Categoria K - Jornal de Crítica K Jornal de Crítica 13 | jul 07 | K Jornal de Crítica 13 | jul 07 |
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Richard Rorty, ou o filósofo como literato Richard Rorty foi filósofo norte-americano dos mais interessantes. Nasceu em Nova York em 4 de outubro de 1931 e faleceu em Palo Alto, em 8 de junho de 2007. Foi influenciado, no início de sua carreira, pela filosofia analítica. Editou, em 1967, o importante The linguistic turn {A virada lingüística]. Progressivamente, afasta-se dessa corrente e aproxima-se do pragmatismo, especialmente dos escritos de John Dewey, Wilfrid Sellars e W. V. O. Quine. Esse caminho irá conduzi-lo, gradualmente, a abandonar a filosofia profissional. Em seus últimos anos, lecionou Literatura. Esta postura é coerente com a sua maneira de ver a filosofia, como uma "conversação com e entre os filósofos". Rorty assumiu a posição de Donald Davidson, que disse, em certo momento, "que não havia nada mais de relevante a se dizer, do ponto de vista filosófico, sobre a verdade". (Ver Davidson, Donald, Ensaios sobre a verdade. SP: Marco Editora, 2001). Embora Davidson tenha voltado atrás, Rorty adotou esse posicionamento. A partir daí, nada mais natural considerar que a filosofia seria apenas uma outra forma de literatura, e não necessariamente a melhor. Assim como os filósofos, os literatos, e historiadores, e sociólogos, e outros mais podem discorrer sobre o mundo. O relato filosófico não teria, assim, nenhuma prerrogativa especial. Assim, a crítica literária passa a ocupar, progressivamente, o lugar da metafísica. Expressiva, nesse sentido, é a seguinte passagem: A palavra "literatura" abrange atualmente mais ou menos qualquer tipo de livro que se possa conceber ter relevância moral - que se possa conceber que altere o sentido que cada um tem daquilo que é possível e importante. (Contingência, ironia e solidariedade, Lisboa: Presença, 1992, p. 113).
 Richard Rorty Rorty cria uma figura, a que chama de "ironista", para indicar aquele autor, ou aquela pessoa, que é "capaz de rir de si mesmo", que não se leva excessivamente a sério, e que por isso mesmo é capaz de apresentar uma visão de mundo mais próxima do real, porque menos dogmática. Entre outros personagens/autores, poderíamos arrolar -a lista varia, e depende, às vezes, de preferências pessoais - Sócrates ("só sei que nada sei"), Erasmo ("Jamais entraria para algo de que não pudesse me arrepender depois, como um casamento, um partido ou uma igreja"), Pascal ("O homem é essa criatura miserável que se situa entre o saber e a completa ignorância"), Voltaire ("Quando ouvimos falar de Rousseau e seu homem natural, sentimo-nos tentados a voltar a andar de quatro"), para citar apenas alguns. O humor e a ironia são fundamentais. No campo da política, Rorty atacou a velha esquerda, especialmente aquela ligada ao Partido Comunista. Um de seus ensaios mais famosos é "Trotsky e as orquídeas selvagens" (disponível em http://www.philosophy.uncc.edu/mleldrid/cmt/rrtwo.html) onde relembra sua infância, a militância trotskista de seus pais e a perseguição de que foram vítimas por parte da esquerda tradicional. Sua concepção de política acaba convergindo para o campo da política cultural, como se pode ver em seu último livro, Philosophy as cultural politics, v. 4 (2007). É importante mencionar o debate que travou com Habermas, de quem se tornou amigo. Essa "conversação" pode ser acompanhada no livro organizado por José Crisóstomo de Souza, Filosofia, racionalidade, democracia (SP; UNESP, 2005). Rorty apontou em Habermas a tendência a classificar como filosófico somente aquilo que se ocupar diretamente com o político. Habermas, com sua generosidade, aceitou a crítica, e o debate, coerente com seu princípio de "Jamais entrar em uma discussão sem estar previamente disposto a ser convencido no curso da argumentação". Entre as principais obras de Rorty podemos citar ainda A filosofia e o espelho da natureza (RJ: Relume-Dumará, 2a. ed., 1994), Contingência, ironia e solidariedade (Lisboa: Presença, 1992), entre outros. Recentemente, vários de seus ensaios têm sido traduzidos, mas a diversidade de traduções e de editoras dificultam o acesso à sua obra. O pesquisador não deve se limitar ao que está disponível em português. Luiz Paulo Rouanet é doutor em Filosofia pela USP e professor da PUC-Campinas, autor de Rawls e o enigma da Justiça (Marco), entre outros.
Ruínas de Kurt Schwitters Kurt Schwitters (1887-1948) foi artista plástico, poeta, tipógrafo, desenhista industrial, editor de revista. Escreveu também prosa e promoveu noitadas dadaístas no início da década de 20, na Alemanha, na Holanda e onde hoje é a República Tcheca. Por volta de 1918, ele se apresentava assim: "Meu nome é Schwitters, Kurt Schwitters. Eu sou pintor, eu prego meus quadros". Esta apresentação bem-humorada indica a mudança que, naquela época, começava a se esboçar em sua obra. No inverno daquele ano, influenciado pelo cubismo de Picasso e Braque, Schwitters passou a realizar colagens e assemblagens. No entanto, ao contrário daqueles dois artistas, que trabalhavam com retalhos de tecidos, papéis e madeira, Schwitters saiu às ruas à cata dos mais diferentes tipos de objetos: passagens de trem usadas, pedaços de engrenagens, arames, rodas de carrinho de bebê etc. E principiou a agregar estes resíduos do lixo urbano a seus quadros, formando figuras geométricas harmonizadas em composições abstratas. Nos poemas (Anna Blume talvez seja o mais conhecido deles), eram fragmentos de frases ouvidas aqui e ali que acabavam sendo incorporados à escrita.  Merzbau, 1923-1937 Schwitters estava inventando um novo modo de fazer arte. Restava apenas dar-lhe um nome. O batismo veio em 1919, quando a última sílaba do termo Kommerz, extraído do recorte de um anúncio do Kommerz und Privatbank (Banco Privado e de Comércio), apareceu no centro de uma colagem. Merz: foi assim que, desde então, Schwitters passou a designar tudo o que fazia. Criou até mesmo uma revista de vanguarda com este nome, que circulou entre os anos de 1923 e 1932. Sua obra máxima chama-se Merzbau (bau significa "construção", "edifício", "prédio" em alemão). Trata-se de uma imensa construção, com grutas e cavernas, erguida dentro da própria casa do artista, na década de 20. Quando ele teve que sair da Alemanha, fugindo da perseguição nazista, em 1937, a Merzbau ocupava três andares e quatro peças da casa de Hannover. É deste artista que trata o texto a seguir; mais especificamente, de uma colagem datada de 1946 e intitulada Duke Size - única obra de Schwitters que se encontra no acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Outras obras de Schwitters poderão ser vistas na capital paulista numa exposição promovida pela Pinacoteca do Estado, entre agosto e outubro deste ano.
Aqui não há raízes, só ruínas.
Para a catástrofe, em busca
 Duke Size, colagem, 1946 Kurt Schwitters morreu no dia 8 de janeiro de 1948, aos 60 anos. A última década de sua vida foi de fuga e exílio. Sua arte, como toda a melhor arte moderna produzida naquela época, era tida como degenerada pelo governo nazista. Em função disso, em 1937, Schwitters partiu de Hannover - sua cidade natal, onde vivia e trabalhava - para Lysaker, uma pequena cidade na Noruega, levando consigo seu filho e sua nora e deixando para trás sua mulher, Helma, e sua Merzbau: a maior obra de sua vida, construída em sua própria casa. Três anos depois, quando as tropas alemãs invadiram a Noruega, Schwitters, o filho e a nora fugiram mais uma vez. Desta feita, rumaram para a Inglaterra. Lá, ele foi capturado e mantido preso durante dezessete meses, sob a risível alegação de espionagem para o governo alemão. Depois de liberto, já em 1943, permaneceu na Inglaterra, onde viveria até sua morte. Neste período final, suas crises de epilepsia se agravaram e sua pressão subiu muito. Para piorar a situação, não dispunha de muitos recursos financeiros. Os retratos que fazia, em estilo acadêmico, não eram suficientes para sustentá-lo, e ele foi obrigado a vender tudo o que possuía que tivesse algum valor, como sua coleção de selos. Em 1944, um ataque cardíaco paralisou temporariamente todo um lado de seu corpo. Em fevereiro de 1946, teve uma congestão cerebral, que o deixou cego por alguns meses. Como se não bastasse, em outubro daquele mesmo ano, quebrou o fêmur, o que lhe confinou à cama por sessenta dias. Mesmo com a saúde bastante debilitada - "Durmo vinte horas por dia e trabalho quatro. Estou todo o tempo sofrendo"1 -, o artista não parou de produzir. Nos dois últimos anos de vida, realizou inúmeras colagens, muitos poemas e pequenos textos em inglês. No verão de 1947, recebeu uma bolsa do Museu de Arte Moderna de Nova York para restaurar uma de suas Merzbau. Schwitters propôs fazer uma nova, num celeiro em Ambleside, cidade onde morava. Logo depois de ter conseguido a bolsa, teve uma hemorragia que durou doze horas. Menos de seis meses depois de principiado seu trabalho derradeiro, morreu de um último ataque do coração - um dia depois de ter obtido a cidadania inglesa. § Em 1946, no exílio, em Ambleside, Schwitters escreveu um pequeno poema em que um sentimento de fim é evidente:
I build my time
I build my time
This time will lead me forward §
 Quadro Merz, colagem, 1919 É também de 1946 a pequena colagem Duke Size (19 cm x 15,8 cm), pertencente ao acervo do Museu de Arte Contemporânea (MAC) da Universidade de São Paulo. Comparada com outras colagens do artista, produzidas nas décadas anteriores, esta peça do MAC parece mais precária, mais pobre. O primeiro quadro ao qual Schwitters dá o nome de Merz, de 1919, por exemplo, traz sobre a superfície da tela uma variedade tanto de formas quanto de materiais. Distinguimos barbantes, fios de ferro, destroços do que parece ter sido uma tela de arame, fragmentos de madeira, pecinhas de alguma engrenagem, recortes de papel e papelão, e tinta, muita tinta para congregar tudo. Estes diferentes materiais se combinam numa composição geométrica, cujo equilíbrio e harmonia - forjados pela predominância de linhas retas e oblíquas, e de quadrados, retângulos e triângulos - são desestabilizados pela intervenção de um círculo feito de arame farpado e de dois pedaços de uma tela de arame sem forma definida. Quanto à cor, nada se pode afirmar de seguro, uma vez que, do quadro, sobreviveu apenas o seu registro numa fotografia em preto-e-branco. Mas outras colagens do mesmo ano do Quadro Merz atestam que Schwitters não descuidava deste fator. Undbild, para citar outro exemplo, com seu tom amarelo-ouro realçado por áreas de azul e verde, é luminosa e viva. Das Arbeiterbild, apesar de ser colorida em tons de terra, ganha vida com regiões em azul, verde, vermelho e com formas que sugerem movimento.
Duke Size, por sua vez, não goza desta mesma riqueza, desta mesma vivacidade. Seu material: basicamente papel e papelão sobre papel. Sua cor: ocre, com pontos em azul acinzentado. Sua forma: geométrica, com linhas de força em diagonal. Nesta composição, ao contrário do Quadro Merz ou de Undbild, o elemento desestabilizador é discreto: uma bolacha de papelão no canto superior esquerdo, parcialmente encoberta por um recorte maior de papel. Para unir os fragmentos de papel e papelão, Schwitters empregou pouca tinta e em apenas algumas regiões da superfície do papel. Mesmo sua assinatura, por vezes tão chamativa, se imprime, quase apagada, no canto inferior direito. No entanto, se por um lado Duke Size se distancia das colagens anteriores de Schwitters por sua maior precariedade, por outro ela preserva o mesmo princípio organizador daquelas. Está na base desta composição - como na de todos os trabalhos merz - o processo que o artista nomeou de Entformung. Formung, em alemão, significa "formação", "moldagem": trata-se, portanto, da ação de dar forma a alguma coisa. O prefixo ent- corresponde aos de- e des- do português. Numa tentativa de tradução, Entformung seria algo como deformação, compreendida como a ação que visa a dar uma nova forma a algo que já tinha uma forma prévia.
 Das Arbeiterbild, colagem, 1919 Schwitters compunha suas peças - as colagens, as assemblagens, as pequenas esculturas, os projetos para cenários, a grande Merzbau - a partir de fragmentos dos mais diferentes objetos e coisas jogados fora. Ele se apropriava deste lixo, que costumava encontrar nas ruas, e os submetia à Entformung, isto é, à limpeza e à reelaboração dos fragmentos encontrados e à posterior organização destes sobre uma superfície. A idéia básica era desmaterializar o material: "O que o material significava antes de seu uso na obra de arte é uma questão de indiferença na medida em que ele é propriamente valorizado e recebe significado na obra de arte. (...) [As coisas encontradas] perdem suas características individuais, suas próprias poções [Eigengift]; ao serem valorizadas umas em relação às outras, ao serem desmaterializadas [entmaterialisiert], elas se tornam material para o quadro".2 § Em Duke Size, portanto, acha-se ainda em ação o gesto do Schwitters dadaísta, porém, sem as mesmas intensidade e força da juventude. Ele registra essa persistência declinante em outro poema também de 1946:
At ten past three § Quando saía para catar coisas descartadas - geralmente de bicicleta, empunhando sua grande pasta negra e levando seus porquinhos-da-índia nos bolsos -, Schwitters não detinha seu olhar sobre quaisquer detritos. Os que ele selecionava eram sempre restos de artigos produzidos pelo homem e, especialmente, aqueles que indiciavam a vida urbana, como bilhetes de trem, botões, latas, invólucros, avisos de "não fumar", anúncios de jornais, tampas de latas, pedaços de brinquedos, pentes etc.3 Comenta Schwitters, em 1930: "Tudo estava em ruínas e era preciso construir o novo a partir dos escombros".4 Os "fragmentos da civilidade", como definiu Gillo Dorfles (as ruínas, poderíamos dizer), se tornam o principal material das composições de Schwitters. "A nova arte", dizia Schwitters, "se forma dos restos de uma cultura passada."5 Neste processo de recolhimento dos vestígios da civilidade e na deformação destes, parece haver uma tentativa de - nas palavras de Benjamin sobre a arte do início dos anos 20 - "sobreviver à cultura".6 § Como os outros trabalhos merz, Duke Size se ergue sobre ruínas. Também esta pequena colagem se organiza a partir dos resíduos que o artista encontra à mão. Mas de um modo bem particular. Os materiais, aqui, são pedaços de papéis envelhecidos, recortes de jornal, fragmentos de um maço de cigarros, o esqueleto de um bloco de notas usado. A expressão que dá título ao trabalho está impressa, em vermelho, na metade inferior da colagem, bem ao centro, numa fração do que parece ter sido uma caixa de cigarros. A suposição de que este fragmento seja o resto de uma caixa de cigarros é reforçada por dois pedacinhos de papéis que se acham próximos à expressão duke size, à esquerda. Neles, restaram vestígios de frases, incompletas. Num deles, na primeira linha, vê-se: ERY GENUINE PACKAGE OF "WILD WO. Na segunda, IGARETTES HAS THE SIGNATUR. Na primeira linha do outro, está grafado: HE IMPER. E, na segunda: AIN & IRELAND. Provavelmente, trata-se dos dizeres escritos em algumas das embalagens dos cigarros da marca Wild Woodbine, produzidos em Bristol e Londres. De um lado, lia-se: "Every genuine package of ‘Wild Woodbine' cigarettes has the signature thus: W. D & H. O. Wills". Do outro, estava a assinatura: "The Imperial Tobacco Co. (of Great Britain & Ireland)". Mas a expressão duke size não diz respeito apenas ao universo tabagista. Ela designa também um tamanho de papel e de envelope na Inglaterra. E o pedaço de papel em que este termo se acha inscrito repousa ao lado e sobre o bloco de notas usado. Nesta época de exílio, Schwitters, isolado na Inglaterra, escrevia muito aos amigos. É isto que ele mesmo sugere neste poema, também de 1946:
Opinion § A pobreza e a precariedade de Duke Size parecem refletir a condição econômica de Schwitters na época: exilado, doente, sem amigos e sem dinheiro. Entre 1942 e 1947, ele produziu este desabafo: "Você precisa de dinheiro? Muito urgente? Não? Então você não pode compreender a situação estranha em que se acha uma pessoa que precisa. Ele tem muitos amigos, que ignoram que ele precisa de dinheiro. Todos lhe disseram que, se ele precisasse de ajuda, lhes pedisse, que eles o ajudariam. A princípio, diz-se, eles têm tão bom coração que lhe darão mais do que possuem, é por isso que ele espera até o último minuto. A princípio, ele tenta encontrar trabalho. Ele vai de uma loja a outra, as pessoas são todas amáveis com ele, mas elas ‘lamentam'. Elas o encaminham à loja seguinte ou a tal empresa, e lá ele comprende que estes são inimigos. ‘Eu aposto que foi Smith que o encaminhou', dizem eles, ‘ele sempre me encaminha pessoas como você.' Por pouco, eles não o mandam de volta, quase que imediatamente, a Smith. A cada lugar, você tenta sorrir, porque o outro não sorri. Finalmente, alguém lhe dá um emprego. Se você é cabeleireiro, ele lhe dá um emprego de alfaiate. Por que você não seria capaz, você, cabeleireiro, de fazer uma roupa? Deixe esses cabelos e faça uma roupa. Mas é o tipo mais desajeitado que eu já vi."8 § Os outros recortes de papel da colagem que trazem algo escrito são tirados de jornal. O jornal: Daily Telegraph. A manchete: não é possível identificar, pois dela só se vêem algumas palavras entrecortadas. Mas um fragmento maior do periódico, disposto quase ao centro da composição, nos permite identificar a seção de que foi arrancado: os classificados. Como a manchete e os dizeres do maço de cigarros, a leitura aí também se encontra obstruída. Mesmo assim, pelo pequeno trecho que restou quase intacto, percebe-se facilmente que se trata de anúncios de emprego. O último destes anúncios, justo aquele que mais claramente se lê, solicita gerentes mulheres, com "extensa experiência", para trabalhar numa firma de roupas femininas. Promete-se um "bom salário". O universo das confecções femininas era familiar a Schwitters: seus pais eram donos de uma. E ele costumava se voltar a esse ambiente em suas colagens, como em Das Kotsbild (1920), feita quase que exclusivamente de recortes de catálogos de moda, mesclados a pequenos extratos de jornal. No centro desta colagem de juventude, destaca-se uma nota de 1 marco polonês, sobrepondo-se a desenhos de manequins exibindo os mais novos vestidos da época. A moda e a economia estão inevitavelmente atreladas, e ambas, de uma certa forma, constituem o homem de seu tempo. "É o comércio do vestuário e não mais a arte, como outrora, que criou o protótipo do homem e da mulher modernos", observa, em 1937, Henri Pollès, em trecho recolhido por Walter Benjamin em suas Passagens. E Pollès acrescenta: "Imitam-se os manequins, e a alma se faz à imagem do corpo".9 Em Duke size, a relação entre moda, economia e constituição do homem se complexifica um tanto. Ao universo da moda se sobrepõe o universo do desemprego: as confecções são referidas em anúncios de vagas de trabalho. E não esqueçamos que o último anúncio aparece em destaque, como se fosse emblemático de toda a composição. É justamente este emblema que deixa transparecer o que está em jogo em Duke size. Enquanto as colagens de Schwitters das décadas anteriores, principalmente as dos anos 20, operavam a partir dos restos da civilização, esta singela peça do MAC superpõe a estes restos - à ruína do humano - o humano em ruína. Sua precariedade, sua pobreza, os materiais, os recortes, os anúncios: tudo atesta isso. Em última instância, a colagem se apresenta como ruína da ruína: ela é resquício - testemunho residual - do que um dia foi a obra de Schwitters, em tempos menos sombrios. Uma das pegadas derradeiras do rastro de sua destruição.
1 Kurt Schwitters em carta a Käte Steinitz, reproduzida por François Bazzoli, Kurt Schwitters: "L'art m'amuse beaucoup": Biographie 1887-1948, Marseille: Images en Manoeuvres, 1991, p. 126. Poemas K apresenta, aqui, versões dos poemas de Kurt Schwitters citados no ensaio de Veronica Stigger. A tradução - realizada pela autora - não é literal, mas busca recriar alguns efeitos de som e nonsense característicos da poética dadaísta (por exemplo, quando se reimagina o verso "Onion Opinion" como "Pinhão Opinião").
Eu construo meu tempo
Eu construo meu tempo
Este tempo vai levar-me adiante
Às três e dez
Opinião Veronica Stigger é professora, escritora e crítica de arte. Publicou os livros O trágico e outras comédias (Coimbra: Angelus Novus, 2003; Rio de Janeiro: 7Letras, 2004) e Gran Cabaret Demenzial (São Paulo: Cosac Naify, 2007). Este ensaio foi escrito como parte de uma pesquisa de pós-doutorado que conta com bolsa da FAPESP.
Nouvelle manga de Boilet
Garotas de Tóquio (São Paulo: Conrad, 2006), do artista francês Frédéric Boilet, é uma pequena obra-prima. Composto de sete episódios, com técnicas variadas e pouco texto, o álbum mantém o equilíbrio entre uma sensualidade blasé, delicadíssima, e o sexo explícito, com closes dignos de filmes pornográficos. O personagem narrador, que é o próprio Boilet, vaga como um flâneur pelas ruas de Tóquio em busca de meninas interessantes para conquistas e transas fortuitas. De cada uma delas capta certa particularidade, ou o punctum barthesiano, que se torna o centro da narrativa, seja a constelação de pintas magicamente dispostas ao redor da genitália ("Gansos brancos e pintas escondidas"), os pelos pubianos tingidos de violeta (evocando Rimbaud, em "E o vento levou... até as periquitas violetas"), ou simplesmente o toque sutil, terno, numa devoção quase que religiosa ao ato sexual (no metalingüístico "Um belo mangá erótico"). Em alguns dos contos - todos fortemente calcados em situações banais do cotidiano, cujas imagens oscilam entre o hiperrealismo e o desfocamento que beira o impressionismo - Boilet arrisca-se numa espécie de haicai visual, como em "Uma história quase sem palavras". Os quadros se abrem em grande plano para acolher detalhes do corpo da garota, seu sorriso enigmático, a relação sexual, expressões de gozo e duas falas apenas. Dela: "Su ki" (eu te amo, em japonês). E dele: "Eu também". Seria algo como um erotismo zen? No conto que fecha o volume ("Neri 2004") não há sexo, exibicionismo ou voyerismo, como nos demais, mas a sugestão de um caso de amor que poderia dar certo e que se rompe na despedida prosaica, sem dramas, numa estação de metrô. Como acontece com as outras garotas, Neri também funciona como objeto de estudo, não apenas erótico, porém imagético e num certo sentido literário, o que se revela explicitamente nos rascunhos que abrem a primeira narrativa ("Os roxos de Yukiko"). Não há qualquer heroísmo nessas pesquisas sensuais e o narrador está longe do superado "garanhão". Ao contrário, ele quer apenas boas personagens para histórias comuns, onde o sexo é uma grande brincadeira, ou um jogo. Boilet radicou-se no Japão em 1997 e faz muito sucesso por lá, tendo conquistado a primeira bolsa anual de mangá da prestigiosa editora Kodansha. Inaugurou até uma certa Nouvelle Manga, que felizmente se distingue daquela horrorosa padronização de figuras com expressões abobalhadas e olhos ridiculamente esbugalhados, tão em voga nos quadrinhos japoneses. De sua autoria, também foi publicado no Brasil O espinafre de Yukiko. Reynaldo Damazio é editor e poeta, autor de Nu entre nuvens (Ciência do Acidente).
A rua em torno e a poesia sem centro:dois lançamentos de Paulo Ferraz
 Imagem da capa do livro Evidências pedestres (Foto: Mário Rui Feliciani) Em junho de 2007, o poeta Paulo Ferraz lançou simultaneamente dois livros: De novo nada e Evidências pedestres (São Paulo: Selo Sebastião Grifo). O primeiro corresponde a um poema longo; o segundo, a uma coletânea de poemas mais curtos. Apesar de estruturalmente diferentes, ambos parecem pertencer a um só projeto: uma tentativa de apreensão das experiências urbanas que evoca o soneto "A uma passante", de Charles Baudelaire. O poema de Baudelaire, central em De novo nada, episódico em Evidências pedestres - ver, por exemplo, "Violão (bossa nova) de rua", p. 20 a 22; "Veja esta dama", p. 58 a 59 - é muito conhecido: a mulher passa pelo poeta na rua e se vai, fazendo com que ele imagine o amor que poderia ter ocorrido entre ambos - notável exemplo da experiência urbana, segundo Walter Benjamin. Em De novo nada, a mulher multiplica-se em várias figuras femininas. A primeira é a quiromante que diz "Deixa ler sua sorte" logo após o primeiro verso, o pórtico "SÓ O IMPENSÁVEL É IMPOSSÍVEL". A imagem feminina também se manifesta em outdoor, em jornais, na balconista suburbana e em referências clássicas, como Antígona (verso 140) e Eurídice (verso 262). Enquanto a quiromante tenta ler a mão, o locutor devaneia a respeito de assuntos os mais diversos - sociedade de consumo, a mulher, a vanguarda, a língua, a infância - até que, no fim, sem nada entender, ela declara, sentenciosa: "só o impensável é impossível". O locutor fica "sem eira nem beira" e vê alguém dormindo no chão da praça, "trajando/ papel e plástico", com o rosto coberto da imagem da "mulher que estava no outdoor". Na metamorfose das imagens da mulher, que é a língua e a cidade, Paulo Ferraz não se contenta em repetir a passante baudelairiana e concebe uma atualização conseqüente e audaz das experiências urbanas. Não se trata de simples paráfrase do poeta francês, ou de uma releitura contemporânea, como já fez um poeta como Carlito Azevedo no livro Collapsus linguae ("A uma passante pós-baudelairiana"); trata-se de motivo gerador do discurso poético. O malogro ocorre, contudo, por causa dos problemas de dicção, de intertextualidade e de estrutura mal-resolvidos. A estrutura, em certo sentido, devido à sobreposição de vozes, lembra T. S. Eliot (destacado por Viviana Bosi na orelha do livro e citado nos versos 300 a 307) e, pela alternância de reminiscência e reflexões, um pouco o "Poema Sujo" de Ferreira Gullar (citado nos versos 367 a 369). No entanto, o poeta não consegue disfarçar o seu caráter episódico, com transições gratuitas como a dos versos 296 e 297, e a tentativa forçada de recapitulação a partir do verso 560 - os fios do poema permanecem soltos. A intertextualidade maníaca, defeito de certa poesia brasileira atual, pesa no lado negativo da balança: Joyce, Drummond, a "Tristeza do Jeca", Mallarmé e outros surgem muitas vezes de forma gratuita ou ornamental, o que acarreta problemas de dicção - boa parte das diferentes vozes tem um tom sentencioso que soa idêntico e deslocado, mesmo nas falas da quiromante "menos cigana/ que mendiga", embora o problema seja mais freqüente nas manifestações em caixa alta - e também de ironias mal-resolvidas. Se a referência a Haroldo de Campos ("Haroldo, O/ Que Sabe"), a partir do verso 252, é deliciosamente crítica ("Sua Eurídice foi o novo", verso 260), por vezes o poema não consegue ultrapassar o caricatural (versos 219 a 236), o que impede, a meu ver, que as reflexões sobre a arte tenham mais profundidade. A forma do poema longo acabou por superar o fôlego construtivo do poeta, que se mostra mais feliz nos poemas curtos de Evidências pedestres. Eles, se partem da modernidade inaugurada por Baudelaire (o flâneur), também não se limitam a repetir o modelo oitocentista e logram mostrar-se contemporâneos. Aqui, pode-se ler o mélange adultère de tout - verso do "Epitáfio" de Corbière, que Ferraz cita logo no primeiro poema, cortando porém a palavra adultère e sutilmente legitimando as misturas. A inspiração em boa parte do livro é plástica: "Basta,/ todavia, ficarmos/ sós para buscar o/ cômodo equilíbrio/ das curvas, o frouxo/ das fibras e, dentes/ à mostra, comermos/ com os cotovelos/ simetricamente/ plantados na mesa." ("Ainda barrocos", p. 25) - e o tema da arte é um dos principais, muitas vezes de forma irônica ("Tragédia urbana", p. 9, "Da utilidade da poesia (e do poeta)", p. 19, "História literária particular", p. 40 e 41, o divertido "De uma crítica publicada num suplemento cultural de domingo", p. 32 a 35) e também de forma séria, como o drummondiano "Canteiro" (p. 18), espécie de Elefante que começa a ser montado a partir do esqueleto, e "Lembra" (p. 36), tributo a Gullar. Poemas líricos de amor e sexo predominam na segunda metade do livro. Evidências pedestres revela heranças como a de Cabral ("É ou não", p. 16 e 17, evoca "Dois Parlamentos") e, às vezes, emula um Nelson Ascher que não rimasse ("A um salva-vidas amador", p. 63). Apesar de esse livro ser formalmente mais bem-resolvido, não é o mais interessante: em De novo nada a aposta é mais alta: busca-se fazer um poema sem centro1, recorrendo a vozes alheias e ao descentramento do sujeito; a técnica do motivo gerador, muito mais freqüente em música, também encerra muito interesse. O descentramento, contudo, ainda não é suficiente, o que atrapalhou a manifestação da alteridade nesta poesia e, por conseguinte, a sua vocação social. Essa vocação é reivindicada também em Evidências pedestres, no entanto, só consegue realmente aparecer em uma agenda negativa: ironias contra manifestações artísticas alienadas ou alienantes. Caso interessante dessa ironia ocorre em "De uma crítica publicada num suplemento cultural de domingo": encena-se a pobreza como obra de arte, providenciada, porém, a "completa assepsia de todos/ logo que se sai da sala" (p. 35). Deve-se esperar mais de Paulo Ferraz: sob a imagem da mulher do outdoor, fim de De novo nada, nenhum sem-teto ainda consegue despertar. 1 Dessa forma interpreto o "nada" do título, talvez a contrapelo do autor, que escreveu: "Mas num mundo em que novidades surgem a cada instante (e não raro desistoricizadas, o que não se confunde com o que escrevia acima, pois não adianta pôr cadáveres nas ruas), num mundo em que o que vai por fora (design) é mais importante que o vai dentro (conteúdo), num mundo que cada vez mais se constitui de abstrações, de imagens que não mimetizam o real, de fantasmagorias históricas, de superfícies espelhadas, num mundo em que tudo é comercializável, em que tudo existe para acabar numa tabela de preços, apregoar que a arte é um nada é uma forma de resistência, de lutar com palavras e imagens." (http://denovonada.zip.net/arch2005-11-20_2005-11-26.html) Pádua Fernandes é autor de O palco e o mundo e organizador de A encomenda do silêncio, antologia da poesia de Alberto Pimenta.
A forma da representação e a morfologia da palavra
 O escritor mineiro Luiz Ruffato Na última edição, o K completou um ano de existência e, se fosse preciso extrair desses doze números um traço comum, certamente seria a pluralidade. Os editores têm afinidades que são mais pessoais do que teóricas e, desde o início, o que justifica a iniciativa de fazer esse jornal é o prazer de criar um espaço para expor idéias, sem a preocupação de criar consensos ou reivindicar pontos de vista. Às vezes, porém, o dissenso pode se tornar incômodo. Por isso, retomo um tema já abordado por Ricardo Lísias (a obra de Luiz Ruffato, discutida no ensaio "Sem compasso", edição numero 10, abril de 2007) para expor algumas divergências. O texto de Lísias faz uma leitura do conjunto da ficção de Ruffato, concluindo que "seu trabalho narrativo não envolve um alcance formal efetivamente novo". Para avaliar esse veredicto, considerações prévias são necessárias. Como é sabido, o escritor mineiro reorganizou os contos de seus primeiros livros - Histórias de remorsos e rancores e (os sobreviventes) - dentro de um conjunto maior, a série Inferno provisório, prevista para cinco volumes. Destes, já fora publicados três títulos: Mamma, son tanto felice, O mundo inimigo e Vista parcial da noite. Lançadas depois de Eles eram muitos cavalos (romance fragmentário que se passa em um único dia), as três primeiras partes de Inferno provisório seguem propósito explicitado numa "carta de intenções" enviada por Ruffato a críticos e jornalistas quando do surgimento do projeto. Transcrevo a seguir um trecho de seu plano piloto: "Depois da experiência do romance-mosaico Eles eram muitos cavalos, que tem como personagem principal a cidade de São Paulo, comecei a elaborar o Inferno provisório, que recupera/amplia/estende a proposta formal anterior, desta vez perseguindo uma reflexão sobre a formação e evolução do proletariado brasileiro a partir da década de 50, quando tem início a profunda mudança do nosso perfil socioeconômico". Ou seja, em Inferno provisório, Ruffato faz um rearranjo de seus contos iniciais (em geral ambientados no interior de Minas Gerais), intercalando-os a novas narrativas dentro de um panorama supostamente mais amplo: as histórias podem ser lidas independentemente (trazem, portanto, as marcas da "experiência do romance-mosaico"), mas apontariam para uma unidade na dispersão. Uma questão delicada é saber até que ponto essa macroestrutura seria perceptível sem o auxílio do plano piloto de Ruffato - principalmente se considerarmos que, até o momento, trata-se de uma obra em progresso. Em seu ensaio, porém, Lísias dá o fato como consumado, ao dizer que Ruffato é um autor que "parece ter predileção pelo fragmento mas que, paradoxalmente, acredita também nos painéis, já que organiza seus textos com intenção de que eles percorram grandes espaços temporais e geográficos". Ocorre que essa intenção não está nos livros, apenas na carta de intenções e sugerida nos textos de orelha. Lísias desconsidera o problema - o que não é grave. Gérard Genette e Umberto Eco nos ensinam que os paratextos e as instruções extra-textuais são instâncias inalienáveis do ato da leitura: os livros não existem num vazio (o que desmente o mito de uma literatura pura e torna o close reading insuficiente), mas pertencem a um sistema de pactos ficcionais entre escritor e leitor que condiciona a recepção. Entretanto, uma análise de Inferno provisório que assume as intenções de seu autor (caso de Lísias) deveria levar em conta a eventual defasagem entre aspiração e realização. Como essa defasagem só poderá ser avaliada após a conclusão do ciclo narrativo de Ruffato, o ensaio de Lísias deriva para uma discussão um tanto inócua sobre questões vernaculares de oralização do discurso das personagens. Para ele, o convívio de termos castiços com grafias que procuram mimetizar fala coloquial e regionalismos provoca um "descompasso" na prosa de Ruffato, definida como "tentativa de reproduzir uma linguagem que seria presumivelmente a das classes mais baixas" e que resulta numa "impressão de algo desconjuntado". Paralelamente, Lísias afirma que o trabalho de Ruffato com elementos gráficos (frases em negritos, em itálico ou em fontes diferentes para assinalar modulações discursivas) são procedimentos que, tributários de experiências da poesia concreta e do romance urbano de Ivan Ângelo ou Ignácio de Loyola Brandão, não apresentam qualquer inovação formal. Cabem aí duas observações. Em primeiro lugar, a textualização do discurso oral constitui, de fato, um problema de fundo não apenas da literatura brasileira, mas do valor simbólico da linguagem numa sociedade em que existe um apartheid cultural. A tentativa de cobrir o fosso aberto entre linguagem coloquial e norma culta está no cerne da estilística do modernismo e de uma tradição artística que cancela a distinção entre popular e erudito (não é por acaso que nossa música popular integra no Brasil o repertório da alta cultura). As soluções encontradas pela prosa de Ruffato apresentam momentos de maior e menor felicidade nesse terreno pantanoso, que não deixou de castigar escritores como Guimarães Rosa ou Clarice Lispector. Em segundo lugar, o uso de recursos tipográficos em Inferno provisório não tem o caráter experimental que desempenhava na poesia concreta ou o valor contracultural presente na ficção de Loyola; corresponde, antes, a uma função específica: mostrar como a cidade provinciana já foi deglutida por uma modernidade que corrompe a tradição do relato oral e alquebra a unidade dos laços sociais estáveis. Mas, nesse caso, essa intervenção do narrador, em litígio lingüístico com suas personagens provincianas, só poderá ser percebida ao cabo do políptico de Ruffato - que, a crer em seu projeto, deverá conduzir do imaginário rural ao graal da metrópole, ao porto urbano em que ele ancora sua ficção e de onde descreve essas etapas da modernização brasileira, com seus colapsos e resquícios arcaicos. Lísias vê nas aproximações de Ruffato ao universo popular um artificialismo kitsch e mercadológico, ao qual contrapõe atitudes "verdadeiramente radicais". Para tanto, evoca os exemplos de Ricardo Piglia e Roberto Bolaño, que teriam conseguido reinstalar, na forma literária, as conformações históricas pelas quais passaram seus países. Acontece que uma das possíveis definições do kitsch é justamente a deformação de vivências concretas em construções abstratas para fins decorativos e de consumo. Confundir as experiências totalitárias da Argentina e do Chile com o regime autoritário do Brasil e erigir os escritores desses países em modelo do "grande artista" é uma outra forma de reificação - tão delicada quanto a confusão entre a forma da representação e a morfologia da palavra. Manuel da Costa Pinto é jornalista, autor de Albert Camus - Um elogio do ensaio (Ateliê).
K é um jornal mensal de crítica literária em suas mais diversas formas: resenhas, comentários, notas, ensaios, entrevistas, debates. Seu amplo corpo editorial guiará os trabalhos a partir de suas múltiplas preferências, descobertas e apostas, sem temer contradições. Como lema, a máxima de Kafka: "Tudo o que não é literatura me aborrece".
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