo inteiro; há qualquer coisa de sordidamente egoísta em supor ou que o universo está dentro de nós, ou que somos uma espécie de centro e resumo, ou símbolo, dele" (p. 31); "a dignidade da inteligência está em reconhecer que é limitada e que o universo está fora dela" (p. 55). Para ele, não há saída: "Tudo quanto penso ou sinto, inevitavelmente, se me volve em modos de inércia" (p. 36). E não lhe serve de consolo saber que, "se todos os grandes espíritos houvessem tido a grandeza escrupulosa de fazer só o perfeito [...], haveriam abdicado, como eu abdico" (p. 51). A conclusão é inevitável: "Atingi, creio, a plenitude do emprego da razão. E é por isso que me vou matar" (p. 57).

Desse modo, a figura do Barão vem a ser uma espécie de caixa de ressonância, onde repercutem algumas das obsessões de toda a família heteronímica. A ironia é que se trata de um escritor que só deixou uns rascunhos, em que explica porque abdicou... de escrever. O "caso" ganha um interesse aparentemente mais biográfico que literário: o foco dos seus escritos incide sobre a vida que viveu, ou deixou de viver. A artimanha posta em prática, ou apenas esboçada por Fernando Pessoa (já que Teive é um heterônimo por desenvolver), conduz a uma lógica determinista inescapável: a vida explica a obra – no caso, a não-obra. Tal lógica é corroborada pelo próprio Barão, que confessa abertamente a sua abstinência sexual, por exemplo, e se declara incapaz de levar para a cama qualquer das muitas e oferecidas raparigas que o servem, em sua abastada quinta ("Não havia uma criada da minha casa que não pudesse ter seduzido", p. 40), sugerindo que a privação da sexualidade seria a causa suficiente da sua inércia, assim na obra como na vida.

O tema é interessante e o heterônimo suicida põe lenha na fogueira quando, referindo-se a três poetas pessimistas (Leopardi, Vigny e Antero), destaca "a base sexual dos seus pessimismos" (p. 53), para em seguida lançar mão de um argumento a um tempo simplório e irrefutável: "Como posso eu encarar com seriedade e com pena o ateísmo de Leopardi se sei que esse ateísmo se curaria com a cópula?" (p. 54). Fica assim armada a equação: frustração sexual = obra superior ou obra nenhuma.

É aliciante, sem dúvida, estender essa "tese" (mais freudiana do que o próprio Freud admitiria) não ao ortônimo, mas ao indivíduo Fernando Pessoa, como o faz Richard Zenith no posfácio da edição (pp. 87-109). De fato, vários críticos e biógrafos tinham já assinalado a importância da sexualidade, ou da ausência dela, na obra pessoana, mas ninguém havia afirmado que, através do Barão de Teive, "este heterônimo tão pouco fingido [...], com a sua eufemística ´timidez antecipada´ perante as mulheres, Pessoa fez a sua mais clara confissão de incapacidade nesta matéria" (pp. 99-100).

Por aliciante que pareça, a tese tem o inconveniente de dar por encerrado o assunto-Pessoa, já que explica "tudo", desobrigando-nos de continuar a investigar as complexidades da obra. E corre ainda o risco de induzir algum ambicioso e incauto escritor a partir para a abstinência sexual plena, na expectativa de que isso possa melhorar a qualidade dos seus versos ou da sua prosa. Uma vez armada, a equação determinista é logo posta abaixo pela inocuidade da contraprova. A obra pessoana é explicável pela frustração sexual? Só se a mesma "causa" produzisse necessariamente, em qualquer um, "efeito" similar.

A educação do estóico, em suma, não é recomendável a escritores incautos, nem a pessoas com propensão suicida. Nem tampouco a leitores inteiramente jejunos em matéria de Fernando Pessoa: tirará melhor proveito quem já tenha alguma familiaridade com o restante da obra – e não se deixe incomodar pela ortografia lusitana. É que a "edição" brasileira reproduz, com outra capa, o projeto editorial e o projeto gráfico da publicação original (Lisboa, Assírio & Alvim, 2001), abrindo mão do direito (dever?) de adaptar a ortografia às normas brasileiras vigentes. Em tempo: a ortografia utilizada na edição não é a do autor, sempre hesitante, mas uma ortografia atualizada, adaptada às normas portuguesas.

A educação do estóico, Fernando Pessoa / Barão de Teive. São Paulo: A Girafa, 2006, 110 p., edição organizada por Richard Zenith.

Prometeus da vida danificada
MANUEL DA COSTA PINTO

As tardes de domingo enlouquecem. O tédio, o torpor que se segue aos encontros familiares e o desamparo que nem livros nem sessões de cinema conseguem remediar são sintomas de uma espécie de desespero sem causa, de angústia sem objeto. Nada aconteceu: a promesse de bonheur anunciada pela sexta-feira se dissolve na espera por um novo recomeço, que nesses momentos de clarividência dominical sabemos estar fadada ao fracasso.

Mané Garrincha e Djalma Santos na concentração da seleção brasileira, em 1965

As tardes de domingo são o cenário ideal dos suicidas – a menos, é claro, para quem tem a felicidade de estar em contato com essa esfera superior da existência: o futebol.

Num ano de Copa do Mundo, escritores, jornalistas culturais e editores procuram explorar as possibilidades de fazer do futebol um tema literário, com romances, coletâneas de contos, livros com a história dos clubes, biografias de craques e personagens do mundo da bola. Na ficção, existem textos que se tornaram clássicos, como Corinthians 2 x Palestra 1, de António de Alcântara Machado, e narrativas de outros escritores galáticos da literatura brasileira, como Plínio Marcos, João Antonio, Rubem Fonseca e Sérgio Sant’Anna.

Nos cadernos de cultura e nas revistas literárias, são invariavelmente lembrados os poemas futebolísticos de Drummond (que em "A língua e o fato" ironizou aqueles que queriam rebatizar o futebol com palavras esdrúxulas como "bulopédio", "globipédio", "ludopédio"), Vinícius de Moraes (que celebrou Mané Garrincha em "O gênio das pernas tortas") e João Cabral de Melo Neto, que em "Ademir da Guia" projeta no Divino (como era conhecido o jogador palmeirense) a imagem de sua própria poesia, austera e precisa: "Ademir impõe com seu jogo/ o ritmo do chumbo (e o peso)/ da lesma, da câmara lenta,/ do homem dentro do pesadelo".

Mas o futebol prescinde dessas representações episódicas, pelo simples fato de ser, ele mesmo, uma forma superior de mímese do real.

Durante muito tempo, coube ao romance ("epopéia do mundo burguês", na fórmula hegeliana de Lukács) ser o porta-voz das experiências cotidianas, no que estas contêm de exemplaridade, idealização e desvio. O herói romanesco é essa figura que, colhida no seio daquilo que é reconhecível, transtorna seu meio, introduz um elemento perturbador, amplia o horizonte do possível.

Nossa existência, contudo, perdeu a possibilidade de encontrar em si uma referência para ir além de si mesma. Numa crônica de 1969 intitulada "Ainda existem vidas romanescas", publicada no livro Caos (Brasiliense, 1982), o diretor de cinema e escritor Pier Paolo Pasolini expôs o problema nos seguintes termos:

"Os homens tendem cada vez mais a considerar o que lhes acontece como inteiramente previsto e normal; a civilização técnica e a produção em série determinam milhões de destinos todos iguais e, portanto, privados daquele espanto diante do evento que é o sentido do romanesco" (grifo meu).

Na visão marxista de Pasolini, existe uma fratura entre realidade empírica e representação ficcional (que jamais é mera reprodução do existente, mas reapresentação do real em novas vestes). No plano da "pura existencialidade", diz o escritor italiano, ainda existem vidas romanescas ("o primeiro dia em que um rapaz ou uma moça trabalham, depois de terem conseguido emprego numa fábrica", ou "o último dia de trabalho de um velho que se aposenta").

Entretanto, essas vivências individuais tendem a se diluir num mundo protocolar no qual já não há o "sentimento do alhures", do confronto com o diferente que fez da viagem o "arquétipo do romance moderno". Isso ocorre, continua ele, porque os escritores pertencem a classes cujo acesso a tecnologias e meios de transporte cancela as distâncias e os particularismos. As viagens horizontais (no espaço) e verticais (na escala social) foram tragadas por uma "entropia industrial que já compreende, praticamente, toda a humanidade": o descobridor e o viajante se transformaram em turistas; e o herói, não podendo mais fundar sua diferença numa realidade em que tudo é homogêneo (até a individualidade, como se pode ver pelo mecanismo da moda), se refugiou nas paisagens interiores ou num mundo de identidades instáveis.

Há, no entanto, uma forma de expressão na qual o autor ainda encontra em sua própria vida a experiência modelar do herói. No futebol, o jogador cria um enredo no qual palavras como sacrifício e graça, acaso trágico e júbilo sublime ainda não foram identificadas com aquela estética kitsch que é o fim último das nossas emoções.

O paralelo do futebol com a arte não é possível apenas no âmbito da performance, do estro coletivo e individual. O próprio Pasolini, num ensaio intitulado "O gol fatal", mostrou que se cada lance dentro do gramado corresponde a um fonema dessa linguagem que é o futebol, o código dos boleiros, assim como o código verbal, tem também seus gêneros literários: há um futebol de poesia, com arabescos e reinvenções do repertório de jogadas; mas há também um futebol prosaico, mais utilitário e pragmático.

Podemos partir dessa dicotomia e acrescentar que, se a poesia é um gênero menos problemático do que o romance, também é mais fácil identificar a poética de virtuoses como Maradona ou Romário do que o sentido mimético do futebol, essa encenação cujo realismo se deve ao fato de o herói dos gramados duplicar a vida de seu criador e arrastar seu mundo para o campo.

Ao contrário da poesia, que pode dar as costas para realidade à sua volta, a prosa de ficção guarda com ela uma relação sempre ambígua: as grandes personagens emprestam rosto a sua época. Pode-se falar em "poesia pura", mas nunca em "romance puro" ou "prosa absoluta": o referente sempre invade a cena.

É impossível ver filmes de Barbosa, Garrincha ou Zico sem pensar no destino que os rondou dentro e fora dos estádios – o estigma dos gols sofridos na final de 50; o frenesi demente dos dribles dando lugar ao alcoolismo; o pênalti perdido em momento capital a enterrar a apoteose de uma geração de semi-deuses.

Os heróis desapareceram há muito tempo da poesia; as personagens da épica migraram para o romance (daí aquela definição, citada anteriormente, de "epopéia do mundo burguês") e para o drama. Pelé e Ronaldinho Gaúcho são poetas, mas carecem – com o perdão da blasfêmia contra o Rei do Futebol – daquela dimensão dolorosa que não falta a Zidane e Ronaldo. Dois casos excepcionais são Garrincha e Maradona – poetas magistrais convertidos em protagonistas de tragédias.

A crer em Pasolini, o romance moderno deixou de falar de vidas romanescas, dando voz à consciência torturada do anti-herói. Nesse sentido, o futebol tem algo de retrógrado, como o são os romances naturalistas ou autobiográficos na era do fluxo da consciência. Retrógradas também são as emoções coletivas que suscita – espécie de regressão a estágios tribais.

Mas isso também está em vias de acabar. Pouco a pouco, times e craques vão perdendo aquele particularismo de que fala Pasolini. No futebol globalizado, as equipes viram conglomerados econômicos sob a fachada do multiculturalismo étnico; os heróis populares viram produtos midiáticos que, quanto mais expostos, mais se desrealizam: ninguém duvida das façanhas sem registro televisivo de Didi, mas as piruetas de Ronaldinho deixam sempre a impressão de serem um truque do editor de imagens.

Na era do Camp Nou e do Stade de France, os campos de várzea estão em extinção. Há um lado bom nisso: com o fim do jargão da autenticidade, desaparecem os hooligans; mas com eles vão também esses Prometeus da vida danificada, que a cada domingo roubam o fogo dos deuses.

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