Sumário

• Tinha duas pedras no meio da adaptação | Astier Basílio
• Polifonia crítica | Adolfo Montejo Navas
• Estado de exceção - Entrevista com Teixeira Coelho
• Em literatura deve-se evitar! | trad. Reynaldo Damazio

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Tinha duas pedras no meio da adaptação
ASTIER BASÍLIO

Creio que no ato de adaptação há algo de tradução. E vem a calhar o que o poeta e tradutor Haroldo de Campos definiu como sendo a tradução: uma conversa entre homens inteligentes. Se adaptar é como traduzir e traduzir é como conversar, na minissérie "A Pedra do Reino", dirigida por Luiz Fernando Carvalho e levada ao ar pela Rede Globo, em virtude das comemorações dos 80 anos do escritor Ariano Suassuna, tivemos não uma conversa, mas ruídos e vozes simultâneas.

Conversas de bastidores ouvidas aqui na Paraíba deram conta de que um corte drástico de orçamento imprimiu à produção da minissérie prejuízos de vária ordem. No mais das vezes falta de recursos não são empecilhos a trabalhos de qualidade e da falta muito se fez, lembremos de uma das mais belas cenas do cinema brasileiro, quando Corisco, interpretado por Othon Bastos, "recebe" num lance mediúnico o espírito de seu chefe e líder, Lampião. Na previsão original, segundo conta Alexei Bueno em seu livro Glauber Rocha: Mais fortes são os poderes do povo! (Rio de Janeiro: Manati, 2003), esta cena deveria ser feita por dois atores, com Lampião sendo interpretado por outro numa espécie de flash-back. A própria expressão síntese do Cinema Novo, expressa na frase "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça", do cineasta Paulo Cesar Saraceni, tipifica bem a "estética da precisão" que marcou um período áureo de nossa cinematografia.

Diante do suposto corte orçamentário, Luiz Fernando Carvalho se viu diante de um impasse: mudar o tom algo realista - com filmagens em várias locações, cavalos de verdade - para um tom acendradamente alegórico. Mais do que isso. Radicalizar na experimentação formal.

Analisando trabalhos anteriores, em "LavourArcaica"(2001), de Luiz Fernando, o encontro entre literatura e cinema se deu de forma mais proveitosa. O diretor praticamente filmou o livro fazendo com que o elemento literário impresso à tessitura do filme resultasse em elemento poético, em opção estética. Malgrado as três horas de exibição da fita, que resultam em inevitável cansaço, em ritmo às vezes arrastado e lento, com algumas cenas redundantes, repletas de efeitismo literário, tivemos o ponto alto do longa na plasticidade da fotografia, assinada pelo competente Walter Carvalho e no acentuado tom teatral de interpretação, com o ator Selton Melo em excelente performance, tudo isso concentrado numa linha narrativa clara e respeitosa à narrativa original do livro.

Cena de A pedra do reino

Em "A Pedra do Reino", Luiz Fernando Carvalho fez uma opção não por respeitar, mas por subverter a linha narrativa do romance. E se deu mal. Como o próprio Suassuna disse em entrevista ao jornal O Globo, o seu romance é como uma "grande peça de três personagens: Quaderna, o Juiz Corregedor e Margarida". Apesar dos mais de 300 figurantes que atravessam a epopéia sertaneja, o predomínio da ação narrativa está sob estes três personagens. O expediente de Suassuna lembra o mesmo da Divina Comédia, de Dante Alighieri - aliás, o poeta florentino é uma de suas inspirações confessas. Quantos personagens temos no poema de Dante? Centenas. Mas há, essencialmente, três personagens: Dante, Virgílio e Beatriz. Esta trinca guarda relação direta com a trinca do romance. Vejamos, Quaderna - ele mesmo - forja uma carta acusando-o para ficar preso e assim na cadeia ter as condições ideais para compor o livro que o elegeria à condição de gênio da raça. Preso como Dante, em sua "selva obscura". O Juiz, mesmo que com o signo trocado aqui, é uma espécie de Virgílio, pois seu furor inquisitivo conduz Quaderna pelos círculos trágicos e poéticos de sua história, de onde emergem, sob a perspectiva do relato oral, as centenas de personagens e suas travessias.

A mudança do foco narrativo do livro para a série foi muito arriscada. No romance, Quaderna, sob a circunstância de um interrogatório, vai narrando toda a epopéia de trama algo rocambolesca, com referências a antepassados, sua infância, num relato repleto de digressões, uma estratégia do personagem, cheia de intenções. Na série da TV, em seus cinco capítulos, tivemos vários focos narrativos, em alguns momentos simultâneos, um enfraquecendo o outro. Tudo isso com uma metalinguagem realizando um jogo especular, teatro dentro de teatro, de difícil compreensão, além da dramaturgia exagerada, do figurino excessivo. Acusar o público que relegou "A Pedra do Reino" a uma audiência ridícula de bitolado e inábil à vanguarda é de todo sofismável. "Hoje é dia de Maria", do mesmo Luiz Fernando, foi inovadora da teledramaturgia brasileira. Com um ritmo teatral do cenário à interpretação, esta série rendeu ótimos índices de audiência desse mesmo público agora acusado de não suportar um linguagem sofisticada.

O problema é que, para lembrar de novo Haroldo de Campos, ao invés de conversarem Luiz Fernando e Suassuna falaram ao mesmo tempo, o livro e a série num ruído só e quem perdeu foi o público, que não entendeu nada.

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POLIFONIA CRÍTICA 
ADOLFO MONTEJO NAVAS

Escritos de Artistas

Escritos de artistas coloca na mesa de discussão muito mais do aparentemente promete com os textos fundacionais de artistas. Algo que já por si é suficiente matéria prima por todo seu interesse epocal, um período fulcral do experimentalismo neovanguardista, de cujos ecos vive, à vista, grande parte dos bastidores artísticos de hoje. O livro não só re-coloca a importância do artista como autor de seu próprio pensamento estético e de sua ação - reflexão e práxis artística como vias convergentes do discurso-, como serve também para fazer meditar sobre o movimento produzido no campo da cultura já nos finais de século, no qual outros agentes da cena da arte vem rivalizando em protagonismo e em status simbólico (curadores, colecionadores, instituições, mercado, mídia) com a figura mais arquetípica do artista. Também o retrato destes anos 60/70 traz a tona o começo de outro paradigma de obra ou trabalho, diferente do historicamente reconhecido (sempre mais ligado às apreciações da subjetividade e até a uma objetualidade artística muito concretizada, ligada a fortes critérios de propriedade), quando aqui, neste livro, mostra-se o quanto foi ampliado o campo do discurso estético e seu valor, assim como a sua pertinência ética como pesquisa de linguagem. A edição, portanto, não pode ser mais oportuna, já que caminha em duas temporalidades: os anos refletidos na capa e nosso tempo. A potência quase combativa desse período e nossa releitura. A transformação do objeto artístico, seu questionamento (herdado das primeiras vanguardas e multiplicado em várias direções) e a sua quimera estética (leiam-se resultados), com a perspectiva de onde estamos. A edição produz esta agitação intelectual, essa necessidade de tradução do signo artístico e seu contexto.

Escritos de artista trata-se de uma antologia crítica, no sentido mais emblemático do termo, composta por textos de procedência diversa. Para chegar a este elaborado corpus textual, há toda uma pluralidade de dicções que ajudam a dés-mitificar o suporte mais tradicional e unívoco da escrita. Daí que os formatos/suportes da palavra sejam diversos: crítica sob a pele do ensaio, entrevista, carta, ficção, além de manifesto, sentenças, fragmentos, mesa redonda, e até uma quase nota/bilhete. Esta condição multiforme do texto de artista é uma riqueza tonal da edição, assim como é outro argumento a favor a publicação dos textos escolhidos na integra e não em fragmentos (como é costume). A coletânea traz não só escritos reconhecidamente clássicos, mas até agora indisponíveis no Brasil, como outros mais singulares ou laterais que também fazem parte da história estética do século XX.

O livro guarda essa polifonia de vozes e de registros em seus 462 páginas como um achado, como proposta de alta diversidade. De Ives Klein, Ad Reinhardt, George Maciunas, Donald Judd, Luciano Fabro, Jasper Johns, Sol Lewitt, Roberth Smithson, Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Art & Language a Daniel Buren, Luis Camintzer, Richard Serra, John Cage, Victor Grippo, Jannis Kounellis, Victor Burgin, Robert Morris, Dan Graham e um largo etcétera. Há nesse passeio adensado pelos diferentes pontos de vista, o comum denominador da interrogação do conceito de arte, de sua sempre prorrogável definição. Além disso, há outra condição significante no livro: de seus 46 textos, 13 são de artistas brasileiros, e este vai-vem estabelecido configura outro intertexto cultural, sempre mais do que necessário. Sobretudo, quando sempre faltam sincronias e conversas que esclareçam as semânticas da arte depois da Segunda Guerra Mundial, antes da chegada dos gradativos aggiornamentos críticos dos centros hegemônicos, de sua obrigatoriedade culturalmente correta. Quer dizer, que a presença de textos brasileiros supera a mitificada participação de Oiticica e Lygia Clark - sempre indispensáveis -, e recoloca em seu lugar a importância de Cildo, Barrio, W. Cordeiro, Bruscky, entre outros, e re-instaura outro contexto internacional. Lembrando aqui que a incidência, muitas vezes local, e sempre condicionada ao cruzamento geopolítico de informações em seu próprio tempo, é algo óbvio, mas que deve ser ainda estratégia operativa pelo seu poder distintivo. Aliás, a historiografia, cada vez mais necessária, tem esse efeito retroativo, presume essa necessidade de liberação de caminhos espaço-temporais únicos. E esta obra-resgate o exemplifica. Neste sentido, é impossível não dizer que algumas ausências poderiam ter enriquecido ainda mais este volume já constelativo (textos/dicções de ZAJ, Marcel Broodthaers, Wolf Vostell, Martha Roesler, Gordon Matta-Clark, John Baldessari, Brian O´Doherty ou Michelangelo Pistoletto, alguns já no limiar do arco temporal descrito). Mas talvez seja demais exigir mais abertura a uma edição tão rigorosa e bem planejada, onde todos os autores estão pelo mérito de suas aportações.

Escritos de artista contém uma matéria textual plural que representa a alta participação do debate crítico da época. Se o âmbito da capa diz 60/70, em seu interior é mais generoso, pois começa com três textos de finais dos anos 50 (Manzoni, Kaprow, Clark), chegando até um texto de 1981 (Julio Plaza). Um período tão intenso em todas as áreas, que ainda vivemos relendo - algo que, diga-se de passagem, se fazia com as vanguardas históricas, já em claro processo de canonização. Se o temário é ininventariável, é porque, a rigor, ultrapassa qualquer índice do gênero. São tantas as inflexões conceituais quanto formais (sendo a configuração, produção, exibição da obra e a relação da arte com distintas instancias, o metamorfoseado leit motiv). Mas sobretudo - e talvez seja o mais importante desta seleção crítica - são textos de intervenção, de debate, de ativação crítica, de uma época intensa em vários campos (uma época até dourada em interrogações e resultados, como também mostra até o universo do pop/rock).

No fundo, não importa aqui o texto confessional sobre uma obra ou poética - a sua verdade estritamente monográfica - e sim a incidência desta numa reflexão transversal, que maleabiliza as disciplinas e questões abordadas, ampliando o horizonte. Aqui o chão do território crítico se move, e dar conta das particularidades envolvidas nestas páginas esticaria em muito esta breve resenha. Ao mesmo tempo - e é uma questão subjacente do livro - ele ajuda tangencialmente (foi nosso primeiro apontamento nestas linhas) a situar em primeiro lugar a fala do artista: que espaço tem essa dicção estética. De fato, Escritos de artistas é indispensável culturalmente, fora dos limites restringidos de um conhecimento meramente artístico, pois ele já pertence ao âmbito em trânsito da arte com a cultura, a esse cruzamento cada vez maior que também tem os legados.

A presente edição não é só valiosa pela antologia crítica estabelecida, mas também pelas pertinentes referências bibliográficas que foram incluídas nas margens das páginas, como sendas para continuar a ramificação intelectual que é toda pesquisa. Além da generosa genealogia do texto de artista vertida no prólogo e os inquietantes paralelismos por vir deste período pronunciados no posfácio (talvez para um futuro volume 80/2000 que seria também prioritário). Trata-se, portanto, de uma edição que registra a flutuação - que foi acentuada a partir da arte conceitual - e a passagem intensiva da invenção verbal como parte indissociável da espessura da obra de arte, de sua produção de sentidos; e em suma, que fundamenta a reflexão estética moderna e contemporânea, que alimenta esse espaço da palavra em completa afinidade com a práxis artística sem divisórias maniqueístas, como campo de arte/pensamento.

Escritos de artistas, Anos 60/70, Glória Ferreira e Cecília Cotrim (orgs.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

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Estado de exceção
Entrevista com Teixeira Coelho  

Uma visita ao monumento a Walter Benjamin em Portbou. Recortes de jornal sobre desaparecidos políticos reunidos pelo artista plástico argentino León Ferrari num caderno intitulado Nosotros no sabíamos. Expectativas frustradas, tortura e suicídio após o golpe de 64. A existência sob sursis, o exílio como segunda natureza. Essas vivências, que correspondem a quatro capítulos de História natural da ditadura, são enfeixadas por um epílogo que analisa os quadros precedentes e os complementa, enunciando aquilo que não foi dito (mas que ficou latente) na narrativa possível de quem viveu sob os regimes discricionários que marcaram o século XX.

K: Numa resenha de História natural da ditadura, Cristovão Tezza descreveu o livro como "um ensaio escrito por um narrador". Essa não deixa de ser também uma característica de romances como Niemeyer e As fúrias da mente, mas aqui parece se acentuar, incorporando e explicitando elementos autobiográficos. Qual a razão desse trânsito entre ficção e não-ficção?

Teixeira Coelho: Ficção e não-ficção juntas talvez porque eu nunca tenha conseguido optar por uma em detrimento da outra, como teria sido mais prudente (pelo menos do ponto de vista do mercado). Talvez por eu ter decidido não optar por uma contra a outra. Meu fascínio pelo discurso organizado, argumentativo, sempre foi intenso - e deve estar na origem de minha opção inicial pelo curso de direito e por uma carreira de advogado que não exerci apesar do exame de Ordem bem sucedido: é que pouco menos de um mês após entrar na São Francisco estourou o golpe de 1º de abril de 64, dito de 31 de março, e logo ficou evidente para mim que não havia espaço para o Direito no país (nem para uma carreira da diplomacia, meu real objetivo final: primeiro a São Francisco, depois o Instituto Rio Branco, como passo para uma atividade que me permitiria alcançar as duas metas que eu me havia dado: viajar e escrever, como tantos escritores).

Espiral, 1982, de León Ferrari, um dos nomes emblemáticos de História natural da ditadura

E meu encantamento pela ficção sempre foi igual ou maior. Embora minha primeira criação literária tenha sido de ficção, os dois modos seguiram lado a lado, isolados (sobretudo, ao ingressar na universidade como professor, diante da exigência acadêmica de textos em categorias bem definidas, claro sinal da ilusão ou da soberba que ainda impera nas ciências humanas). Seguiram assim até que me foi possível escrever Niemeyer: um romance. Neste, um livro que me tomou uns dez anos para escrever (a cabeça vai-se ocupando do livro enquanto outros são escritos), o autor está talvez mais oculto do que em História natural da ditadura - o livro parece ser mais de ficção -, mas o processo é o mesmo, de um ponto de vista interno. (A frase de Tezza é sem dúvida expressiva. Mas me pergunto se um narrador assim, sobretudo em HND, não é antes um reflexionador, uma cabeça e um corpo atuando por palavras que pensam junto com o texto, do que o clássico narrador...)

Depois, ficção e não-ficção juntas porque a real ficção consiste em supor que se trata de duas coisas distintas - e não são. Como ficou claro para a arte moderna, a única coisa real é a representação da coisa, não a coisa em si. Suspeito, mas do que sei, que o mesmo seja verdadeiro na ciência, a ciência chamada de dura. Mas é verdadeiro no lado de cá, no lado desta mole vida dura. O homem é um animal político? Não basta para definir o humano. (O homem é um animal que se serve da política, essa a fórmula mais adequada). O homem é um animal que se conta histórias. Esse é seu traço decisivo. O resto, segue. E nas histórias, o limite entre ficção e não-ficção é tênue, incerto. Melhor jogar com isso, explorar isso, do que construir muros entre uma coisa e outra, um muro cuja única função é desabar-nos sobre as cabeças, um dia. A questão não é mais estabelecer a diferença entre uma coisa e outra mas, se for o caso, explorar como uma e outra coisa se mesclam, se provocam, se desarmam e rearmam.

K: Alguns de seus ensaios (como o posfácio de A obra-prima ignorada, de Balzac) parecem estar mais preocupados em recompor uma experiência estética do que em discutir conceitos - e acabam por narrar um percurso de formação, de educação dos sentidos, próximo do ficcional (de alguma maneira esvaziando a distinção entre reflexão e invenção). Em que medida o narrador de HND encarna essa forma de refletir sobre a arte?

TC: A reflexão sobre a arte, quando feita com a não-ficção, sempre encontra seu limite definitivo quanto toca naquilo sobre o que deveria refletir: a própria obra de arte. Esta é uma maneira discreta de dizer que a reflexão sobre a arte é uma impossibilidade ou, pelo menos, uma ficção. A reflexão sobre uma obra de arte representa tanto algum objeto sobre o qual esteja se debruçando quanto um guia de ruas representa uma zona qualquer de uma cidade. A melhor reflexão sobre uma obra de arte é outra obra de arte, como já afirmaram tantos, George Steiner entre eles. Mas essa proposição não deve ser entendida literalmente: não é tanto a nova obra produzida que faz a melhor reflexão sobre uma obra anterior da mesma categoria, é o processo que leva a produzir uma obra de arte que melhor permite refletir sobre a obra de arte anterior. Significa que a melhor reflexão sobre uma pintura não é obrigatoriamente uma outra pintura: pode ser um romance, um poema, um filme. Quer dizer, a melhor reflexão sobre a arte está na representação da arte. Outra palavra para representação é ficção.

Assim, parece lógico que a melhor reflexão sobre a arte seja aquela que se obtém mais com a experiência estética do que com a discussão de conceitos - e a experiência estética é sempre um percurso de formação, de educação dos sentidos, como diz a pergunta. Nesse caso, talvez não se possa falar em esvaziamento da distinção entre reflexão e invenção porque não há reflexão sem invenção. De resto, sempre encontrei em romances, como nos de Kundera, breves reflexões sobre a arte mais iluminadoras do que muito ensaio longo. Quase sempre longas páginas de reflexão sobre a arte justificam-se apenas porque numa breve passagem o leitor encontra uma rápida revelação, uma epifania, que nada tem a ver com o longo processo que a antecedeu e que a sucede. Por que não ir direto à coisa, então, como permite a ficção? A reflexão sobre a arte feita como obra de ficção não quer convencer ninguém (como diz Pessoa, quem não entende não pode entender e não há pois que explicar-lhe); então, por que não ir direto ao ponto, como na ficção?

K: Seu livro aborda o autoritarismo e diferentes momentos da história contemporânea, sobretudo na América Latina. No Brasil, a abordagem dessa questão não é muito freqüente e às vezes parece não haver grande interesse do leitor, ao contrário da produção de países vizinhos, de escritores como Fogwill, Juan Gelman e Martin Kohan, na Argentina, ou Roberto Bolaño, no Chile. A que atribuir esta diferença tão marcante no tratamento literário do assunto? A decisão de escrever HND está contida na frase Por que ninguém parece importar-se mais? - definida pelo narrador como "marca d'água" do livro?

O escritor Teixeira Coelho

TC: Essa frase é uma marca estratégica para o narrador do livro. É minha também, como autor. Mas, em paralelo, a decisão de escrever HND está contida também na necessidade de encarar esse período da vida minha e de muitas pessoas e do país e contar aos outros, em particular aos que não o viveram, o que foi aquele inferno: algo marcante demais, com tantas conseqüências concretas, não pode se varrido para baixo do tapete. E está ainda a necessidade de multiplicar coisas como o Livro de recortes de León Ferrari com as notícias dos desaparecimentos e das prisões e dos corpos de torturados e assassinados encontrados em rios e praias e valas. Não sei se o interesse do leitor daqui é menor do que o interesse do leitor argentino ou se o que é menor é o interesse do escritor brasileiro. Talvez porque a presença da ditadura na Argentina e no Chile foi mais intensa do que aqui? Mas como se mede isso? Talvez porque aqui o egoísmo se manifestou mais fortemente do que lá, na forma de um alheamento diante daquilo que só interessava aos diretamente envolvidos? Talvez porque o esclarecimento sobre o que aconteceu seja menor por aqui? De todo modo, ninguém deve ser obrigado a escrever sobre esse ou qualquer outro tema: a pior literatura é a que se faz por dever definido em alguma instância exterior ao escritor.

K: Em sua opinião, a literatura brasileira contemporânea enfrenta de modo crítico nossas contradições e mazelas político-sociais, ou há apenas aqui e ali uma mimetização pouco reflexiva da barbárie? Que autores ou obras da literatura brasileira contemporânea despertam seu interesse?

TC: A descrição do processo como uma "mimetização pouco reflexiva da barbárie" é muito pertinente e feliz. Creio que é exatamente isso o que acontece, em particular no cinema - dando razão a Paulo Francis quando dizia, para provocar e irritar, que o cinema não pensa, não é reflexivo (uma boutade, na boca de quem amava o cinema, mas justificada em enorme número de casos). Reproduz-se a barbárie como se isso pudesse despertar a sensibilidade e, num segundo momento, levar a uma reação à barbárie. Isso se o autor da obra estiver animado por esse princípio, se não vir no tema apenas um bom motivo plástico.

A crueldade da barbárie dificilmente se deixa captar por suas reproduções miméticas. Uma poética da violência é sempre mais expressiva. Nesse sentido, são poucas as obras brasileiras (neste domínio de que falamos) que me interessam. O que é isso, companheiro? continua uma exceção e um clássico. Outras tantas serão ótimos documentos sobre o período. Mas não é isso que me interessa.

K: História natural da ditadura se abre com um capítulo dedicado a Walter Benjamin e a Portbou. Entretanto, há um detalhe incômodo: embora ele seja a figura emblemática, a personagem cuja vida e morte lançam sua sombra sobre a rememoração dos demais, o narrador deixa evidente seu desinteresse pela recepção brasileira do filósofo (por exemplo, ao chamar por títulos estrangeiros textos conhecidos em português) ou pela recepção acadêmica (como na referência irônica aos congressos de benjaminianos ou no modo como desconsidera a existência de relatos sobre os últimos dias de Benjamin). Trata-se aqui de assegurar o descompromisso da ficção com a "verdade"? Ou se trata (se a distinção for possível) de não disfarçar a parcialidade do conhecimento que sempre esteve na base da escrita realmente ensaística?

Obra de León Ferrari pertencente à série Nunca más, 1995

TC: A última pergunta-afirmação é a que realmente importa e interessa: a parcialidade, não tanto do conhecimento, como da representação, tomada por base da escrita ensaística. Baudelaire: é necessário sempre tomar partido. Não se trata tanto de reafirmar o descompromisso da ficção com a verdade, mesmo porque no caso de Benjamin o que existe sobre sua morte são indícios, muito mais do que provas. Indícios e uma representação, a de seu suicídio, que é mais compatível com uma certa visão ideológica das coisas e, apesar de tudo, mais suportável do que a tese de um acidente imbecil, por reafirmar a possibilidade do indivíduo como sujeito de vontade que controla o curso das coisas - isso sim uma ficção. Mas se uso títulos estrangeiros para livros de Benjamin conhecidos em português é porque HND foi escrito no exterior e porque usei a bibliografia disponível lá, sem me preocupar em buscar os títulos equivalentes em português porque, primeiro, este livro não é uma tese ou um livro acadêmico onde se está obrigado (pelos usos e costumes) a dar a referência acessível ao leitor e, segundo e mais importante, porque inexiste qualquer intenção de levar o leitor a consultar esses livros, que são meros instrumentos da narrativa, recursos literários, figuras literárias. Em HND, ao contrário do que ocorre numa tese acadêmica, se está no universo da liberdade. Pelo menos aqui...

E se usei uma bibliografia em outros idiomas foi porque não saí do Brasil com os livros necessários na bagagem. Não havia livros necessários. (Não havia bagagem.) Não sabia que livros seriam necessários, nem se algum livro seria necessário. Não havia um projeto claro de livro, um percurso a cumprir. Não havia um roteiro, um guión. HND, como outros livros meus (ou todos), é uma performance, e uso essa palavra não num sentido soberbo mas no significado específico que tem em artes plásticas: algo que se dá num momento, no momento específico em que acontece; que está amplamente aberto ao acaso e ao imprevisível (e uma quantidade enorme de acontecimentos fortuitos e imprevistos ligaram-se a esse livro e a essa performance, como o próprio livro relata - e que não se diga, por isso, que o livro é tributário de Paul Auster e sua obsessão com as coincidências...); e que é rigorosamente irrepetível, irreprodutível. Nesse sentido, o livro não é nada concretista (está mais para o neo-concretismo e depois para o tudo vale de Oiticica...).

De resto, é verdade: o narrador "não tem interesse pela recepção brasileira do filósofo", embora nunca tenha pretendido explicitar esse desinteresse: ele simplesmente é um fato. E é provável que exista uma referência irônica aos congressos benjaminianos - e haveria espaço para a ironia ser maior - embora o que exista seja mesmo uma referência irônica aos congressos todos, barthesianos e marxianos e lacanianos... A relação desses congressos - freqüentes espetáculos de vaidade, pedantismo e jogos do poder - com a pertinência e a necessidade do conhecimento é sempre rala... O que há para ser dito é dito, hoje, nos textos.

K: No quinto e último capítulo, o narrador assume uma persona diferente, do crítico que olha para o que escreveu. Ao comentar as partes anteriores, porém, há uma dissonância: ele fala de temas e reflexões que estariam nesses capítulos, mas que na verdade só aparecem na fala do narrador-crítico. Qual o sentido desse trompe l'oeil narrativo? Sugerir que aquilo que se leu anteriormente é na verdade um fragmento (ou ruína) de um conjunto maior, da impossível autobiografia de uma geração? Ou trata-se de destrinchar as referências ocultas no livro?

León Ferrari, Maniquí,1994 (sobre poema de Jorge Luis Borges).

TC: HND traz seu próprio crítico embutido, reflexo talvez de minha atividade paralela, que consiste em escrever sobre coisas dos outros... Há ironia e auto-ironia aqui, mas isso não é central. Nesse sentido, o quinto capítulo trata, um pouco, de apontar para algumas referências talvez nem tanto ocultas assim, entre elas e sobretudo essa História natural de Plínio, o Velho, com seus 27 volumes. Seriam precisos 27 volumes para representar esse espírito da ditadura que nos ronda o tempo todo, à humanidade e a nós aqui neste país (e que continua a rondar). Mas em tempos mais lentos os escritores podiam escrever 27 volumes; eu não tenho esse tempo. Além disso sou impaciente. E de todo modo creio que o ponto central, que é a experiência dessa sensibilidade da ditadura, dessa teoria da tristeza, ficou desenhado na extensão atual do livro. Mas era importante mencionar Plínio, o Velho, que acabou tendo mais de uma intromissão no livro, e nenhuma programada (como nas coincidências ali descritas), e era importante fixar a idéia da ditadura como parte da história natural... Não como uma permanência eterna e para sempre inevitável, mas como um elemento natural ainda que temporalmente (assim como foi natural ter o corpo inteiramente coberto por pêlos, em algum passado da história humana). De resto, um dos dois propósitos principais foi de fato esse: deixar clara a idéia da autobiografia como algo, senão impossível, certamente incompleto e em ruínas (não tanto e apenas por ser autobiografia de uma geração, uma vez que Benjamin e León Ferrari pertencem a outras gerações, mas de um estado de coisas: a ditadura).

(E de todo modo, o ponto do livro também é este: aquilo que Benjamin viveu, o narrador também viveu e continua vivendo, quando pensou no livro e quando escreveu o livro, assim como quando viveu aquilo que o livro conta.)

A biografia como uma ruína, no sentido de um fragmento e de uma coisa arruinada. A outra razão central para o artifício desse quinto capítulo foi que assim se tornava possível aludir a tantas outras coisas que não puderam ser narradas e que poderiam mesmo assim ser entendidas numa menção rápida graças a esse recurso de representação e ao que ficou dito nos capítulos anteriores. Era preciso dizer mais, muito mais, porém isso ultrapassava os limites do livro e as forças do narrador e do escritor: algumas pistas desse resto precisavam ser expostas. E a figura do trompe-l'oeil era talvez necessária porque, afinal, quase tudo no livro, e na ditadura, é trompe-l'oeil: o incerto suicídio de Benjamin, sua incerta tumba, os discursos da ditadura e muitos dos que a denunciavam, a incerta idéia de Direito que é tema do quarto capítulo...

K: História natural da ditadura guarda afinidades com a obra de Sebald, seja no uso de imagens que procuram aproximar o leitor do objeto narrado (e que ironicamente  produzem efeito contrário, de estranhamento), seja na escrita que vai acumulando memórias da catástrofe. Isso é coincidência ou Sebald é um dos autores citados de modo explícito ou implícito em seu livro?

TC: Minha obsessão com imagens num texto e para um texto é antiga. Nem sempre pôde realizar-se, por razões de direito autoral das imagens. A solução foi recorrer a minhas próprias imagens, às imagens que eu mesmo poderia produzir. A primeira vez que usei esse recurso mais ou menos como queria, depois de algumas poucas incursões em textos ensaísticos (como em Usos da cultura, pela Paz e Terra, onde inseri fotos, entre outras coisas, de projetos de Niemeyer para Le Havre, na França), foi num livro publicado em 1985 pela Editora Max Limonad, à época dirigida pelo filho, Samuel Limonad. O livro chama-se O sonho de Havana e resultou desse meu encantamento pelas viagens ligadas à literatura (fortemente alimentado por obras como O quarteto de Alexandria, de Durrel, lido nas últimas filas das salas de aula da São Francisco enquanto foi possível ficar por lá naqueles tempos de ditadura). O sonho de Havana era um livro nascido da à época ainda inevitável (e decisiva) viagem a Cuba. Há uma linha direta que passa entre esse livro e, depois, Niemeyer, Fúrias da mente e HND. Ele é mais documental que os seguintes, sem dúvida - mas preciso ressaltar que nenhum dos fatos históricos relatados nos três seguintes, sobretudo em Niemeyer e HND, é inverídico. Tudo, neles, é verdade. Nada neles é inventado. Nem as emoções do narrador - o que me leva a perguntar: onde, na verdade, está a ficção em HND? Em parte alguma... E obviamente, por toda parte. Mas voltando a O sonho de Havana, o texto está entremeado de imagens, fotos que eu mesmo tirei. Cometi um erro ali, no entanto: quase todas as fotos têm legendas. E quase todas essas legendas eram desnecessárias, salvo, talvez, algumas que mostravam imagens gravadas nas calçadas de Havana e que sem as legendas se tornariam incompreensíveis, uma vez que a câmara usada tinha poucos recursos e não permitia obter imagens ao mesmo tempo amplas, que contextualizassem o tema, e em foco. As demais legendas eram redundantes - como esta: "Lambe-lambes em Havana Velha"; ou esta" "Centro de Havana Velha, com suas calçadas sob arcadas"; era exatamente isso que se via nas fotos, por que dizê-lo? Não me lembro se as legendas foram incluídas a pedido do editor ou se por minha própria decisão. Talvez à época eu ainda quisesse explicar; depois, percebi que isso era bobagem e equívoco.

Em O sonho de Havana há apenas três imagens cujo uso correspondia àquilo que eu de fato já preferia, à época, e que era dispensar as legendas: a da capa (uma imagem arquitetural de Havana Velha, metade na sombra e metade ao sol), a da página de rosto (foto de uma rua de Havana Velha tirada de dentro de um táxi cubano, através do pára-brisa) e a da contra-capa, que não tem nenhum texto, só uma pequena foto mostrando o corredor formado por uma arcada com o interior na sombra e em cuja extremidade mais distante se vislumbra a luz do dia (na verdade, já naquela época não havia luz no fim do túnel cubano...).

Estas duas últimas, sem nenhuma legenda e pelo seu espírito, poderiam ter feito parte de HND, o que é significativo tanto de minha coerência fotográfica como de minha incapacidade de evoluir fotograficamente... Sempre com câmaras amadoras, sempre tirando fotos precárias - mas na verdade nunca pretendi que essas fotos fossem precisas, claras, muito menos "estéticas". Tive mesmo de insistir com os editores de HND para que as fotos ficassem no livro: não viam nelas uma qualidade de impressão e temiam o descumprimento dos padrões editoriais. Mas a questão era que essas fotos exatamente nunca haviam sido pensadas para terem alta definição ou qualidade editorial. Tive de convencê-los de que eram um recurso de expressão, não de informação. Acabaram concordando, embora talvez não convencidos... E o efeito buscado com o recurso às fotos é esse mesmo que vocês registram: provocar antes o estranhamento do leitor do que sua aproximação do objeto tratado. Como acontece com aquelas duas fotos específicas de O sonho de Havana.

Agora, esse livro é de 1985; Sebald eu leria apenas ao final dos anos 90 ou, mais provável, no início do século XXI (creio que ele nem foi publicado em francês e inglês, como o pude ler, antes disso). Niemeyer, de 94, deveria também ter incluído fotos: eu as tinha, e sobre todos os episódios do livro, mas estavam em slides, alguns já impróprios para uso (alguns eram de 20 anos antes), todos em desordem e em várias caixas - inviável. Para HND, as fotos já eram digitais, todas com uma qualidade mínima de definição, todas devidamente estocadas num arquivo organizado... De todo modo, à parte essa questão cronológica do uso de fotos e o próprio recurso a elas, quase inevitável em quem escreve ensaios, Sebald é sem dúvida uma referência e um forte interesse meu, como outros autores alemães contemporâneos (Bernhard, Handke), meus preferidos: pela densidade do texto, por um texto pesado que é quase impenetrável - assim como é impenetrável a história, as histórias de HND. A memória é impenetrável, o que se passou com Benjamin em Portbou é impenetrável, o que se passou com León Ferrari na Argentina é impenetrável apesar de ser em parte conhecido... Nada disso pode ser representado por um texto leve, esburacado, como são os textos modernistas (que gosto de ler, alguns, mas que não me servem como instrumento - não para HND). O texto de HND tinha de ser uma massa dura, tinha de ser matérico, como uma massa e uma matéria foram para mim o tema de HND e o projeto de escrevê-lo, e que se constituiu num processo de uns duros 20 anos, embora afinal a redação tenha levado seis, oito meses...

K: Ainda quanto a Benjamin, exemplaridade Benjamin guarda para quem se põe a pensar e escrever sobre o século que passou e sobre este que mal começa?

TC: Uma precisão, para mim importante: o primeiro capítulo é dedicado a Portbou, não exatamente a Walter Benjamin - embora, claro, Portbou não teria aqui sentido se não fosse Benjamin... Mas o livro começa em Portbou e por causa de Portbou, não por causa de Benjamin. Na gênese do livro, isso é importante. Para Portbou, esse encrave duro perdido num canto de fronteira, foi Benjamin querendo escapar da opressão e de Portbou saíam os espanhóis querendo escapar da opressão... Como vê, "para mim tudo se torna alegoria", como escreve Baudelaire numa passagem que Benjamin usa como uma das epígrafes de La capitale del XIX secolo (desculpe pela referência em italiano, mas esse livro é um resto dos andaimes usados em HND, que eram lá de fora e lá fora ficaram, quase todos...). De resto, devo dizer que nunca cultivei grandes ícones e guias intelectuais. Uma parte forte de mim recusa todo e qualquer culto à personalidade. Ninguém serve como fonte de inspiração durante muito tempo, muitos podem servir durante algum tempo na busca de uma solução temporária.

De outro lado, não vejo em Benjamin uma teoria, um sistema - o que considero um ponto positivo (para começar, desse modo sua obra resistirá mais aos ventos da história). Nisso ele é contemporâneo, pós-moderno. E isso (resistirei à tentação de escrever "mas isso") impede o fornecimento de exemplos duradouros ou sequer nítidos. Vejo Benjamin como um mosaico, mais passível do mesmo uso que faço da ficção (trechos aqui e ali, que podem ser saqueados para uso tópico) do que do uso que se espera ou se propõe para o texto de não-ficção. Sob esse aspecto, seriam muitos os casos de exemplaridade, como esta idéia da força da natureza "da qual a humanidade nem minimamente se libertou", ou se libertou ainda. Ou essas mesmas citações que ele retira o tempo todo de tantos escritores e que funcionam como bóias e referências, ora positivas, ora negativas ("Fumaça sacrificial penetra nos olhos/ de quem escolhe às cegas", Klopstock). Seria possível ler Benjamin só através de suas citações e epígrafes.

Mas exemplaridade mesmo, para mim, é essa com que abro HND: a passagem, a idéia de estar em passagem, quer dizer, estar em trânsito, em mobilidade, em instabilidade - embora os limites físicos da passagem pareçam duros e rígidos, o que não são. A idéia da passagem como uma grande alegoria deste momento. A idéia da passagem como o grande antípoda do pensamento político rígido e imobilizante do século XIX, que o século XX quis imitar (e, claro, será assunto de um congresso decidir se a rigidez do pensamento político do século XIX era estrutural ou se foi "apenas" o século XX que errou na sua aplicação, razão pela qual, horror final, se deve refazer experiência no século XXI...).

A idéia da passagem como o exato contrário do espírito da ditadura, de todos os matizes políticos. A idéia da passagem como a idéia mesma da liberdade. A idéia da passagem como a idéia da multiplicidade e da variação em sua qualidade de vetores positivos. É verdade que a representação da passagem que está em Portbou, à entrada do cemitério, como monumento a Benjamin, dá frio na espinha: um túnel de ferro enferrujado que desce pela terra para abrir-se mais abaixo diante de um mar agitado e que suga o visitante (o vidro blindado que tampa o trecho final da passagem sobre o mar foi uma concessão do artista ao politicamente correto, para evitar suicídios, ou uma imposição municipal de Portbou que, como todo Estado moderno, entende que deve zelar por todos? Seja como for, nem esse vidro disfarça o tenebrismo da passagem). Mesmo nesse matiz assustador, a idéia da passagem é exemplar para este momento. E inspiradora.

História natural da ditadura, Teixeira Coelho. Editora Iluminuras, 2006, 304 págs.

RUÍNA SOBRE RUÍNA

No primeiro parágrafo de História natural da ditadura, o narrador e um amigo estão numa colina aberta sobre um mar encapelado. Eles tentam avançar, mas o vento impede o movimento, jogando-os para trás, como se estivessem sendo lançados para "alguma outra coisa".

Linhas adiante, descobrimos que o lugar é uma elevação sobre o Mediterrâneo. Mais especificamente, a colina onde fica Passagens, o monumento construído pelo artista israelense Dani Karavan para homenagear Walter Benjamin em Portbou, cidade da Catalunha na qual o filósofo alemão morreu em 1940, fugindo do nazismo.

Conforme o livro avança, percebemos que narrador não é uma figura ficcional, mas o próprio autor, assim como seu companheiro de viagem, Alfons Martinell, é autor de quatro das inúmeras fotografias que vão pontuando de maneira discreta essa narrativa.

Narrativa que, por sua vez, é um políptico com momentos cruciais de uma história que, atravessando o século XX, naturalizou o estado de exceção indiciado pelo título da obra. Depois do capítulo "Portbou", vem "Sur" - que articula a voz do protagonista aos relatos dos desaparecidos políticos coligidos pelo artista argentino León Ferrari num caderno com recortes de jornal. E, após este prenúncio, estão "30" e "Teoria da tristeza": o golpe de 64 e seu rastro de vidas devastadas pelo suicídio, por torturas e exílio.

Assim, a imagem inicial se ilumina e imanta todo o livro. O narrador é um avatar do Angelus Novus, o quadro de Paul Klee que Benjamin, nas teses de Sobre o conceito de história, descreveu como "o anjo da história": de costas para o futuro, impelido pela tempestade que chamamos progresso, "ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína".

Nesse baralhar de cartas, o registro geracional se funde com uma perspectiva ensaística que consiste em se postar à distância de fatos que, no entanto, contaminam o próprio ato de escrever.

Rememoração é invenção - e o narrador jamais abdica daquilo que denomina "partido estético", sua maneira de se aproximar dos fatos (seja o fato consumado do suicídio de Benjamin, cujas evidências prefere deixar suspensas em proveito do reencontro com o insondável, sejam as obsessões autobiográficas, que adquirem cores ficcionais).

A invenção se faz à sombra de lembranças que insistem em se reinscrever: esse o sentido ético das reflexões estéticas do ensaísta-narrador que, ao final, faz uma análise borgiana dos capítulos pregressos, identificando elementos que lá não estavam, como a sugerir lapsos ou recalques de um enredo descontínuo.

História natural da ditadura não é uma história da ditadura: serve-se da ditadura para fazer uma alegoria dos totalitarismos que nos levam a ler e a escrever. Para quem cobrava da literatura brasileira uma representação ficcional de nossos traumas recentes, aí está a resposta. (MCP)

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EM LITERATURA DEVE-SE EVITAR
Apresentação e tradução de REYNALDO DAMAZIO 

Num encontro em 1939, à tarde, em San Isidro, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo imaginaram um conto a ser escrito coletivamente. Nele, um jovem escritor francês de província é atraído pela fama de um autor consagrado, que acabara de morrer. Na tentativa de resgatar as principais obras do "mestre" - ironicamente sem nada relevante, ou "um literato sem obra" - o discípulo encontra uma lista de preceitos para se fazer literatura. Na verdade, são contra-exemplos muito instrutivos. O conto não vingou, como muitos planejados pelo trio, mas o provocador "receituário" foi escrito por eles, como se lê ao lado. O texto está no livro Museo - textos inéditos, de Borges e Bioy Casares (Buenos Aires: Emecé, 2002), organizado por Sara Luisa del Carril e Mercedes Rubio de Zoochi. Foi publicado originalmente na França, nos cadernos das Editions de L'Herne, em 1964. Posteriormente, em 1978, saiu uma versão reduzida, em espanhol, na revista Quimera, de Barcelona, n° 103-104.

Reynaldo Damazio é editor e poeta, autor de Nu entre nuvens (Ciência do Acidente).

Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo imaginaram um conto a ser escrito coletivamente

• As curiosidades e os paradoxos psicológicos: homicidas por benevolência, suicidas por contentamento. Quem ignora que psicologicamente tudo é possível? 
• As interpretações muito surpreendentes de obras e personagens. A misoginia de Don Juan etc.
• Peculiaridades, complexidades, talentos ocultos de personagens secundários e ainda fugazes. A filosofia de Maritornes. Não esquecer que um personagem literário consiste nas palavras que o descrevem (Stevenson).
• Duplas de personagens dissímiles: Quixote e Sancho, Sherlock Holmes e Watson.
• Narrativas com heróis em pares: as referências que levam a atenção de um personagem a outro são enfadonhas. Além disso, estas narrativas criam dificuldades: se o autor se aventura a uma observação sobre um personagem,inventará uma simétrica para o outro,sem abusar de contrastes nem cair em lânguidas coincidências: situação pouco menos que impossível: Bouvard et Pècuchet.
• Diferenciação de personagens por manias. Cf.: Dickens.
• Méritos por novidades e surpresas: Trick-stories. A busca do que todavia não se disse parece tarefa indigna do poeta de uma sociedade culta; leitores civilizados não se alegrariam na descortesia da surpresa.
• No desenvolvimento da trama, jogos vãos com o tempo e o espaço. Faulkner, Priestley, Borges, Bioy etc.
• O descobrimento de que em determinada obra o verdadeiro protagonista é o pampa, a selva virgem, o mar, a chuva, a mais-valia. Redação e leitura de obras sobre as quais se possa dizer isso.
• Poemas, situações, personagens com os quais o leitor se identifique.
• Frases de aplicabilidade geral ou com risco de converter-se em provérbios ou de alcançar a fama (são incompatíveis com un discours cohérent).
• Personagens que possam tornar-se mitos.
• Personagens, cenas, frases deliberadamente de um lugar ou época. A cor local.
• Encanto por palavras, por objetos. Sex e death-appeal, anjos, estátuas, bric-à-brac.
• A enumeração caótica.
• A riqueza de vocabulário. Qualquer palavra a que se recorra como sinônimo. Inversamente, le mot juste. Todo afã de precisão.
• A vivacidade nas descrições. Mundos ricamente físicos. Cf.: Faulkner.
• Fundos, ambientes, climas. Calor tropical, bebedeiras, rádio, frases que se repetem como estribilho.
• Princípios ou finais metereológicos. Coincidências metereológicas e anímicas. Le vent se lève!... Il faut tenter de vivre!
• Metáforas em geral. Em particular, visuais; mais particularmente, agrícolas, navais, bancárias. Veja-se Proust.
• Todo antropomorfismo.
• Narrativas em que a trama guarde algum paralelismo com a de outro livro. Ulysses de Joyce.
• Livros que finjam ser menus, álbuns, itinerários, concertos.
• O que possa sugerir ilustrações. O que possa sugerir filmes.
• A censura ou o elogio nas críticas (segundo o preceito de Menard¹). Basta com registrar os efeitos literários. Nada mais cândido que esses dealers in the obvious que proclamam a inépcia de Homero, de Cervantes, de Milton, de Molière.
• Nas críticas, toda referência histórica ou biográfica. A personalidade dos autores. A psicanálise.
• Cenas domésticas ou eróticas em narrativas policiais. Cenas dramáticas e diálogos filosóficos.
• A expectativa. O patético e o erótico em novelas de amor;os enigmas e a morte em novelas policiais; os fantasmas em novelas fantásticas.
• A vaidade, a modéstia, a pederastia, a falta de pederastia, o suicídio.

¹ Não suspeitávamos quão deliberadamente a aplicariam, na América do Norte, professores e autores de teses universitárias; e na Europa e por aqui, os imitadores ligeiros.  

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K é um jornal mensal de crítica literária em suas mais diversas formas: resenhas, comentários, notas, ensaios, entrevistas, debates. Seu amplo corpo editorial guiará os trabalhos a partir de suas múltiplas preferências, descobertas e apostas, sem temer contradições. Como lema, a máxima de Kafka: "Tudo o que não é literatura me aborrece".
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Capa: León Ferrari, Maniquí,1994 (sobre poema de Jorge Luis Borges).
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ISSN 1981-3120 • Edição de agosto de 2007 • Tiragem: 1.500 exemplares • Distribuição gratuita.
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