Sumário

• Por que não filósofo? | Luiz Paulo Rouanet
• Uma poética nômade - Entrevista com Artur Barrio | Adolfo Montejo Navas
• Memória de coisas íntimas | Celia Cavalheiro
• O pó da estrada | Reynaldo Damazio

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Por que não filósofo? 
LUIZ PAULO ROUANET

Talvez se deva começar perguntando por que fazer a resenha de um livro que foi publicado há quase dois anos, e ainda mais de uma área tão específica como a filosofia? Afinal, que interesse teria para o leitor comum, culto, mas sem formação filosófica? Para responder à primeira pergunta, porque somente agora o livro de Plínio me chamou a atenção, o que significa que, em certa medida, somente agora as questões de que trata o livro adquiriram relevância para mim. Outra resposta seria que nosso mercado editorial (e livreiro) está viciado em lançamentos, e que esta seria uma forma de protesto contra essa efemeridade imposta.

Kant (1724-1804)

O livro Do começo da filosofia e outros ensaios, de Plínio Junqueira Smith não é um livro destinado somente a filósofos, ou profissionais da filosofia, para evitar a confusão entre "filósofos" do passado, os grandes construtores de sistemas filosóficos, e os professores de filosofia, que fazem da filosofia seu ganha-pão, como é o caso do autor e deste que escreve. Não resisto a citar a frase do velho mestre alemão, Immanuel Kant, que se lamenta: "Nós que, infelizmente, ainda hoje somos obrigados a ganhar nosso pão dando aulas de filosofia!" (Kant, I. Lógica, trad. bras. RJ: Tempo Brasileiro, cito de memória).

O que Plínio desafia, logo de cara, é esse interdito que foi posto sobre nossa geração, e principalmente a geração de nossos professores, de que não devemos nos considerar "filósofos", mas que somos apenas professores de filosofia ou, com sorte, comentadores. Com Plínio (meu colega de turma e amigo desde então), defendo que a modéstia epistemológica não deve impedir o pensamento:

A filosofia é, no Brasil, um gênero fora de moda, ao menos em certos círculos filosóficos. No melhor dos casos, dizer-se filósofo é embaraçoso e, para muitos, pretensioso. Talvez se deva dizer, como já se disse, que somos filo-filósofos. Deveríamos nos resignar a fazer somente história da filosofia. Mas por que "deveríamos"? Que espécie de dever, que espécie de imperativo é esse? (Prefácio, p. 09).

Os ensaios que compõem o volume constituem um crescendo que vai da apresentação do credo filosófico do autor ao tratamento de questões pontuais e a defesa de um programa cético de filosofia. Em "Do começo da filosofia" parte de uma afirmação quase lírica do direito de se postular enquanto "pensante" e, portanto, com direito a exprimir idéias próprias, a se colocar no texto. Analisa sua motivação original pela filosofia, seus primeiros passos nessa área. Mostra, também, sua tentativa de preservar aquilo que constituía sua própria identidade diante dos sistemas filosóficos que lhe (nos) eram apresentados.

Este primeiro ensaio do livro apresenta a tentativa de articular para si, diante dos outros, sua própria posição em relação à filosofia. Talvez o início precoce, ou quem sabe uma questão de temperamento, fez com que Plínio cortejasse, ou fosse cortejado, desde o começo, pelo ceticismo. Assim como Oswaldo Porchat, terá percebido, logo, o inevitável conflito das filosofias, e a necessidade de permanecer são diante de sua discórdia, conservando-se sempre um passo à frente, ou de lado, ou de fora, da filosofia.

Plínio, assim como Rorty, cujo pensamento expus em edição anterior deste jornal, considera a filosofia como um gênero literário: "A filosofia (...) não é senão um gênero literário muito particular e sofisticado da literatura (e não me parece que os filósofos desprezaram essa vantagem)." (p. 29). A filosofia, um processo, um eterno perguntar, o de pedir muitas vezes aos próprios filósofos que esclareçam o que quiseram dizer, pois o objetivo da filosofia é, e deve ser, a clareza. O que se esboça é um verdadeiro programa de filosofia cética, que pode resumir-se no último parágrafo desse ensaio:

Seria importante traçar a gênese dessa concepção equivocada do cético, que reina até nossos dias, pois, ao dispersar a névoa, poderemos ver um pouco melhor o navio, caso queiramos abordá-lo. Entretanto, é preciso reconhecer que uma visão tão largamente difundida e tão pouco examinada a sério é difícil de ser erradicada, sobretudo se há uma certa dose de má-vontade contra o ceticismo. (p. 47)

O filósofo Ludwig Wittgeinstein (1889-1951), autor de Tractatus Logico-Philosophicus

O segundo ensaio, "Terapia e vida comum", apresenta basicamente duas posturas céticas, a do ceticismo terapêutico e do ceticismo fenomênico. O primeiro procuraria desfazer e revelar as ilusões da visão dogmática em filosofia. Já o segundo procuraria descrever a postura e o modo de vida céticos, ou do "homem comum". Não posso fazer justiça, no espaço de uma resenha, à riqueza e à finura das distinções traçadas por Plínio entre essas duas posturas céticas. Vale destacar, porém, que essa função da filosofia como "terapia" ocupa um lugar milenar na tradição filosófica. Não tem nada a ver com a chamada "filosofia clínica", pois não se trata de utilizar a filosofia como forma de tratamento psicológico, mas de fazer uma "análise" dos discursos filosóficos procurando desfazer seus nós, ou impropriamente chamados "problemas filosóficos". Segundo alguns (mais precisamente, Wittgenstein), a maior parte, senão a totalidade, dos chamados problemas filosóficos decorre de proposições mal formuladas, ou do mau entendimento dos enunciados. Após uma adequada crítica de seus termos, a própria filosofia se dissolveria. Para outros, a verdadeira filosofia começaria onde terminam os problemas filosóficos. O que quero destacar aqui, porém, nesta incompleta apreciação do conteúdo do livro, é a recusa, pelo autor, da abstração do "homem comum", presente no segundo tipo de postura cética, a fenomênica. O que seria ser "homem comum"? Certamente, o cético, entre os quais se inclui, não seria um homem comum. O homem comum seria o mediano, o representante do senso comum? Onde ele se encontra, quem é ele? Nem que se acendesse mil lanternas não se conseguiria achar esse homem comum.

Nos ensaios seguintes, tendo já deixado claro sua posição cética, volta o seu foco para tratamento de questões pontuais. O ceticismo, nesse sentido, aparece como uma cunha com a qual se investiga a história da filosofia, a fim de encontrar pistas para o presente. O terceiro ensaio se intitula "São os problemas filosóficos tradicionais, confusões lingüísticas ou investigações legítimas sobre as coisas?". Nele aborda, na história da filosofia, diversas caracterizações dos problemas filosóficos, para enfim se posicionar a respeito. Ilustrativo sobre sua concepção de filosofia é a utilização, em epígrafe e no próprio texto, de verso de João Cabral de Melo Neto: "Um galo sozinho não tece uma manhã:/ ele precisará sempre de outros galos." (Educação pela pedra). Não se trata de uma filosofia feita em equipe, mas de um diálogo entre vários autores, que publicam nos diversos periódicos, participam de congressos, escrevem e organizam livros, e que debatem entre si, e vão construindo, aos poucos, um pensamento comum, ou vão afinando, em comum, suas percepções sobre a filosofia e sobre o mundo. Não se faz hoje, mais, com raras exceções, a filosofia dos grandes sistemas filosóficos. A filosofia é construída de maneira argumentativa, em conjunto com outros. Assim, a filosofia é processo: "O ceticismo terapêutico é uma atividade e não uma doutrina" (p. 68). Ao se referir, explicitamente, à filosofia analítica, afirma:

esta não é constituída de grandes sistemas, mas se constitui em um grande debate, nem apresenta respostas definitivas, mas somente hipóteses que lançam alguma luz em estudos reconhecidamente difíceis e intrincados. (p. 136)

E, logo depois:

Aqueles que acusam a filosofia analítica de não ter um nível filosófico elevado parecem não compreender como se deve avaliá-la adequadamente. A filosofia analítica é uma espécie de caleidoscópio a girar incessantemente. (p. 137)

René Descartes (1596-1650)

Os três ensaios seguintes tratam da questão da subjetividade e da distinção entre mente e corpo. Deles, destaco a rejeição, por parte do autor, da distinção mente-corpo. Em outras palavras, Plínio defende que a distinção entre mente e corpo, tradicional na filosofia pelo menos desde Descartes, deve ser abandonada em prol de uma concepção mais complexa da interação entre ambos. Tanto "mentalistas" quanto "fisicalistas" teriam a ganhar se abandonassem a distinção em favor de uma compreensão mais completa do humano. Dito deste modo soa banal, e isto é uma coisa que não se pode imputar ao autor.

O último ensaio do livro é "Uma solução cética para o problema do mundo exterior". Com grande coragem, como demonstrou no livro todo, enfrenta uma das questões mais antigas da filosofia, defendendo uma posição "realista idealista". Porém, é hora de parar e deixar que o leitor, seja ele de filosofia ou não, percorra as páginas do livro. Plínio diz que "há um ganho moral ao se percorrer os caminhos da filosofia. Mesmo se não avançamos em direção à verdade, progredimos moralmente" (p. 345). O mesmo pode-se dizer da leitura do livro, pois ela certamente nos torna melhores.

Do começo da filosofia e outros ensaios. Plínio J. Smith. São Paulo: Discurso Editorial, 2005.

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Uma poética nômade
Entrevista com Artur Barrio
ADOLFO MONTEJO NAVAS

O interminável (2005), ação no 21st Century Museum of Art Contemporary, Kanazawa, Japão (foto: Cristina Motta)

A biografia de Artur Barrio fala primeiro de uma travessia intercontinental, de Porto (onde nasce em 1945) até o Rio de Janeiro (chega em 1955), já tendo conhecido Angola nesse intervalo, e depois de diversos itinerários e estâncias entre Europa/Brasil, durante as décadas dos anos 70/80. Mas, sobretudo, fala de uma atividade artística que desde o início se afasta dos parâmetros costumeiros, o que inclui energias e materiais como ferramentas, conceitos como fluxos, experiências como outras escritas. De fato, a forma em que Barrio vai conseguir inscrever seus sinais, o seu desenho-escrita ampliado, vai além das inscrições dos CadernosLivros e do cartório cartográfico, pois aponta para novas coordenadas espaço-temporais (a sismografia do corpo do presente, o espaço como zona, trânsito), para outra valorização da equação vida-arte, nos quais os axiomas e os compartimentos de pureza visual - tão disfarçados em nossa contemporaneidade que regulam tanto a hetereogeneidade, quanto a ortodoxia formal (às vezes a mesma coisa), são rotundamente recusados. As suas "trouxas ensangüentadas" (1969), aparecidas no pior período da ditadura brasileira, já atingiam mais camadas simbólicas do que sempre quer a simples e redutora política - esse ratio de ação mais abrangente já procurava outras incidências, outros efeitos.

Minha cabeça está vazia, meus olhos estão cheios (foto: João Ricardo Moderno)

Desde então, há em curso uma poética nômade que desterritorializa as convenções da arte a favor de outros campos de força e a conjugação de outros devires. Mundo, linguagem, realidade, se vêem atravessados e costurados a cada trabalho, aspirando a outra lei ou funcionalidade - o que tem uma forte dinâmica antropológica e uma certa arqueologia contemporânea -, outro rumor de limites. De fato, em seu trabalho não se ignora o ignoto, o estranho, o invisível, esse obscuro embate; daí que as linhas de fuga de suas intervenções sejam altamente significativas e não simples mediações ou correlatos. O território do entre é aquele que oferece perspectiva simbólica, alguma operatividade, sem cair em relações subordinadas. Há uma estética negativa em Barrio - de negação das aparências - para afirmar outro húmus, outro fio-terra. Esta contra-crítica, ou a recusa a uma forma de mundo, continua sendo uma senha de identidade de seu trabalho, como acontecia com Beuys (com quem se estabeleceu um rico diálogo artístico no S.M.A.K. de Gent, Bélgica, em 2005), sempre de uma abissalidade radical em seu fazer que potencia mais o caráter processual que a mitificação dos resultados manufaturados, a dilatação das categorias sujeito/objeto/lugar que qualquer outra coisa que cheire a mercadoria ou negociata. O que se negocia ou se re-semantiza faz parte da idiossincrasia de cada situação crítica na qual a arte está envolvida como cultura não só visual. Se a "máquina desejante" (sempre presente na obra de arte, segundo Deleuze/ Guatarri) é tudo o contrário de nossa máquina mimética cultural, dessa história da arte regulada pela posse e a mímeses, a atividade de Artur Barrio tem esse outro diapasão agenciador: uma riqueza de contaminação estético/ética, que é de ida e volta - para dentro e para fora - do que chamamos obras, intervenções, trabalhos. Sendo os últimos efetivados em Marselha e Filadélfia (Fonds Régional d´Arte Contemporain Provence-Alpes-Côte d´Azur, 2005 e Goldei Paley Gallery, Moore Colege of Art and Design, 2006, respectivamente), e os próximos, em México D.F e Porto (Museu Rufino Tamayo, 2008 e Fundação Serralves, 2009, respectivamente).

Contra a reificação da realidade e o seqüestro da experiência, e contra o maniqueísmo das formas concluintes, taxidermistas, a obra de Barrio continua sendo um manifesto. Uma errância em vigor. E qualquer entrevista respira isso.

K: Em que sentido o Brasil amplia a tua poética nômade, convertendo-a em transterritorial, vindo da cultura portuguesa? Qual seria o peso dela ou da tua relação com seu imaginário cultural?

Artur Barrio: a) Com a saída de Portugal, num inverno chuvoso, à noite, ..., fuga do tédio, do tédio absoluto da ditadura de Salazar e Cerejeira, ...rumo ao Sul, ...abaixo da linha do Equador, praias de areia branca, luz, calma, calor, corpo, ...uma maior liberdade ainda que no futuro (1964) o certo tenha-se transformado em incerto.

b) Copacabana, beco das garrafas, ... samba, bossa nova, jazz e experimentação musical, Neo-concreto e o Realismo Carioca, Literatura, Poesia, Teatro, Cinema Novo, ..., tudo isso ainda no embalo de Brasília Capital do Brasil, afirmação e distanciamento do seu passado para rumos próprios, longe da costa, longe do Oceano, não ouvindo mais o mar mas sim o coração, o seu próprio coração, ...o triunfo da Arquitetura.

c) Faculdade, manifestações de rua, ...Arte, garatujas, textos, ...CadernosLivros, ...rabiscos, ...ebulição cultural, ...Resistência, ...nômade, ...Registros, ...nômade, toda a obra num só bolso.

d) AI5, ...a história que todos conhecem.

e) A linha do horizonte determina o espaço.

K: Apesar de ser uma questão um pouco idealista, pode-se perguntar pelo seu procedimento de trabalho: quando ele se inicia? Como você lida com a imagem, com a sua aparição? Como é formulado em primeira instância?

A.B.: Um momento como qualquer outro... que torna-se particular quando do surgimento de uma fusão entre dois pontos que derivam para uma ou várias variantes a partir dessa percepção inicial, assim, a partir daí, posso "trabalhar" esse início no meu CadernoLivro ou a continuar desenvolvendo essa percepção inicial unicamente no plano mental, ...é tudo muito simples. 

K: Além da experiência, existem os termos instalação, performance, intervenção, bem próximos ao seu trabalho. E acontecimento e situação? Quais seriam os seus limites ou confluências?

A.B.: ...a minha presença física e o fazer, ...fazê-lo, ...ao fazê-lo são a minha assinatura em meu trabalho que não é espetáculo para o público ou espectadores (já que não há público ou espectadores) na realização do mesmo, a minha presença é a minha assinatura e a minha assinatura é o tempo, o tempo do meu corpo ou seja, a idade do mesmo inerente à data em que foi realizado o trabalho... não agrada-me a idéia comum à instalação quanto à performance, situação... situações... conexões... além dos limites... ilimitadamente...

K: Sempre há um embate entre teu trabalho e o espaço onde se desenvolve, quase uma fricção. Nessa tensão, sempre inaugural, procura-se passar uma experiência. Como você inscreve o público, ou o outro, nesse caldeirão de registros? Você procura atingir uma experiência que não esteja mediatizada, como acontece com o imaginário que distribuem as industrias do espetáculo. Nesse sentido, resistir a essa (des)intensificação e empobrecimento é algo político, obra de resistência?

A.B.: a) Político, ..., de resistência, de resistência e de ataque, ..., como numa miniatura de jogo de xadrez, criar... o jogo, ...espelho à abertura, à tática, à estratégia do outro até à variante possível-impossível. Haverá sempre uma fricção, tensão, produzindo momentos e percepções, sensações no outro, o público, o espectador-público, informado ou desinformado, passa a dialogar com a fricção, a tensão, o estar, o estar lá. Uma tela, afixada na parede de um museu ou no saguão de um prédio semi-destruído por uma explosão devido a defeitos na canalização de gás ou numa calma sala de jantar situada a alguns quilômetros, sobre a mesa a dona de casa faz um valoroso strip-tease diante de uma tela de Murillo.

b) A Arte... ou o preço, ...da Arte a metro, ...linear com qualidade?

c) O espectador pitagórico transformado em obra, situado, colocado no centro, ...situação, ...envolvido pelo momento, condicionado ao momento, fazendo parte do momento, sendo no todo e no conjunto a obra... ARMADILHA 16.

K: Essa Armadilha 16 (um trabalho feito em Portugal nos anos 70),como trabalho não é uma metáfora da arte, da sempre armadilha contra a banalidade?

A.B.: Da inutilidade da armadilha quando fora de seu contexto passando à Metáfora da Arte (como você o diz) e consequentemente vir a ser uma armadilha contra a banalidade, claro.

K: O corpo, os sentidos, a matéria - assim como a reflexão - não tem linha divisória em teu trabalho. Envolve tudo, faz parte de um fluxo, de uma corrente/correnteza que liga nossas polaridades envelhecidas, desconstruindo-as. Neste sentido, que papel cumprem as experiências, numeradas, como pesquisas que aumentam uma série...?

O interminável (foto: Cristina Motta)

A.B.: ...isso mais isso é igual a isso... ou, as numeradas, as experiências com números, 1,2,3,4,5,6,7,8... etc. Tentativa de chegar a um lugar incomum a partir de um lugar comum ou seja: uma ou algumas pesquisas inacabadas, sem resultados, sem interesse maior para um mundo habituado, condicionado, ao princípio-meio-fim... 3,-2,-1, 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, assim por diante... 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25 e

K: Uma sensação forte, característica, é aquela de entrar nos trabalhos como em um corpo, ou melhor, em uma corporalidade construída, caverna onde os sentidos, o cheiro e nossa presença contam. Você exige uma respiração, uma temperatura... poderíamos dizer também que uma emotividade? Em que lugar ficaria o público, o visitante dentro dos teus trabalhos? "Ele não faz a obra", leia-se numa inscrição na Dokumenta 11 (2002). O que ativa, ou que lugar/ função ainda tem?

A.B.: Mesmo que sem espectadores o Trabalho lá estaria, permaneceria... no Vazio, (...). Mesmo que sem espectadores, o trabalho lá estará, ...secreto, único, perfeito em sua inutilidade (...) Pleno, ...

K: Há uma distância às vezes imensa em tua produção entre um trabalho e outro. O que é sempre algo nada usual num mundo artístico em que o mercado é cada vez mais quem decide, ou influencia poderosamente às instituições culturais, na base da rentabilidade. Isso se deve ao pausado ritmo de trabalho da tua poética ou a uma relação conflituosa com esse meio?

A.B.: O pausado ritmo de trabalho de minha poética... Surgem e ressurgem momentos no tempo, entre um e outro, trabalho, ...num finito ou ao contrário, num infinito de continuidade e desdobramento inerente ao tempo e ritmo particular desse trabalho, que só mais tarde dará o tom ou a visualização desse tom (...) Como em um jogo de xadrez antes da introdução do pêndulo... (relógio)

K: De fato, é freqüente saber de suas reclamações com os Museus, como reinos do moderno, da falta de verdadeiros espaços para práticas contemporâneas. Você luta por um sistema de exposição/exibição da arte diferente...? Você pode dimensionar esta crítica?

A.B.: Não é a "Arte Diferente" quem deve adaptar-se ao Museu, mas sim o Museu é que deve adaptar-se à Arte Diferente, respeitando o conceito inerente a essa Arte Diferente... e não o contrário.

K: Você se nega a entrar na padronização da memória, que pasteuriza e torna assexuado qualquer trabalho anterior (aquela que corta as assas dos bichos ou de parangolés...) Toda a tua obra permanece em estado de alerta ante essa mauselização/musealização? Contra esse perigo da restauração...tão praticada pela máquina mimética existente na cultura?

A.B.: Se por acaso o meu trabalho for restaurado, passa a não ser, já que deturpado em uma de suas essências, o TEMPO, (...), assim sendo concluo que a restauração interfere no conceito do Trabalho, sendo considerada, portanto, negativa.

K: Fora do âmbito dos CadernosLivros, não se pode ver grande parte de teu trabalho como a topografia de um desenho expandido através do texto/caligrafia, da matéria/sentidos, e de um desenho-movimento-ação no espaço e no tempo?

CadernosLivros (1978)

A.B.: Pode ser visto dessa maneira, o que insere-se na tua pergunta-resposta, por sinal bastante dinâmico-poética. Ainda que os CadernosLivros sejam um atelier, ..., isso não quer dizer que no momento da ação, do fazer, do trabalho no espaço determinado para isso vá seguir o que foi pensado, escrito ou desenhado, nas páginas do CadernoLivro, pelo contrário, posso e devo interferir nesse espaço com a energia do vazio primordial e aí sim dar início a essa discussão em altos brados, murmúrios e sussurros além do imprescindível silêncio.

K: Você sente algum tipo de magistério seu ou de herança contemporânea na arte brasileira mais nova, em relação à tua obra? (Fernanda Gomes, Cabelo e outros...)

A.B.: Sim, ...quando não da diluição direta... mas isso é algo que não me interessa muito, haja visto que o melhor dia de trabalho para mim é o Domingo... o resto da semana passo-o indo à praia, andando e observando o mar... ou fazendo mergulho, fotografando e velejando.

K: Depois de Korea (2000), Kassel (2002), Houston (2004) Ghent/Belgica (2005), Marsella (2005), Filadélfia (2006), vem pela frente México (Museu Rufino Tamayo) e Porto (Serralves de novo). Estas novas mostras individuais ampliam o diapasão geográfico de teu trabalho. Em que medida essas novas latitudes oferecem dimensões novas?

A.B.: A dimensão de aceitarem e respeitarem a proposta de meu trabalho, já que implícito no convite feito por parte dessas instituições ou museus...

K: O estatuto da obra de arte se apresenta insuficiente como mero produto (sempre fagocitado pelo propriedade/mercado ou pela instituição arte/ideológica criada ao seu redor), e aponta para uma maior rede de conexões, negociações com o pensamento, outros discursos, outros campos, para intercâmbios mais frutíferos. Não se comporta como obra nem como límpida mensagem (para isso existem os meios, a publicidade...), e aspira a outro patamar que não precisa ser diáfano. Se a abissalidade na arte é compartilhada por poucos (os tempos são mais light, mas a vertigem faz parte de nossa condição subjetiva/histórica), teus trabalhos lutam num verdadeiro front para chegar a certas iluminações perceptivas - segundo as tuas palavras. Teu trabalho abraça o obscuro também? O ignoto? E como se inscreve a condição de artista em nosso tempo, sempre tão cambiante?

A.B.: O Ignoto, o lado obscuro, o inconsciente, Freud... a matéria-prima, o magma, a Arte enquanto princípio absoluto da liberdade interior... num mundo cabisbaixo, monocórdico, cinzamínimo... Humano muito Humano...

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Memória de coisas íntimas
CELIA CAVALHEIRO

O cineasta italiano Michelagelo Antonioni (1912-2007), em foto de 2005

"A vida seria suportável se não existissem os prazeres." Esta afirmação, feita pelo personagem interpretado por Marcello Mastroianni, em A Noite, é seguida da indagação de sua mulher Lídia (Jeanne Moreau): "Esta idéia é sua?", ao que ele responde: "Não, eu não tenho mais idéias, apenas memória". O que nos faz pensar por quanto tempo o velho cineasta pôde viver de suas memórias, produzindo, para além de seu legado na história do cinema - e também para muito além de toda contextualização de sua obra em relação ao estudo sobre a modernidade no cinema, desconstrução, ou não, da narrativa e exposição da tão falada incomunicabilidade entre os homens - acima de tudo isso, um olhar sobre o seu sentimento do mundo. Expressão cabível somente àquele que sabe debruçar-se sobre si mesmo, suas lembranças e aquisições.

Quando assisti pela primeira vez a este filme de Antonioni, estava longe de saber que A Noite fazia parte de uma trilogia (ou tetralogia) que destacaria o clima existencialista do início dos anos 60, clima que ultrapassa o cinema do pós-guerra, dando margem a muito cinema de qualidade, como o de Valerio Zurlini, na mesma década. Seus personagens, geralmente burgueses entediados, me marcariam muito mais pela procura de um lugar no mundo. Era, portanto, uma questão espacial, a necessidade de ocupar fisicamente este mundo. E a lembrança mais forte, que agora se revela um pouco exacerbada, estava calcada naquele andar incansável, sobre os saltos da época, que embalavam o manejo de corpo inconfundível de Jeanne Moreau, linda primeiro em seu vestido estampado e bolerinho branco nas mãos e estonteante no vestido "novo" preto, que a ajudaria a transitar pelos corações mais solitários daquela noite, acabando por resgatar o seu e o do marido.

Cena do filme A Noite, de 1961, com Monica Vitti

Revendo agora o filme, percebo que a imagem desta andança nem se justifica totalmente, porque o que ela sugere é a reconstrução lenta de uma vida, impulsionada pelo sentimento de perda do amigo na última visita ao hospital, e pela constatação intrínseca da finitude, tema central dos preceitos existencialistas. Mas o que ficou, não foi esta compreensão do tema, por assim dizer, o que ficou foi o barulho do salto, o olhar perdido da personagem, as voltas solitárias pelo jardim de uma casa, numa festa que não era sua. O que realmente ficou foi que ela guardava, apesar de seu ar de despedida, um trunfo escondido, um pequeno discurso, uma carta antiga que justificaria aquela noite, e todas as outras.

Já naquele tempo então, o cineasta, mesmo em pleno vigor de sua idade, não estava preocupado, como diz seu personagem, em ter idéias, revolucionar as coisas, mas em resgatar, pela memória de coisas íntimas, alguma possibilidade de aproximação. A carta, (re)lida ao marido seria uma tentativa de composição do prazer e, ao retomar o gesto de carinho e desejo, o casal assume o insuportável da vida.

A longevidade de Antonioni (assim como a de Bergman, e do vivíssimo Manoel de Oliveira) fez com que ele pudesse ultrapassar seu tempo, lembrando, guardando e retomando, sempre de novo, seus antigos temas; olhando para tudo, mas já comodamente instalado em seu lugar privilegiado: à beira da eternidade.

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O pó da estrada
REYNALDO DAMAZIO

O escritor beat Jack Kerouac

On the road (Pé na estrada. Porto Alegre: L&PM, 2007, trad. Eduardo Bueno) está completando 50 anos, tempo razoável para uma avaliação rigorosa de seu alcance ou de sua fragilidade. O fato é que o texto de Jack Kerouac (1922-1969) não é um grande romance, e nunca o será, ao menos se considerarmos como medida de grandeza autores como Hemingway, Faulkner, Miller, Roth, Auster, para citar alguns de seus conterrâneos. Mesmo que tenha vendido milhares de cópias, em vários países, ao longo deste meio século de vida, que tenha "feito a cabeça" de ídolos da música Pop como Bob Dylan, ou que vire um belo filme nas mãos de Walter Moreira Salles e Francis Ford Coppola, infelizmente permanecerá uma narrativa fraca, sem muita imaginação, com linguagem frouxa e datada.

Curiosamente, a condição inapelável de romance preso a uma época, ou a um certo espírito de época, sem muito mais o que dizer às novas gerações de leitores do mundo estupidamente globalizado e sem utopias que conhecemos hoje, tornou-se o único elemento de sua limitada sustentação. Se abstrairmos o contexto de rebeldia juvenil, de nonsense crítico, de experiências sexuais e lisérgicas, do "pé na estada" como uma teoria mambembe de revelação - numa mistura um tanto quanto esquizofrênica de existencialismo com budismo - sobra pouco de literatura propriamente dita. O propalado estilo jazzístico, na verdade, é uma crônica ansiosa, às vezes histérica, de uma geração encurralada pela guerra, pelo sistema capitalista tentacular e pelo reacionarismo puritano da sociedade norte-americana. Nesse ambiente inóspito, ninguém - leia-se escritores e poetas - queria ser "travadão" como um Kafka, ou "cabeça" como um Beckett. Afinal, a linguagem escrita, quiçá literária, deveria ser um jorro de toda a experiência que vem de "dentro" do autor, como algo visceralmente sentido e experimentado.

A literatura aqui é um registro da vida, sem mais, como ela se dá. Logo, o escritor deve viver intensamente e contar aos outros, se possível com a mesma intensidade, a epifania de pegar carona, de transar com garotas esquisitas, de porres homéricos (ops!), de papos desconexos em cafés decadentes, de andanças e mais andanças em busca de... O quê mesmo? Não importa. O problema é que uma visão distorcida do que venha a ser experiência passa a conduzir o que supostamente deveria ser literário. Ou vice e versa. Porque o que está em jogo não é a questão de saber se a bebedeira, a orgia, ou a vagabundagem são adequadas ou não para a literatura, mas especificamente que literatura - refiro-me ao texto mesmo - se faz a partir dessa imperiosa necessidade vivencial. No caso, uma ficção que vale como documento de uma crise geracional, de certa afronta ao establishment, mas que fica nisso, no mero desabafo. Tão preso à experiência, o texto de On the road envelheceu com ela. Até porque existem alternativas (turísticas) para a Rota 66, como o caminho de Santiago de Compostela, ou a Terra do Fogo.

Logo no primeiro capítulo do livro, quando o personagem Dean Moriarty dirige-se ao narrador Sal Paradise para saber como se tornar escritor, recebe o seguinte conselho: "você tem que mergulhar nessa história com a mesma energia com que um viciado se droga". Ainda que a metáfora da obra como entorpecente possa ter sido sedutora há cinqüenta anos, a imagem do mergulho e do vício não têm nada de original e são até banais. Devemos supor, no entanto, que seja o receituário de uma literatura entranhada na vida, ou na experiência vivida. Mas que experiência e que literatura serão essas? Relendo On the road hoje - e a crítica não é nada mais que um exercício de releitura - fica-se insatisfeito com ambos, experiência e texto.

William Burroughs (1914-1997)

Como trabalho de linguagem, vale dizer, como proposta de elaboração ficcional da realidade, parece linear e redundante, apesar dos períodos frenéticos, da pontuação exasperante e da enumeração caótica. Nesse quesito, coube a William Burroughs, em Almoço nu (Naked lunch), levar às últimas conseqüências esse mergulho na experiência e na dilaceração do texto, ainda que com resultado discutível. No que se refere à errância pelos Estados Unidos, com os encontros e desencontros que se acumulam ad nauseam, resta pouco interesse, talvez alguma curiosidade histórica, diria até folclórica.

Ginsberg (1926-1997), autor de Uivo

A recente exposição do original datilografado de On the road contribui para derrubar outro mito em torno do livro, ou seja, o do espontaneísmo da escrita, do fluxo criativo do autor. O que faria um bom surrealista reivindicar ascendência do movimento sobre o processo de redação do texto. A primeira versão era bem maior e, portanto, mais irregular, tendo o romance impresso passado por cortes e cautelosa edição. Ainda que tenha sido escrito em três semanas, como se conta, Kerouac decidiu suprimir mais de cem páginas do original.

O poeta Lawrence Ferlinghetti (1919)

É preciso ser justo com autores contemporâneos de Kerouac, afinal nem tudo na geração beat é desleixo com a linguagem. Allen Ginsberg tem bons poemas, peneirando aqui e ali, e Lawrence Ferlinghetti é um ótimo poeta, a despeito de pertencer a qualquer movimento.

Como leitura juvenil, de iniciação, On the road talvez ainda mantenha seu nicho, mas dificilmente resistirá a uma segunda leitura. Mesmo assim, Kerouac terá sempre a concorrência implacável de J. D. Salinger que, convenhamos, escrevia melhor.

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K é um jornal mensal de crítica literária em suas mais diversas formas: resenhas, comentários, notas, ensaios, entrevistas, debates. Seu amplo corpo editorial guiará os trabalhos a partir de suas múltiplas preferências, descobertas e apostas, sem temer contradições. Como lema, a máxima de Kafka: "Tudo o que não é literatura me aborrece".
EDITORES: Adolfo Montejo Navas, Carlos Felipe Moisés, Eduardo Sterzi, Fabio Weintraub, Franklin Valverde, Manuel da Costa Pinto, Reynaldo Damazio, Ricardo Lísias, Ricardo Rizzo, Tarso de Melo
EDITORES DE ARTE: Regina Kashihara, Ricardo Botelho
JORNALISTA RESPONSÁVEL: Franklin Valverde • MTB 14.342
Capa: O interminável (2005), Artur Barrio. Registro Cristina Motta. 
Endereço: Rua Dona Ana, 10 A • V. Mariana • São Paulo • CEP 04111-070
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ISSN 1981-3120 • Edição de setembro de 2007 • Tiragem: 1.000 exemplares • Distribuição gratuita.
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