Sumário

• Cecília não é um cachimbo | Carlos Felipe Moisés 
• Literatura & transporte público | Entrevista com Alberto Martins
• Criptografia óssea | Eduardo Sterzi
• Caos moralizado | Fabio Weintraub
• Roberto Bolaño, poeta | Leandro Sarmatz

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Cecília não é um cachimbo
CARLOS FELIPE MOISÉS

Não é preciso bola de cristal para antever que Assionara Souza, hoje uma autora praticamente desconhecida, será muito breve um nome aplaudido em muitas rodas literárias do País. É só prestar atenção na gravidade e na sabedoria com que ela brinca com as palavras - as palavras e tudo o mais -, já a partir do título de seu livro de estréia: Cecília não é um cachimbo.* Juntar brincadeira e gravidade não é novo, mas fazê-lo de modo a impedir que o leitor atine com o limite entre uma e outra, e percorra o livro, página a página, perplexo diante da jocosidade a sério ou da seriedade jocosa, isso já é sabedoria, de que só escritores experimentados são capazes. Ou Assionara escreveu e rasgou meia-dúzia de livros para chegar a este, ou sua estréia revela uma escritora de invulgar talento, muito além da usual "promessa" - lugar-comum quando se trata de estréias.

O título ainda esconde outra marca especial do seu estilo. Se o leitor perceber que é uma brincadeira com certo quadro de Magritte ("Ceci n´est pas une pipe"), tanto melhor: toda uma carga de conotações provindas do imaginário surrealista será associada ao livro que começa a ler. Se não, essa mesma carga aí está, cravada no título que é um achado: o leitor se vê defrontado com alguém - quem é Cecília? - cuja ipseidade não tem como ser apreendida afirmativamente, não cabendo senão enumerar ad infinitum o que ela não é, sempre por meio de analogias insuspeitadas, como a que abre a série, com esse fálico e abrupto cachimbo. Mas só fará sentido (e faz) afirmar que ela "não é um cachimbo" caso a hipótese contrária tenha sido, em algum momento, aventada como plausível. Cecília é alguém a quem não se pode chegar a não ser pela negativa. Concluída (?) a enumeração infinita, o que sobrar será Cecília. Na contraparte, "ceci" (isto), no nome do quadro famoso, é também, embora só para nós, vale dizer, para Assionara e seus leitores, apelido de Cecília.

Sutileza, engenhosidade, pensamento labiríntico: é, sem dúvida, uma literatura hiperintelectualizada, mas isso não incomoda nem um pouco o leitor eventualmente menos familiarizado com o leque de referências e alusões que o livro desdobra a cada página, sem alarde. Nada melhor que um exemplo, para ver o que se passa. No conto que dá título à coletânea, a certa altura o narrador em terceira pessoa, referindo-se ao diabo, afirma: "Um dia ele vai embora! Mas ele nunca vai embora. O menino é quem vai embora de mãos pensas, avaliando o que perdera. Seguir seguindo a estrada pedregosa, onde as sementes caíram". (p. 37) Pouco importa se o leitor reconhece ou não, nessas linhas, "A máquina do mundo", de Carlos Drummond de Andrade, retrabalhada com finura de ourivesaria. (O procedimento se repete, em outros contos, com outras peças drummondianas e de outros autores.) Se reconhecer, ótimo: perceberá rapidinho de que se trata; se não, é só prestar atenção (demora mais um pouco) e ficará sabendo.

Assionara pratica a intertextualidade em sua acepção plena: apropriação parcial da arte alheia, de modo que esta venha a se integrar harmoniosamente ao novo contexto, como se fosse o seu habitat de origem. Não se trata de literatura exibicionista, que ama "citar", via de regra em meio a gratuidade e pedantismo, para se beneficiar das qualidades do texto alheio - qualidades que o leitor esperto, mas mal avisado, passa então a atribuir, indevidamente, ao texto que vai lendo. Assionara nos convence de que, no caso, se Drummond não tivesse escrito certos admiráveis poemas, ela possivelmente os teria inventado, a seu modo. Qualquer leitor, avisado ou não, sabe que isso não é pouco.

Magritte, Drummond e, ainda, Bandeira, Cortázar, Alphonsus de Guimaraens e tantos mais; e também Hitchcock, Fellini, Madonna, Caetano Veloso, Descartes, Hegel, Adorno... Seria imensa a lista dos marcos culturais, literários e outros, convocados por Assionara Souza para compor o horizonte de suas eleições afetivas, tudo sempre servido por (ou subordinado a) um estilo extremamente conciso e uma forma narrativa marcada por invulgar economia de meios: o narrador, em terceira ou primeira pessoa, limita-se a assinalar, com precisão cirúrgica, um cenário, um ambiente, um plot em que - tal como acontece à Cecília do título - uma individualidade se esforça por se apreender como tal.

Da menina do seio mutilado a João, o punheteiro metódico; do amante abandonado, trancado no apartamento com o cachorro que não tem, ao nadador que na verdade não sabe nadar, pois receia não ser capaz de sobreviver a um naufrágio, e assim por diante - seus personagens, variados e heterogêneos, são mutações de um mesmo ego indagador, mergulhado no sem-sentido da existência e encharcado de angústia metafísica ou crise existencial, como se dizia antigamente. Pois é, antigamente. Assionara jamais resvala no patético desconsolo do poetinha "profundo", a perguntar que anjos o ouviriam se ele, acaso, gritasse. Nossa autora não pergunta nem grita: simplesmente nomeia o que a envolve e a comove, com a falsa ingenuidade de quem leu Husserl e aprendeu a lição capital da redução eidética, no encalço do descascamento fenomenológico, tal como acontece ao solitário que reflete sobre o cachorro que não tem: "Todas as coisas seriam muito perfeitas nesse instante, pois cachorros, homens e literatura de alguma estranha maneira, se unidos nessa ordem de elementos, orbitam na mesma freqüência do movimento que mantém as esferas todas do universo todo em harmonia. Mas agora estou aqui dentro desse apartamento, pensando no cachorro que não tenho" (p. 29).

Além das qualidades acima sumariamente descritas, sabemos ainda (o informe é da editora) que Assionara Souza, nascida em Caicó, RN, em 1969, radicada em Curitiba, PR, prepara o seu mestrado sobre as relações entre literatura e artes plásticas em Osman Lins, e leciona Literatura Brasileira e Produção Textual na UFPR, para regozijo de seus afortunados alunos. Bem haja!

Assionara Souza, Cecília não é um cachimbo. Rio de Janeiro, 7 Letras, 2005, Coleção Rocinante, vol. 42.

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Literatura & transporte público
Entrevista com Alberto Martins 

Gravura de Alberto Martins

O transporte de sedimentos pela água, entre erosão e assoreamento; o trânsito entre o familiar e o estranho, na boléia do nome; a diferença entre rodovias e estradas vicinais; as viagens derradeiras; as distâncias percorridas entre letra e imagem e os deslocamentos coletivos propiciados pela leitura - por muitos caminhos e desvios, a bordo de diferentes meios de transportes, com velocidade variável, conduz-nos o poeta (e gravador, escultor, editor) Alberto Martins na entrevista que você lerá a seguir.

Seja refletindo sobre a natureza sedimentar de certos tipos de composição, seja espreitando as cidades no tempo, estabelecendo correspondências entre gêneros narrativos e certos itinerários espaciotemporais ou atentando para o caráter comunitário e móvel inerente ao ato de ler, Martins conecta diferentes aspectos de sua atividade como poeta e prosador, escritor e artista plástico, centrando-se sobretudo no seu livro mais recente - A história dos ossos (São Paulo: Editora 34, 2005) -, com que obteve, em 2006, o Prêmio Portugal Telecom de Literatura.

Participaram da entrevista os editores Eduardo Sterzi, Fabio Weintraub, Manuel da Costa Pinto e Reynaldo Damazio.

K: Uma questão que se coloca de imediato em relação ao seu último livro, A história dos ossos, é a da articulação entre as duas novelas que o compõem. Na orelha lê-se que as novelas em conjunto formam um "breve romance ou negra crônica familiar". Em seguida, diz-se que a articulação entre os dois textos, à primeira vista inclassificável, está relacionada a certas imagens nucleares (pó, ossos, lodo, mangue...) que freqüentam também a sua poesia. Se de fato é nítida a continuidade de motivos obsedantes, quais os deslocamentos impostos pela passagem desses motivos ao registro da prosa?

Alberto Martins: Até onde percebo, esses "motivos obsedantes" se mantêm constantes na prosa e na poesia. Acredito que o que se deu foi antes o contrário: foi a insistência, a existência reiterada desses "motivos" - do pó, dos ossos, do lodo, do mangue... - que impôs um deslocamento à escrita e pediu a passagem do registro do poema para o registro da prosa.

No fundo, todos esses elementos estão associados a processos de formação lentos, como a calcificação, a sedimentação. Recentemente topei no jornal com uma reportagem acerca da polêmica em torno da construção ou não de usinas no rio Madeira.

A matéria dizia que um dos problemas mais difíceis da Hidrologia é justamente o estudo do comportamento dos sedimentos, seu lento depósito. Dizia mais: que o próprio Einstein teria se dedicado a isso, sem sucesso, antes de atacar a Teoria da Relatividade; e que coube a seu filho, anos depois, fazer avanços nessa área. Gostei de saber disso - que é muito difícil montar equações para descrever o comportamento dessas minúsculas partículas fundamentais na vida de um rio. Segundo o jornal, a insuficiência desse estudo era um dos pontos que estava afetando a aprovação do projeto pelo Ibama.

Aqui não resisto a abrir parênteses e dizer algo sobre a história do canal do Valo Grande, em Iguape. Bem, vou citar tudo de memória, assim posso me enganar quanto às medidas, mas o essencial é isto: as mercadorias produzidas no Vale do Ribeira, e também serra acima, vinham por rio para serem embarcadas no porto de Iguape. O Ribeira passava logo atrás da cidade, mas para levar as mercadorias até os navios havia duas opções: ou seguia-se pelo rio por mais vinte quilômetros até a Barra do Ribeira, de onde elas poderiam sair para o mar; ou era preciso transportá-las por terra por um trecho de um quilômetro e meio até onde fundeavam os navios.

Ora, alguém teve a idéia de abrir um canal estreito, que desse passagem aos barcos menores, comunicando o rio e o Mar de Dentro. Só que o canal, que devia ter poucos metros de largura, logo se abriu, as margens se estranharam e o canal, de vau estreito, virou um "valo grande". A quantidade de sedimentos que descia pelo rio Ribeira de Iguape era tão grande que em pouco tempo assoreou o porto da cidade! Eis aí uma das razões para o declínio daquela região; veja só a importância dos sedimentos...

Agora, voltando. Gosto de pensar que pode haver uma verdade poética no comportamento dessas partículas, do pó, dos ossos, do lodo, do mangue... Vamos dizer que existe um "princípio de composição sedimentar" próprio desses elementos, e que foi isso que provocou a passagem da poesia - ou melhor, do poema - para os blocos maiores, um pouco mais extensos, da prosa.

K: Ainda no que tange à sutil articulação dos dois contos ou novelas que compõem o volume, nota-se que ela tem a forma de um duplo movimento entre Santos (nunca nomeada como tal, mas facilmente reconhecível) e São Paulo - movimento de ida ("Pouco depois de chegarmos a São Paulo...", assim se abre o primeiro texto) e retorno ("Desci [rumo ao litoral] três semanas depois", está dito nos inícios do segundo). Este duplo movimento, como o fato de você ser santista permite depreender, encontra alguma correspondência na sua biografia; mas, por outro lado, reproduz-se assim, também, uma estrutura básica da literatura ocidental, que é aquela do regresso a Ítaca. São Paulo é uma Tróia? Por que a escrita que aí se dá tem seu quê de guerra? O cão Argos, desta vez, acompanhou os gregos na viagem e foi testemunha do incêndio da cidade inimiga?

AM: Tanto em Cais como n'A história dos ossos, a cidade de Santos não é nomeada porque entendo que faz parte de sua condição esse anonimato, esse "não ser nomeado". Sinto que, de certo modo, a cidade e seus arredores respondem aí por uma extensão maior do que sua geografia, por um "estado" ou condição do país - e o não ser nomeado é parte intrínseca dessa condição.

Já em relação a São Paulo minha percepção é diferente. Vim morar aqui em 1976 e por muito tempo achei a cidade um lugar de difícil nomeação. Até hoje me lembro do impacto que tive ao ler uma frase no Três mulheres de três PPPês, do Paulo Emílio. Era algo simples como "Ela morava em Perdizes, eu, em Pinheiros, era natural que nunca nos encontrássemos". Essa frase, que pode soar banal à primeira vista, me causou uma surpresa enorme ao conseguir nomear a cidade.

Mais um pensamento que me ocorre: durante muitos anos Santos foi para mim excessivamente familiar, talvez por isso mesmo fosse interessante "estranhá-la" - e não nomear concorre para isso. Já São Paulo, por outro lado, por ser "o avesso do avesso do avesso do avesso", justamente por isso, pede nomeação!

Cidades à margem

K: A estrutura de duas narrativas com sobreposição de personagens, tempos e cenários lembra um pouco O resumo de Ana, de Modesto Carone. Você identifica pontos de semelhança entre os dois livros?

AM: Gosto de O resumo de Ana. Por sorte, só fui lê-lo depois de já ter publicado A história dos ossos. Caso contrário, talvez me visse em maus lençóis pois reconheço, sim, várias afinidades entre os dois livros. Sobretudo, um certo tom: um modo de olhar uma rua, de procurar reconhecer na cidade a passagem do tempo e situar nessa passagem o índice de outras transformações, mais dolorosas, que afetam os personagens.

Há uma outra coisa ainda que os aproxima: tanto Santos como Sorocaba foram núcleos que se desenvolveram relacionados à capital, mas, de certo modo, também permaneceram à margem, com uma sociabilidade própria, em ponto menor. Acho que isso está presente nos dois livros de várias maneiras.

Fazendo um paralelo com a literatura, talvez a gente possa dizer que as rodovias que traçam grandes linhas sobre o mapa, atravessam grandes extensões de espaço e tempo, e ligam partes distantes de um país, de um continente, são o romance. E as estradas vicinais, que muitas vezes não são asfaltadas e pedem que o motorista vá mais devagar; que fazem caminhos caprichosos - raramente uma vicinal segue em linha reta - e dão muitas voltas e freqüentemente se interligam; estas estradas vicinais talvez possam ser aproximadas da novela.

Acho que os dois livros têm um certo gosto pelas estradas vicinais, o que confere uma grande afinidade de tom e perspectiva. Por outro lado, penso que há aí alguma coisa que é objetiva, que não diz respeito unicamente à subjetividade. A uma certa altura do Resumo de Ana, um personagem - não recordo exatamente qual (seria o pai de Ciro?) - desce a serra e vai vender suas mercadorias na região de Juquiá, Registro etc., isto é, precisamente no Vale do Ribeira, onde passa longas temporadas fora de casa.

Gostei de encontrar essa passagem no livro. Ela confirma, para mim, como as regiões do alto e do baixo da Serra se comunicavam, se comunicam, por estradas secundárias, sem passar necessariamente por São Paulo. De fato, pode-se ir de Sorocaba ao litoral passando por Votorantim, Piedade, Tapiraí, Juquiá, Iguape... Ou seja, pode-se ir de Sorocaba a Santos, de Sorocaba ao mar, por caminhos mais antigos e demorados... Caminhos que atravessam uma certa região sem nome, talvez aquela condição de anonimato mencionada há pouco, e isso, de algum modo, se liga à forma literária.

K: A cena final de A história dos ossos, em que o narrador aluga um barco para se livrar dos despojos do pai evoca "A terceira margem do rio" de Guimarães Rosa. A diferença é que aqui o filho embarca na canoa-esquife e dá uma de Caronte, num enterro em que se sepultam, ao mesmo tempo, o pai, a cidade em que se viveu e grandes blocos de infância. De que modo todos esses lutos aí se entrelaçam?

AM: A imagem do narrador na canoa não veio tão diretamente do Guimarães Rosa, mas do Faulkner, daquela história, em Palmeiras selvagens, do presidiário na canoa descendo o Mississipi. Quando li a história do Faulkner, disse comigo mesmo, "bom, se isso é prosa, eu consigo escrever". A partir daí escrevi um conto - o primeiro texto de ficção que consegui terminar depois de adulto.

Nessa história, o narrador - um filho que passou anos na marinha mercante viajando pelo hemisfério Sul - volta e leva o pai, um velho amalucado e moribundo (aqui, sim, tem proximidade com o Rosa), de canoa por uma série de vilas caiçaras, numa região que pode se localizar, grosso modo, entre Cananéia e Paranaguá. Ali já havia essa espécie de luto, de despedida, de necessidade de fazer uma partilha entre o que é parte da morte, o que é parte da vida.

Um intervalo produtivo

K: Em seus dois livros de poesia e neste de prosa, seus textos aparecem ao lado de gravuras feitas também por você. Não são propriamente ilustrações, mas algo como textos paralelos sem palavras, os quais como que concretizam, extremando-os, um despojamento e mesmo uma secura inerentes à sua literatura, independentemente do registro poético ou prosaico. Como se organiza, para você, esse circuito entre a obra gráfica e a obra literária? As gravuras dos livros foram feitas antes, durante ou depois dos textos? Você percebe algum influxo que vai da sua prática de gravurista à de escritor? E na mão contrária?

AM: Vou começar com uma implicância e uma idiossincrasia. Não gosto muito da expressão "textos paralelos sem palavras" para se referir à imagem de modo geral, assim como faço reservas à expressão, tão empregada hoje em dia, "ler a imagem". É claro que entendo o que se quer dizer com isso, mas tenho vontade de chamar a atenção para algo que é anterior à própria formulação e, por isso mesmo, fundamental para o entendimento.

Imagem e palavra não vêm do mesmo lugar. Têm entradas em momentos diferentes da vida do bebê, não ativam as mesmas conexões cerebrais e, provavelmente, "significam" funções culturais distintas... Assim, embora façamos isso o tempo todo, acho um pouco injusto sobrecarregar a experiência sensível da imagem com os códigos da linguagem verbal. Bem, mas essa é uma longa discussão para a qual é preciso se preparar.

Agora a idiossincrasia. Também não gosto do emprego da palavra "gravurista" para designar aquele que se dedica à gravura. Certamente, porque esse sufixo "ista" é correspondente a um "ismo" e parece denotar uma excessiva especialização, um afunilamento. Não é assim que entendo a prática da gravura. Acho muito mais apropriado o termo "gravador", com essa terminação em "or", que me parece mais concreta, mais conotativa de uma ação, um fazer, e coloca o gravador ao lado de outros "fazedores", como o escritor, o pintor, o escultor, o encanador etc.

Agora passo às perguntas, que são boas. Não sei bem como se organiza esse circuito entre a obra gráfica e a obra literária. Há momentos em que estou mais envolvido com uma, outros com outra.

Recentemente, tenho tentado pensar alguma coisa sobre isso, mas não relacionada diretamente ao meu trabalho - e sim de modo geral, sobre como essas duas manifestações, escrita e imagem, convivem ou desconvivem.

Há um texto de Walter Benjamin dos anos 30, que vai sair pela Editora 34 no futuro, em que ele comenta uma exposição de caligrafia chinesa que visitara na Biblioteca Nacional de Paris. Ali ele transcreve trechos do curador da exposição, nos quais este argumenta que todas as formas e possibilidades do mundo visível - o movimento da grama sob o vento, as orelhas de um coelho, o salto de uma corça etc. etc. etc. -, todas essas formas e possibilidades foram, de algum modo, captadas e estão vivas nos ideogramas.

Ora, enquanto na escrita oriental e árabe a relação entre escrita e desenho, escrita e plasticidade, é intrínseca, inseparável, no Ocidente essa relação é cindida - e escrita e imagem se desenvolveram como sistemas separados. A história do livro inclusive explicita isso, na medida em que havia (e ainda há) copistas, especializados em copiar os textos dos manuscritos, e iluminadores, responsáveis por desenhar as imagens que acompanham os textos - em suma, tratam-se de práticas e regimes de trabalho bastante distintos.

Eu gosto de pensar que para existir a escrita, a inscrição, foi preciso escavar um pedaço de osso, de cerâmica ou outro material. Gosto de pensar que essa matéria que foi retirada para que o sinal se inscrevesse, essa matéria retorna sob forma de imagem para dizer à escrita de que material ela foi, ou poderia, ser feita.

Por isso, a imagem está num lugar em que a escrita não pode estar; por isso, as duas não dizem a mesma coisa. A imagem que quer "ilustrar" o texto ou o texto que busca "explicar" a imagem tentam inutilmente fechar esse intervalo, o que é impossível. Ora, a graça é justamente deixá-lo em aberto, pois é nesse intervalo que florescem a imaginação do leitor e do escritor.

Sinais transportados

K: Em depoimento publicado no livro Artes e ofícios da poesia, organizado por Augusto Massi (Porto Alegre, 1991), você afirma que "numa sociedade estilhaçada como esta, em que o tecido social tem mais rombos do que fios tramados e a maioria dos projetos é declarada esgotada antes mesmo de ter sido realizada, não há porta aberta à experiência comum". O comentário permanece atual. Você acredita que a literatura pode desempenhar algum papel na constituição da experiência comum a que se refere? Ou será que boa parte da literatura brasileira, hoje, apenas reproduz o estilhaçamento e a ausência de trama?

Gravura de Alberto Martins

Quero retomar o paralelo entre literatura e transporte, esboçado acima. A literatura é um meio de transporte. Ela nos move, em vários sentidos, nos leva a distintos lugares e condições da realidade. O livro, por exemplo, tem muitos pontos em comum com o transporte público. Ambos reúnem a dimensão íntima do destino individual (aonde eu quero ir? em que estação quero descer?) e a dimensão coletiva, pois aquele veículo não existe em função de um único indivíduo, mas sim como uma necessidade coletiva.

Vamos ao básico: ao ato de ler. Que é ler senão transportar sinais de um lugar a outro e, com os sinais, afetos, informações, lugares, inteligências? O ato mais primário de leitura realiza isso. E o que é a boa literatura senão uma grande intensidade, uma grande complexidade, uma quase plenitude conferida ao ato de ler?

Eu não tenho a menor dúvida de que a literatura - como todas as artes - tem precisamente esse papel de transporte, que é tornar possível experiências em comum, configurar zonas de trânsito que tornam possível a existência. Desse ângulo, mesmo a literatura que "apenas reproduz o estilhaçamento e a ausência de trama", em última instância, se ela implica o ato da leitura, ela também contribui para configurar essas zonas.

Não sei bem como terminar, mas queria acrescentar uma coisa. O destino da literatura está diretamente vinculado à possibilidade de uma rede de transportes públicos digna, decente, que torne possível o livre trânsito da população.

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Criptografia óssea
EDUARDO STERZI

"Ora, cão, era apenas uma fábula,
um epitáfio."
Alberto Martins, A história dos ossos

Gravura de Alberto Martins

A fundamental vizinhança entre morte e palavra, cuja consciência vem marcando alguns dos principais momentos da moderna tradição literária brasileira, ganha, em A história dos ossos, uma formulação original que consiste em conceber a narrativa como uma cripta¹: lugar de mortos, mas também, etimologicamente (com atenção ao verbo grego krýpto, ‘esconder', que está na base do substantivo), lugar de segredos. Não por acaso o realce que o narrador confere constantemente a desvãos, antros, refúgios, esconderijos, isolando tais recintos crípticos no decurso da minuciosa notação espacial característica do livro; a estratégia decisiva da narrativa se dá a ver alegoricamente² quando ele relembra o "armário esdrúxulo" improvisado no "espaço sem razão" que sobrara entre dois lances de escada da casa em que a família morava na sua infância, "resto de alguma reforma não prevista na planta de origem", armário onde ele e o irmão se entocavam para brincar - "mergulhados no escuro, rodeados por baldes, vassouras, panos de chão e o aspirador de pó", "perdidos no esconde-esconde, os olhos fechados" - e que funcionava como uma "caixa de ressonância" na qual os sons do mundo vinham repercutir: "os latidos do cachorro, os ruídos da sala e da cozinha, as vozes abafadas nos quartos, passos estalando no corredor, maçanetas girando suas agulhas de metal dentro das portas, dedos no corrimão, pés que se demoram num degrau, conversas a meia-voz entre um e outro andar e o barulho da água correndo nos canos, caindo nos pratos, transbordando nas pias, sumindo nos ralos - todos esses sons escalavam as paredes, infiltravam os tijolos, a massa, o cimento e, transformados em ecos, vinham rebentar ali, dentro de nossos ouvidos, rente ao reboco".³ Uma cripta que funciona como "caixa de ressonância" faz vacilar o previsível fechamento críptico: daí que uma concentrada narrativa familiar, com seus escassos atores (os dois filhos, a mãe, uma tia apenas coadjuvante, o pai ausente e, a um só tempo, onipresente), possa se revelar, no decorrer da leitura, algo como a mônada - a concha - na qual se inscrevem - ou ressoam - tragédias bem mais amplas, a de uma cidade e a de um país igualmente em decomposição.

Nesta linha, uma tentativa de decriptação desta admirável novela de Alberto Martins talvez pudesse começar por seu título - compacto, como todo bom título, mas, em alguma medida, e com precisão poética, ambíguo. Ao chegarmos ao desfecho da narrativa, percebemos ser impossível determinar com segurança se o genitivo é objetivo ou subjetivo: se o título se refere à história que o narrador tinha a contar sobre os ossos (e sobre o que se dispõe, quase ritualmente, à volta deles), ou se à história - críptica, com suas elipses e demais formas de não-dito - que os ossos tinham a contar ao narrador. Esta ambigüidade, aliás, já está prenunciada, para o leitor atento, na própria noção de história, termo que aqui não é convocado inocentemente: quem diz história está dizendo, antes de tudo, a raiz indo-européia wid-, weid, ‘ver'; o histor é ‘aquele que vê' (e supõe-se: de fora); em outra palavra, a testemunha.⁴ Está implicada, aí, uma distância entre aquele que conta a história e aquele que a vive - ou, mais propriamente (esta, podemos dizer, a estrutura básica do testemunho), uma distância entre, de um lado, quem sobrevive para contar a história e, de outro, quem a vive em toda sua intensidade, sucumbindo a seu jogo de forças, impedido de contá-la (testemunhando-a, porém, integralmente justo em seu silêncio).⁵ O narrador apresenta-se, aqui, como uma figura de sobrevivente, como a testemunha que vai nos contar, num discurso lacunar e singularmente distanciado, a história que os ossos do pai - e as cinzas do irmão, não menos centrais - silenciosamente resguardam mas, ao mesmo tempo, sugerem, em sua gritante materialidade. Materialidade, aliás, inteligentemente desdobrada nos termos de uma história ressonante: "Pode o pensamento tocar algo tão opaco, tão primo e precário quanto um osso? De perto é só uma carapaça de cálcio, fosfato... Mas contra um fundo escuro, ouves o barulho? Que um osso traz sempre outro atrás de si e se cavares bem fundo, ó cão, hás de montar o esqueleto todo... Sim! Até os destroços originais da criação... Vem! Encosta o ouvido nesta pilha. Ouves a combustão dos ossos!?... Não!? Mas eles estão cá dentro, percutindo a pele. Ó incrível arsenal de guerra, morte, miséria e celebração! Ó universo - máquina de desencavar os mortos de suas covas e fazê-los falar... [...] Os ossos são a matéria que há bilhões de anos a crosta terrestre vem calcando e refinando, calcando e refinando para legar aos homens como herança. Por isso, cão, cada um deles é um gesto inscrito em minha memória...".⁶

A história dos ossos foi dita, há pouco, novela. Nada, porém, menos definitivo, neste livro, do que seu estatuto formal. Podemos chamá-lo novela na medida em que se trata de uma narrativa de algum fôlego a meio caminho entre o conto e o romance; no entanto, esta narrativa está repartida em dois capítulos ou contos relativamente independentes (mas perde-se muito, em sentido, ao lê-los deste modo), cada um com suas particularidades estruturais - uniforme, em ambos, apenas a dicção do narrador.

O primeiro segmento, intitulado O cão no sótão, subdivide-se em três partes: um "Prólogo" e um "Epílogo", responsáveis por apresentar a situação narrada, são entremeados por um "Ensaio" limitado à transcrição de um discurso alheio. O delirante jorro verbal desta voz outra que irrompe na narrativa contrasta com a contenção retórica das partes inicial e final: contenção que voltaremos a encontrar no segundo segmento, que empresta seu título ao livro. Aqui, a voz é uma só, e se faz ouvir numa série de fragmentos rápidos, lampejantes, às vezes não mais que um parágrafo ou pouco mais que isso.

Em O cão no sótão, o narrador relembra um fato ocorrido pouco depois de a família - ou o que restou dela, já que "naqueles dias o nome do pai era impronunciável entre as nossas paredes"⁷ - ter chegado a São Paulo: o irmão literato se tranca no sótão do escritório em que trabalha, acompanhado de um cão, e, alucinado, enceta o "monólogo a muitas vozes" que vinha planejando, monólogo que consiste essencialmente numa meditação sobre a contigüidade entre linguagem e violência e que o narrador ouve por trás da porta, reproduzindo-o em cadernos de desenho. É significativo que também o nome da cidade de onde vieram (Santos, conforme se pode depreender da cenografia do segundo capítulo) jamais seja pronunciado: tanto quanto ou mais do que os ossos do pai, são os "ossos do mundo"⁸ - começando pelas violentíssimas dilacerações descobertas nas origens da cultura e sobretudo da escrita, chegando às fraturas sociais cada vez mais expostas em sua cidade natal - que interessam ao narrador; a interdição dos nomes só corrobora a inscrição críptica, aflitiva e iminentemente conflituosa, de um passado que não passa. O segundo capítulo (conto?) é, quanto a isto, exemplar: seguimos o narrador em seu périplo inicialmente errático, e ao fim, pouco a pouco, estranhamente determinado, por sua cidade, em companhia apenas dos ossos paternos, os quais foram despejados do cemitério em que se encontravam enterrados devido à privatização do porto e a transformação de parte do terreno necropolitano, vizinho à zona portuária, em depósito de contêneires; ao longo do percurso, que é um reencontro com o pai tanto quanto um reencontro com a cidade, as velhas tensões ameaçam voltar à superfície. Mas quando, no brevíssimo último parágrafo, os ossos são lançados a um novo insólito túmulo, ocorre uma espécie de deslocamento generalizado em todas as posições antigamente ocupadas. O leitor, agora, torna-se a testemunha, na medida em que o narrador parece, pela primeira vez, deixar vaga aquela posição ao apropriar-se, enfim, da própria história sem cair sob o seu peso. Arrisco dizer que é neste momento, quando supera a tarefa do testemunho (aqui, ficcional), que nasce propriamente o escritor, e o irmão sobrevivente está pronto para cumprir o destino literário que, outrora, consumira o irmão morto.

¹ Como não evocar, aqui, o conceito de cripta tal como pensado, na teoria psicanalítica, por Nicolas Abraham e Maria Torok? Cf. A casca e o núcleo [1987], trad. Maria José R. Faria Coracini, São Paulo: Escuta, 1995. Veja-se também o comentário de Jacques Derrida, "Fora: as palavras angulosas de Nicolas Abraham e Maria Torok" [1976], trad. Fabio Landa, em Fabio Landa, Ensaio sobre a criação teórica em Psicanálise: de Ferenczi a Nicolas Abraham e Maria Torok, São Paulo: Editora UNESP e FAPESP, 1999, pp. 269-319.
² Penso na noção de alegoria da leitura, de Paul de Man (cf. Alegorias da leitura: linguagem figurativa em Rousseau, Nietzsche, Rilke e Proust [1979], trad. Lenita R. Esteves, Rio de Janeiro: Imago, 1996).
³ Alberto Martins, A história dos ossos, São Paulo: 34, 2005, pp. 60-61.
⁴ Cf. Jacques Le Goff, "História", trad. Irene Ferreira, em História e memória [1990], Campinas: Editora da UNICAMP, 1996, p. 17.
⁵ Cf. Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz: l'archivio e il testimone, Torino: Bollati Boringhieri, 1998.
⁶ Alberto Martins, A história dos ossos cit., p. 30.
⁷ Idem, p. 13.
⁸ Cf. Flávio de R. Carvalho, Os ossos do mundo [1936], São Paulo: Antiqua, 2005 (especialmente o capítulo "As ruínas do mundo", pp. 41-54).

• Em 1 de setembro inaugura na Estação Pinacoteca (Largo General Osório, 66 - Luz - São Paulo/SP) uma exposição de gravuras e esculturas de Alberto Martins , com curadoria de Marco Buti e Guilherme Wisnik.

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Caos moralizado
FABIO WEINTRAUB

Poeta-celular, poeta-satélite, vate engajado do junkspace... alguém que, "em tempo de guerra e banalidade"¹ esquadrinha o espaço urbano, captando flagrantes da miséria nas ruas da metrópole, compondo com restos de publicidade e arroubos de indignação (contra modelos e popstars cavalgados pela droga e pelo dinheiro; contra a indiferença que permite confundir lixo e mendigos ou a violência que, a pauladas, se encarrega de exterminar os últimos); frases rasuradas na cidade ilegível.

O mais recente livro de Régis Bonvicino, Página órfã (São Paulo: Martins: 2007), o décimo ao cabo de mais de três décadas de trabalho, retoma a experiência urbana dilacerada (presença constante nos livros desse poeta - das "pedras/ em carne/ viva", de Sósia da cópia, aos poemas sobre a arquitetura antimendigo de Céu-eclipse, para citar só alguns exemplos), dando também continuidade a alguns procedimentos formais adotados em sua obra pregressa.

No posfácio do livro, o professor João Adolfo Hansen insiste na maneira pela qual se representa a matéria degradada (lixo e mendigos, marketing e morte) por meio do recurso à justaposição nominal, à mescla estilística (agregado de elementos díspares da sociedade do espetáculo), à dissolução programática do sujeito enunciador (que, conforme o crítico, "não ocupa nenhuma posição exterior de ‘verdade' moral ou ‘certeza' política quando enuncia pedaços").

Com relação a esse último aspecto, o do eclipse do eu, afirma o crítico que o sujeito da enunciação se inclui como um resíduo entre outros, em enumerações meramente constatativas, seja sob a forma de uma terceira pessoa impessoal, seja assumindo a primeira pessoa como máscara dramática. No entanto, se no âmbito gramatical tal assertiva parece convincente, tal não se dá quando examinamos mais de perto o conjunto de poemas. Conquanto em muitos deles as enumerações atestem o descentramento subjetivo ou uma primeira pessoa igualmente reificada pela violência, em muitos outros se pressente "o desejo de uma moralização do caos"², um ponto de vista judicativo que, subtraindo-se à falsidade do todo, investe-se de autoridade para o inculpar.

Kate Moss: um dos alvos de Bonvicino

Penso que é o caso de poemas como "Letra" (pp. 19-20) - que se refere à drogadição de Paulo Leminski e à alegada venalidade de Caetano Veloso ("Kaetán morreu de uma overdose/ de dólares") como supostas causae mortis, com risco de epidemia ("Nine out of ten computers are infected") - ou da série sobre a indústria da moda ("Roupoema", "It's not looking great", "Vestíbulo") em que top models como Gisele Bündchen, Kate Moss e Diana Dondoe são também recriminadas por fazer boquete, por se masturbar, por cheirar cocaína, por não saber "escrever nada/ Além do próprio nome", ou por gostar de Cioran e de poesia, bens a que se renuncia em favor dos dólares que "voam de vuittons". Tudo isso entra de roldão na crítica à violência da espetacularização contemporânea, que, misturando cenas de tortura e pornografia, anestesia corações e mentes.

Sobretudo no que tange à venalidade, o tom de reprimenda é ainda reforçado pela marca de distinção que o eu lírico se atribui, figurando-se como "mau negociante de inutilidades", fabricante de algo que não se vende, portador da redentora "praga das palavras" ("Prosa").

Em contrapartida, nos poemas habitados por mendigos e toda sorte de refugo humano, não há propriamente deslocamento ou cisão da voz lírica (como se vê, por exemplo, em um Chico Alvim) - ela não assume o ponto de vista daqueles a quem retrata, nem se instabiliza radicalmente a ponto de prescindir de pausas epifânicas³. Assim é que no poema "Rascunho", sobre espancamento de mendigos (referência à chacina de 2004 no centro de São Paulo), uma "lua em quarto minguante/ verga/ nuvens ásperas encarneiradas" em meio a fraturas cranianas - do mesmo modo que o sono dos homeless argentinos se cola à percepção de acácias, palomas e lapachos ("Cambio, exchange").

Além disso, como em muitos momentos a transfiguração da realidade se limita a técnicas de corte e elipse, mobilizando referências soltas cujo contexto é elidido, situações muito diversas (o assassinato de mulheres em Ciudad Juarez, no México, os presos de Abu Ghraib, no Iraque, mendigos paulistanos etc.) são equiparadas em uma abordagem que, ao desterritorializar a violência, encobre as diferentes condições de sua produção social.

Tais características não são recentes na poesia de Bonvicino, a despeito de aparecerem com especial clareza em um livro com maior concentração de motivos, como é o caso de Página órfã. A novidade aqui se prende, pelo menos em relação ao livro anterior, Remorso do cosmos, de 2003, a redução dos preciosismos vocabulares e alusões florais (que subsistem pontualmente nos "jardins de aspérulas", nos "vasos de férulas", na "insônia ínsita" e em expressões congêneres), ao desejo mais explícito de uma inflexão mais antiliterária e combativa, porosa e resistente às formas contemporâneas da sordidez.

Contudo, à diferença de outros momentos da nossa poesia em que o ímpeto participante vinha temperado por um forte sentimento de dúvida ("Posso, sem armas, revoltar-me?", pergunta Drummond em 1945), parece haver aqui uma crença nos poderes do poeta para se separar da barbárie, embora os expedientes formais de que se sirva - as invectivas antipublicitárias e os instantâneos de celular⁴, - não o habilitem senão a refletir o descalabro do tempo presente sem de fato contradizê-lo.

¹ Poesia em tempo de guerra e banalidade é título de um seminário organizado por Alcir Pécora e Régis Bonvicino, reunindo poetas de vários países, cujos poemas e comunicações foram publicados nos números 10 e 11 da revista Sibila (São Paulo: Martins, 2006). Chamo a atenção para a crítica feita por Paulo Henriques Britto ("O lugar do poeta e da poesia hoje") ao mote do referido seminário publicado na Sibila 10, pp. 7-77.
² Cf. Moura, Heron. "Poesia e violência". Diário catarinense, 26/05/2007. Disponível em http://www.heronmoura.com/blog/?p=29.
³ Pode-se discordar do caráter epifânico desses momentos de irrupção da natureza, pois mesmo os elementos naturais emergem como alvo da predação hiperbólica, como sugere Hansen no posfácio do livro. Corroborando tal interpretação, o crítico Alcir Pécora, em resenha a Remorso do cosmos ("O perigo da afetação inteligente". Caderno Mais, Folha de S. Paulo, 2/04/2004), refere-se à transformação do locus amoenus em locus terrificus, o que inviabiliza qualquer epifania. Arrisco-me no entanto a sugerir que, mesmo tingida pelo horror, nesses versos a natureza ainda oferece algum distanciamento, servindo de contraponto à humana selvageria.
⁴ A imagem do poeta-celular, citada no início do artigo e retomada aqui, tomo de empréstimo ao poeta e tradutor Sérgio Medeiros, que a empregou na resenha "Poesia participante de Bonvicino" (publicada no site Centopéia: http://www.centopeia.net/resenhas).

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Roberto Bolaño, poeta 
LEANDRO SARMATZ

Escritor chileno Roberto Bolaño, 1953-2003

O chileno Roberto Bolaño (1953-2003) é mais conhecido no Brasil como o prosador irônico de Noturno no Chile e o narrador monumental e derrisório de Os detetives selvagens. Mas (como Borges, cuja consagração tardia deve-se à prosa) Bolaño iniciou sua carreira literária como poeta. Um poeta que, de algum modo, já permite antever o narrador poderoso dos contos e romances que, nos últimos anos, vêm se consagrando entre leitores e críticos de todo o mundo. O Bolaño poeta parece uma mescla quase improvável - como um de seus próprios personagens, aliás - de poéticas tão diversas quanto a antologia palatina, Vallejo, os beatniks, Nicanor Parra. Todas essas influências parecem manejadas com ironia e um sentido borgiano de tradição, sem diferenças muito marcadas entre os registros eruditos e prosaicos.

Os versos dessa mini-antologia foram traduzidos do recente volume La Universidad Desconocida (Anagrama), livro póstumo que reúne o grosso da produção poética do autor chileno.  

O Robô

Recordo o que Platão me dizia
e não prestei atenção.
Agora estou na discoteca da morte
e já não há nada que possa fazer:
o espaço é um paradoxo.
Aqui não acontece nada
e contudo estou aqui.
Apenas um robô
com uma missão sem especificar.
Uma obra de arte eterna.

Segundo Alain Resnais
até o final de sua vida
Lovecraft foi vigia noturno
de um cinema em Providence.

Pálido, segurando um cigarro
entre os lábios, com um metro
e setenta e cinco de estatura
leio isso na noite do camping
Estrela do Mar. 

Tardes de Barcelona

No centro do texto
está a lepra.

Estou bem. Escrevo
muito. Te
quero muito.

Entre moscas

Poetas troianos
Já nada do que podia ser vosso
Existe.

Nem templos ou jardins
Nem poesia.

Sois livres
Admiráveis poetas troianos.

Poeta chinês em Barcelona

Um poeta chinês pensa em torno
de uma palavra sem chegar a tocá-la,
sem chegar a encará-la, sem
chegar a representá-la.
Atrás do poeta há montanhas
amarelas e secas varridas pelo
vento,
chuvas eventuais,
restaurantes fuleiros,
nuvens brancas que se fragmentam.

Auto-retrato

Nasci no Chile em 1953 e vivi em várias
e diversas casas.
Depois chegaram os amigos pintados por Posadas
e a região mais transparente do mundo
pintada por um velho e clássico artista mexicano
do século 19 cujo nome consegui
esquecer completamente.
Entre uma ponta e outra só vejo
o meu próprio rosto
que entra e sai do espelho
repetidas vezes.
Como em um filme de terror.
Sabe a qual me refiro?
Aqueles que chamamos de terror psicológico.

Para Edna Lieberman

Disse um saltimbanco das Ramblas:
Este é o Deserto.

É aqui onde as amantes judias
Deixam seus amantes.

E recordo que me amaste e odiaste
E logo me encontrei sozinho no Deserto.

Diz o saltimbanco: este é o Deserto.
O lugar onde se fazem os poemas.

Meu país.

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K é um jornal mensal de crítica literária em suas mais diversas formas: resenhas, comentários, notas, ensaios, entrevistas, debates. Seu amplo corpo editorial guiará os trabalhos a partir de suas múltiplas preferências, descobertas e apostas, sem temer contradições. Como lema, a máxima de Kafka: "Tudo o que não é literatura me aborrece".
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