Sumário

• Goya, caprichosamente crítico | Franklin Valverde
• Samuel Beckett: Novelas | Tarso de Melo
• Silêncio em movimento | Leandro Sarmatz
• Clarice brincando de Deus | Celia Cavalheiro
• O olhar das palavras | Adolfo Montejo Navas
• Imagens de desejo, de Giorgio Agamben | Eduardo Sterzi

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Goya, caprichosamente crítico
FRANKLIN VALVERDE

Goya foi um dos maiores pintores europeus do final do século XVIII e princípio do século XIX. Nascido na cidade espanhola de Zaragoza, Francisco José Goya y Lucientes viveu de 1746 a 1828, tendo atingido o auge de sua carreira em Madri. Algumas de suas obras são hoje clássicos da iconografia mundial. Não há quem não conheça telas como aquelas que mostram a beleza sensual de La Maja desnuda ou com a expressão de horror dO fusilamento de 3 de maio.

Pintor oficial da coroa espanhola durante muito tempo, seus retratos da nobreza espanhola sempre primaram por revelar o lado escondido do caráter do retratado, seja na expressão do olhar, no esboço do sorriso ou no gestual da pose. Esse olhar crítico das pessoas que influenciaram política e economicamente o seu tempo ganhou um maior espaço e plenitude na arte das gravuras, feitas não sob a encomenda do mecenato espanhol, mas como a válvula de escape do homem que não pode deixar incólume a época que lhe restou viver.

Entre esses trabalhos, que estão em exposição no Masp - Museu de Arte de São Paulo, destacam-se os Desastres da Guerra, Tauromaquia, Provérbios ou Disparates e Los caprichos, uma série composta de 80 gravuras que fazem uma crítica bastante ácida a todos os setores da sociedade espanhola. Não escaparam a família, a igreja, a educação, os militares, a realeza, os políticos, a medicina, os costumes e a arte.

Linda professora, detalhe da gravura 68 da série Os caprichos

Goya teve as primeiras idéias de Los caprichos entre 1792/3, chegando à publicação 1799, ao final do século XVIII. A edição teve 260 exemplares e somente 27 foram vendidos, sendo os restantes recolhidos pela coroa espanhola.

As gravuras de Los caprichos foram, para a época de sua criação, uma das mais virulentas críticas ao império espanhol que estava cada vez mais decante. A frieza do traço de Goya, aliado a sua sátira que às vezes beirava uma fantasia delirante, com pessoas voando em vassouras ou sendo atormentadas por monstros, fizeram da série o melhor retrato da apodrecida sociedade espanhola no fim do século XVIII.

Apesar da censura imposta a Los caprichos, a obra conseguiu resistir ao tempo, tendo sido recuperada depois de décadas do seu lançamento. Há alguns manuscritos, guardados no Museu do Prado e na Biblioteca Nacional espanhola, ambos em Madri, com comentários que são atribuídos ao próprio Goya (Os caprichos de Goya. São Paulo: Imaginário, 1995). São breves frases de uma acidez certeira que desnuda toda a hipocrisia e a falsidade da sociedade espanhola.

Isso pode ser comprovado na gravura 14, chamada Que sacrificio! (Que sacrifício!), na qual retrata os casamentos feitos por interesse, ganhando de Goya o seguinte comentário: "O vil interesse obriga os pais à sacrificar uma filha jovem e formosa, casando-a com um velho corcunda, e não falta um padre que apadrinhe semelhantes casamentos." A igreja, que tinha grande poder na Espanha do século XVIII, também mereceu do pintor duras críticas, como é o caso da gravura 53, intitulada ¡Qué pico de oro! (Que bico de ouro!), em que mostra que "os frades são geralmente pregadores plagiários, mas como se louvam muito uns aos outros, o auditório néscio fica com a boca aberta". Muito dessa ignorância do público se deve à pouca instrução da população. A acidez de Goya na gravura 37, com o título de ¿Si sabrá más el discípulo? (Saberá mais o discípulo?), sentencia em poucas palavras: "Um professor burro não poderá ensinar mais do que a zurrar".

A nobreza espanhola, apesar de ser sua mecenas por excelência, foi também um de seus alvos prediletos. Muito dos problemas que a Espanha estava sofrendo devia-se aos desmandos da realeza, que subjugava o povo e carecia de moral. A gravura 5, Tal para cual (Tal qual), apresenta, no comentário de Goya, "a Rainha e Godoy (o seu amante), quando era Guarda, sendo burlados pelas lavadeiras. Representa um encontro promovido por duas alcoviteiras, dos quais riem fingindo que rezam o rosário". Dentro desse quadro de inversão de valores da sociedade espanhola, todos queriam ser nobres. Essa busca de nobreza foi satirizada na gravura 39, nomeada Asta su abuelo (Até seu avô), na qual "os burricos presumidos a nobre descendem de outros tais até o último avô", mostrando a ignorância dos supostos nobres. Com mesmo espírito de sátira, Goya tratou da medicina na gravura 40, na qual pergunta ¿De qué mal morirá? (De que mal morrerá?), pois o médico, na figura de um asno, "é excelente, meditabundo, reflexivo, calmo, sério" e "não há que se perguntar de que mal morreu o enfermo que crê em médicos burros e ignorantes".

Sopla (Sopra), gravura 69 da série Os caprichos

A crítica aos costumes também não foi esquecida por Goya em várias gravuras de Los caprichos. É o caso da número 7, com o título Ni así la distingue (Nem assim a reconhecem), que ganhou do pintor o seguinte comentário: "Cegam-se tanto os homens luxuriosos que nem com lentes reconhecem que a Senhora que obsequiam é uma rameira". Já na gravura 20, chamada Ya van desplumados (Já vão depenados), mostra o resultado dessa miopia, sentenciando que "depois da cópula dos rapinantes, as putas os arrojam à vassouradas, depenados, cambaleantes e cabisbaixos".

De todas as gravuras de Los caprichos a mais conhecida é a que ganhou o número 43: El sueño de la razón produce monstruos (O sono da razão produz monstros). Ela é uma espécie de síntese do fazer artístico. Sobre ela Goya comentou que "A fantasia abandonada da razão produz monstros impossíveis: unida a ela é a mãe das artes e origem das maravilhas". Assim, Goya mostra que os monstros que habitavam a realidade do povo espanhol não eram tão impossíveis de existir, podendo ser expressados pelas artimanhas da arte. Como no dizer de Charles Baudelaire: "a linha de sutura, o ponto de junção entre o real e o fantástico é impossível de determinar; é uma fronteira vaga que a análise mais sutil não poderia traçar, de tanto que a arte é simultaneamente transcendente e natural".

Referências bibliográficas
BAUDELAIRE, Charles; OSTROWER, Fayga; NOGUEIRA, Carlos Roberto Figueiredo e PASSETTI, Dorothea V. Os caprichos de goya. São Paulo: Imaginário, 1995.
OSTROWER, Fayga. Goya: artista revolucionário e humanista. São Paulo: Imaginário, 1997.

Samuel Beckett: Novelas
TARSO DE MELO

Não é exatamente uma resenha o que quero - ou melhor: o que conseguiria - escrever sobre as Novelas de Samuel Beckett (1906-1989). Tendo vindo da leitura de algumas das diversas traduções brasileiras recentes de sua obra (nos últimos dois anos, no embalo do centenário de nascimento do autor, saíram por aqui traduções - novas ou reedições - de Primeiro amor, Como é, Esperando Godot, Fim de jogo, Malone Morre, além de várias obras dedicadas à interpretação do autor), tomar contato com os textos reunidos no novo volume não é um fato qualquer na vida do leitor.

Novelas reúne "O expulso", "O calmante" e "O fim", escritas em 1945, antes, portanto, dos romances de sua famosa trilogia (Molloy, Malone morre e O inominável) e de suas principais peças (Esperando Godot, Fim de partida, A última gravação de Krapp...). Mas o Beckett das Novelas - e de Primeiro amor, também da época - já é o autor de algumas das personagens mais esquisitas de toda a literatura. Desde então, tais personagens não parecem servir para contar histórias, mas elas são a própria história; não apenas integram as narrativas, mas contêm toda a narrativa.

São seres deslocados que falam nos textos de Beckett - e é impossível não remeter aos excluídos de hoje: sem-teto, sem-terra, sans-papiers. Como no caso desses "sem-algo", as personagens de Beckett se definem pelo que perderam, pelo que não têm, pelo que lhes falta. Contudo, se os "sem-algo" assumem feição de grupo político (não dizem apenas que não têm algo, mas reivindicam aquilo), as personagens de Beckett sofrem individualmente seu deslocamento, sua exclusão; mostram-se "sem-dignidade", mas estranhamente conformados com sua condição.

Mais do que conformados, as figuras que flagramos nas Novelas parecem, até certo ponto, orgulhosas de suas desventuras; mantêm um ar de segurança diante da queda (social e, também, literal), diante da miserabilidade em que se encontram. É aí, certamente, que George Steiner encontrou "o dândi como asceta, o mendigo altivo" nas páginas de Beckett. Aliás, Steiner afirma que Beckett é "influenciado sobretudo pelo que descarta". Quanto a suas personagens, é possível dizer que querem passar a impressão de que não perderam, mas descartaram sua dignidade.

Samuel Beckett (1906-1989)

É muito comum a referência, no que se diz sobre a obra de Beckett, ao silêncio, ao sentido que o silêncio assume nas suas peças, por exemplo. Nas Novelas, fala-se sem parar, confusamente, de modo entrecortado e entremeado, mas podemos identificar a estratégia de um, como se diz, silêncio eloqüente: as personagens de Beckett, para manter sua altivez em meio às derrotas da vida, não falam sobre tudo, ou seja, evitam falar de vários aspectos de sua história pessoal, passam sobre eles com desdém. Quando falam, fogem de definições quanto ao que querem dizer, talvez pelo fato de que aí, inevitavelmente, encontrariam ou denunciariam nova derrota.

Na enxurrada em que falam as personagens das três Novelas - todas elas lançadas à rua, despejadas, como coisas que não mais interessam - pode-se perceber, aqui e ali, a maneira sutil como se apegam mentalmente a traços de uma dignidade perdida (como aquele que, até nos seus próprios pensamentos, trata-se por "senhor"). Em "O calmante", por exemplo, a personagem deixa claro que quer tratar de suas desventuras como aventuras, falar de si mesmo como mito, como fábula, "como no conto que meu pai costumava ler para mim". É apenas num reduzido arsenal de idéias que se percebem com vida ou um pouco menos no olho da rua.

Beckett ganhou o prêmio Nobel de Literatura em 1969

Não apenas nas Novelas, mas em outras obras, como Malone morre, tudo o que resta para a personagem é pensar. Enquanto ela pensa, faz-se o texto de Beckett, com suas confusões, omissões, distorções. Assim, o estilo de Beckett também é ditado por essa impossibilidade de agir, contra a qual não se insurge diretamente: não há desespero nas Novelas, há apenas uma espécie de desesperança, de desengano, uma prostração diante das desgraças. Noutras palavras, as personagens não parecem incomodadas com sua situação de penúria, estão entregues, não querem mudar nada.

Elas apenas pensam, com idéias surradas, mas que é tudo que podem preservar, preservando, assim, a si próprias. Como a vida real, no mundo real, escapou de suas mãos, passam a viver dentro de suas idéias, daí que, por mais que sejam socialmente insignificantes, assumam um vulto gigantesco nas narrativas que criam para si. O único abrigo que têm é o das suas narrativas. Será que, assim, Beckett diz algo de nossa realidade (seja aquela do fim da Segunda Guerra, seja a de hoje)?

No famoso ensaio de 1931 sobre Proust (que, segundo o já citado Steiner, foi lido por Beckett "em atenção a suas próprias necessidades"), o autor das Novelas afirma que "Para Proust, como para o pintor, o estilo é mais uma questão de visão do que de técnica". Sem dúvida, evitando uma oposição entre "visão" e técnica (pelo simples fato de que é impossível medir até onde esta se incorpora àquela), a afirmação se aplica ao próprio Beckett, que, aliás, retrata Proust como um modelo.

A comparação de Beckett com um pintor, nos seus próprios termos, que perfaz o seu modo de expressar (pintar, escrever) segundo seu modo de ver, é bastante rica, seja porque ele parece mesmo compor figuras com sua escrita quebradiça, seja porque a sua forma pouco nítida de escrever parece resultar de uma forma também pouco nítida de ver as coisas, não por inabilidade pessoal para ver com mais clareza, mas pela própria confusão objetiva dos dias em que escrevia, dias de fim de guerra.

Aliás, se há uma lição política nas Novelas de Beckett, ela está no que não se diz. Não me parece que Beckett partilhe da mesma prostração de suas personagens. Ao contrário, parece mais é que ele revira e escancara suas feridas com o intuito de incomodar os leitores, mostrar-lhes o quanto é precária a dignidade de todos nós. Ao dar ares de que transita com natu­ra­li­dade em meio a suas tragédias pessoais, cada personagem de Beckett pode ser lida como um convite à indignação.

Não se deve aceitar - é o que subentendo, a meu ver sem abuso, em Beckett - chegar ao ponto em que não se reconhece mais quando suas roupas estão molhadas por sua própria urina ou pela dos cachorros com que se divide a calçada. Não se deve aceitar passivamente a queda. Talvez porque nossa obrigação seja impedir que se torne verdade o que Leminski disse ao ler esse autor "pré-apocalíptico": "Nesse day before que nos coube, somos todos personagens de Beckett".

Novelas, Samuel Beckett (trad. Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Martins Fontes, 2006)

Silêncio em movimento
LEANDRO SARMATZ

Beckett caminha pelas ruas de Paris

Como se sabe, Samuel Beckett era extremamente cioso de seu legado, tendo deixado instruções bem definidas sobre a forma como suas peças deveriam ser encenadas pelos pósteros. Por isso é surpreendente um evento (não conheço melhor palavra para isso) como Beckett on Film, transposição fílmica - mas não cinematográfica - das dezenove peças do dramaturgo irlandês feita em 2001. Surpreen­dente mas também problemática. É isso, contudo, que dá relevo à empreitada e lhe garantirá um lugar especial na beckettiana ao longo dos próximos anos.

A concepção de Beckett on Film coube a Michael Colgan, dublinense graduado no Trinity College, a alma mater do dramaturgo e de boa parte dos escritores irlandeses ao longo dos últimos séculos. Colgan, diretor do Gate Theatre, teve a idéia para o projeto em 1991, quando organizou um festival para apresentar - ainda no palco - a obra dramática de Beckett. O lançamento dos dezenove filmes (entre longas, médias e curtíssima metragem) ocorreria em 2001, num consórcio de Colgan com o canal britânico Channel 4 e outras produtoras.

No documentário que acompanha a luxuosa caixa de quatro DVDs, Colgan relata os cuidados em relação às rubricas beckettianas, rigorosas, pontuais. Fala também sobre a importância de escolher diretores que, além de respeitarem as marcações deixadas, tivessem uma compreensão genuína de uma das dramaturgias centrais do século XX. Para isso, a peneira do produtor foi fina, deixando passar apenas alguns nomes importantes do cinema, do teatro e até das artes visuais das últimas décadas. Assim, diretores de um cinema comercial com um verniz mais "artístico" como Antony Minghella (Play) e Atom Egoyan (Krapp's Last Tape) estão ao lado de dramaturgos-cineastas que começaram à sombra de Beckett, como David Mamet (Catastrophe), artistas-plásticos como Damien Hirst (que dirige o breve respiro agônico de Breath) e realizadores já celebrados como Neil Jordan (Not I) e Karel Reisz (Act Without Words), entre outros nomes.

Para fãs do cinema que apenas têm notícia de que alguns de seus atores prediletos tiveram uma sólida carreira teatral antes de serem estrelas, é uma verdadeira descoberta ver no "palco" da TV a atuação seca e precisa de Jeremy Irons (Ohio Impromptu), a devastação controlada de John Hurt em Krapp's Last Tape, a bela Julianne Moore em Not I ou mesmo um dramaturgo como Harold Pinter - o melhor, mais vital e ao mesmo tempo mais inconformista rebento de Beckett - na peça dirigida por Mamet. Outros atores não tão famosos entre os cinéfilos brasileiros dão uma excelente mostra do nível técnico alcançado em palcos de língua inglesa, sobretudo a dupla Barry McGovern e Johnny Murphy, respectivamente Vladimir e Estragon em Waiting for Godot. São anárquicos e vaudevilleanos como deveria ser todo ator que encara a peça que, junto apenas talvez de Mãe Coragem, de Bertolt Brecht, é um dos pilares do teatro do último século.

Ver essas dezenove peças reunidas, numa espécie de "ciclo Beckett" dentro de casa (pois é possível adquirir a caixa pela Amazon), é uma tarefa a um só tempo deliciosa, instrutiva e (como se disse no início desse texto) problemática. Deliciosa porque, afinal de contas, está-se conhecendo, e em uma de suas línguas originais (e aqui haveria espaço para uma conjectura: e se diretores da França fizessem coisa parecida com os textos "franceses" do dramaturgo?), um tesouro dramático, literário e poético que projeta, e continuará projetando, uma sombra de obstinação, rigor e beleza sobre a produção contemporânea. Instrutiva, pois o tal "ciclo Beckett" permite que se acompanhe, de forma cronológica, as evoluções, curvas, silêncios e caminhos experimentados ao longo de uma vida literária que dura, no âmbito dramatúrgico, cerca de quatro décadas. Mas vamos ao problema, que não é irrisório.

Bem, se as virtudes de uma empreitada como Beckett on Film são diversas e encerram um sem-número de conseqüências, o problema também tem alguma importância. A começar pela própria concepção do projeto. Beckett on Film é teatro filmado, aqui e ali incorporando (mas de forma tímida e, arriscaria, até amedrontada) alguns elementos da linguagem cinematográfica. Ora, o próprio Beckett, contemporâneo das diversas passagens técnicas do cinema durante o século XX, era um entusiasta da estética fílmica (tentou estudar com Eisenstein, por exemplo), além de ter roteirizado diversos filmes, entre eles Film, dirigido por Alan Schneider e cuja performance coube à velha estrela do cinema-mudo (uma produção que marcaria a produção do dramaturgo, como se sabe) Buster Keaton. Por isso o travo de uma pequena decepção permanece quando se assiste às peças. Por sua ousadia, por sua originalidade, por suas escolhas sempre anticonvencionais, Beckett merecia transposições mais arrojadas, muito menos "respeitosas" e (no limite) menos conservadoras. Beckett soa muito beckettiano nesse punhado de DVDs.

Todos os dezenove filmes se prendem à letra das prescrições do dramaturgo, o que, se por um lado é ótimo para muitos de nós, que não tivemos a oportunidade de conhecer montagens teatrais de alguns dos textos, também é esteticamente empobrecedor. Fico a imaginar, cada vez que o DVD player roda um desses quatro disquinhos, se a tarefa de transpor Beckett coubesse a criadores cinematográficos como Godard, Kubrick ou Lars Von Trier. E não estou postulando recriações beckettianas. Não, o texto original poderia, e deveria, estar todo lá. Mas haveria de ser um olhar mais cinematográfico - ainda mais em tempos de cinema digital - e teatralmente menos ingênuo para uma obra que, há muito, já extrapolou os domínios teatrais e que nunca teve nada de ingênua.

Clarice brincando de Deus
CELIA CAVALHEIRO

"...a gente aceita tudo
porque já beijou a parede."
C.L. 

A escritora Clarice Lispector

Em dezembro próximo completa­re­mos 30 anos da ausência de Clarice. Mas, como diria o criador de Macabéa, ainda bem que tudo já estava escrito nele antes mesmo de escrever. Então, ao comemorarmos Clarice, podemos não só ler e reler o que ela escreveu, como, através de sua lembrança, conhecer algum texto novo, algum personagem pulsando, querendo sair e criar vida própria, independente de seu criador. Aquele que, em meio a tantas atribulações, talvez ela tenha se esquecido de nos apresentar.

Parece estranho, mas é nesse universo de confusão entre criador e criatura e criador do criador que somos convidados a entrar, logo nas primeiras linhas de A hora da estrela, romance que ganhou uma edição especial pela Rocco, no ano passado, acompanhado de dois CDs com gravação de Maria Bethânia (dedicatória) e Pedro Paulo Rangel (a história). Como é sabido, antes de entrarmos no livro, já deparamos com os treze títulos que a autora nos apresenta, na sua indecisão -ou artimanha?- de poeta, separados pelo sagrado símbolo da dúvida: ou. E, em seguida, a novidade dessa voz masculina que discorre mais sobre si mesma do que sobre esse personagem do qual sente-se na obrigação de contar. É a Clarice brincando de Deus, marionetando uma voz masculina para não dar muito na cara que é dela mesma que ela sempre fala, conseguindo magistralmente se desdobrar em quantas quiser e ir se derramando por aí. Engraçado que Maria Bethânia, que tão bem soube falar Fernando Pessoa, se perca um pouco neste universo feminino às avessas. Ao contrário de Pedro Paulo Rangel que, com sua voz contundente, acaba modernizando o texto, mas sem se distanciar, em nenhum momento, das intenções da escritora. Vai relatando, na transversal, uma história que transcende a própria literatura porque quer, tirante os limites da ficção, materializar essa nordestina, deixar que ela seja mais importante do que o sentimento que a ocasiona, isentá-la, isentando dessa forma a escrita.

Não sei o que diria Clarice Lispector ao ouvir sua história em alto e bom som, nem o que sentiria sendo excluída do jogo da narrativa. Pois ao lermos A hora da estrela sabemos, para além do relato intrometido do narrador, que não consegue deixar sua personagem seguir sozinha sem dar uma opinião, uma referência ou divagar junto com ela, sabemos das mãos femininas que o inventam. Como nesta clara interferência: "(Há os que têm. E os que não têm. É muito simples: a moça não tinha. É apenas isso mesmo: não tinha. Se der para me entenderem, está bem. Se não, também está bem. Mas porque trato dessa moça quando o que mais desejo é trigo puramente maduro e ouro no estio?)". Mas ao ouvirmos a história, com o distanciamento dado pelo aparelho que espalha o som pelo espaço, alguma coisa se perde da intimidade, do tom confessional de Clarice. Porque o sentimento se torna público, porque as contradições entre personagem/narrador/criador se apagam na desordem do não silêncio. É como se alguma harmonia escapasse e é reconfortante poder bater os olhos de volta ao livro, procurar pela continuidade do texto como se aquele contador, que emprestou sua voz tão bem talhada, pudesse estar "pulando" algum trecho. Ou seja, é e não é um prazer compartilhar publicamente os segredos sugeridos pela escritora, e nisto consiste o mérito desta edição em áudio e vídeo: podermos testar toda a extensão de risco do fora e dentro no universo clariciano.

Impossível neste ponto não lembrarmos do filme de Suzana Amaral, onde a oralidade implícita no romance de Clarice Lispector é captada com extremo gosto exatamente nos silêncios de Macabéa, quando em pequenos gestos e olhares de lado, a atriz (Marcelia Cartaxo) esboça seu encanto e desencanto com as coisas. Macabéa se encanta com a beleza das coisas que não sabia reproduzir e o filme acentua isto de uma maneira surpreendente, pelo menos em dois momentos. Primeiro quando ela lança um olhar meio atônito para o copo vazio de frente para sua máquina de escrever no momento em que sua amiga, sem pedir licença, pega a flor que estava ali para enfeitar seu decote. O que nos remete a um dos contos mais pungentes de Clarice A imitação da rosa, quando a personagem surta ao presentear aquelas roas que eram "suas como nada até agora tinha sido", ela então vai se ausentando mas, como Macabéa, aos poucos e com muita delicadeza. E na cena com o namorado quando ela tenta reproduzir, com sua voz de cana rachada a canção que a fizera chorar: "Una furtiva lacrima", arrematando: " não sei porque eles não disseram lágrima..." A impressão que temos é que a atriz saiu do livro naquele momento, desprendendo-se de qualquer vaidade, para ser de fato Macabéa. E quem, em algum momento nessa vida, já não foi?

E nestes meses em que se espalham homenagens a Clarice Lispector pela cidade, sentimos justiça mas também desalento, como aquele medo espantado de termos que repartir a beleza, compartilhar o divino e acabar sem mistério. Na dúvida, abraçamos a morte, como Macabéa, "a morte que é nesta história meu personagem predileto", abraçamos então a ausência de Clarice, sendo essa agora a única personagem possível.

O olhar das palavras
ADOLFO MONTEJO NAVAS

A conjuntura singular de que vários artistas plásticos do Brasil tenham acometido esse campo da escrita fronteiriça do aforismo, é um fato longe de estar reco­nhecido. Neste território, acompanham a Waltercio Caldas, além dos anti-lemas afinados de Hélio Oiticica (A pureza é um mito; Da adversidade vivemos; Seja marginal, seja herói, inscritos no corpo das obras), as práticas literárias de Vicente do Rego Monteiro, Wlademir Dias-Pino, Nuno Ramos, Saint Clair Cemin, Arthur Omar... indicando que a visualidade plástica caminha abraçada a uma polivalência lingüística, e que o itinerário da imagem é maior que seus quartéis genéricos.

O livro anunciado na capa como Notas, ( ) etc convida a uma exploração sigilosa, porque o espaço em branco do parêntese fala alto, cria seu próprio dínamo imaginativo na correnteza do título, onde notas explicita um registro e o etc esconde, abrindo-se à formulação de incógnitas num título que é quase uma equação poético-visual. Seu conteúdo revela notas-fragmentos, aforismos e até poemas, medidos pela brevidade, pela síntese - uma marca constitutiva da poética de Waltercio Caldas. Ainda mais quando este volume de 153 textos representa um bastidor bem maior, talvez só os 10% de um trabalho de várias décadas. Mas a própria diagramação do texto cumpre essa função plurifocal, uma ambivalência de vários lados/dados, pois a maioria dos textos caminha a favor de sua própria indefinição. E assim, se as formas têm as suas implicações, aqui se reconhecem, convergindo, aforismos cortados em duas linhas, poemas sem cesuras ou anotações líricas.

Entra em jogo, conhecendo a procedência artística do autor, uma outra circunstância crítica: a do livro ser estritamente associado ao seu trabalho plástico. O que significaria sofrer o peso da maquinária mimética cultural na interpretação do livro, reduzir seu âmbito verbal a outra deriva estética: não reconhecer que Notas, ( ) etc se coloca em uma frente de linguagem própria: a palavra, o que se pode descobrir com esta raiz da linguagem. E uma vez neste cerne, não se pode avançar, nem tampouco retroceder para outros lugares, quer dizer, a linguagem verbal instala-se como matéria prima própria, como outro corpo que dirime tensões de escritura, pois não são pensamentos ordenados ou derivados de um discurso, é a condição intersticial da escrita como indagação o que se move para estabelecer seu ratio de ação.

Em qualquer caso, cada nota-aforismo tem um iceberg que subjaz, pois se trata de uma escrita que joga na superfície uma linha mínima de palavras, gravitação de outras órbitas - como acontece também com a poesia. Mas muitas vezes com maiores "obrigações" de reflexão, de ensaio em poucas linhas (como vaticinava Licthenberg, autor de culto para Waltercio e aqui palpável na agudeza, crítica e até em certo humor), pois são diversas as definições que o aforismo pratica, longe já da servidão regrada do lugar comum que reza historicamente em muitos dicionários; sobretudo aquela que define o indefinível, ou aquela onde o definido ganha condição indefinível. Aliás, há uma operação dupla, talvez nada específica deste livro, e sim da gênese de toda obra artística -mas por outro lado, algo que Notas, ( ) etc dimensiona e promove: o deslocar de um continuum hermenêutico e o retorno a um magma nominal primigênio. Não fazer qualquer das duas estratégias neste poder adivinhatório da palavra, equivale a estacionar a produção do sentido, uma certa morte. O alvo do escrito move-se tanto como as palavras. Daí também que os textos, segundo seu autor, "sejam transitivos, nunca descansam num final" e, como conseqüência, "o leitor verá apenas o estado atual destas palavras."

Algumas proximidades maiores destes textos podem ser os livros-obra (seus trabalhos com livros), as frases feitas (trabalhos miúdos com texto) e as próprias anotações do artista (híbridas já em sua origem reflexiva). Três universos contíguos que desconhecem, às vezes, as suas margens e incluem todo o uso da palavra com senso de estrutura e identidade. Neste sentido, dizer que algum texto modalizado ou ipsis literis vem de algumas obras plásticas (seja Crítica do milagre: tudo em tudo ou é = (o espelho) um véu?, ou também Aquilo como aqui? Isto como sombra) é mera informação circunstancial, pois as preocupações do artista no livro são autônomas, defendem o seu próprio devir. Num livro de textos aforísticos como este, não se quer formalizar tratado algum, em parte porque a distância curta de seu olhar - quase um exercício imaterial - permite tratar em camadas, direções diferentes, questionamentos plurais, atende sobretudo aos fluxos da língua escrita, umas linhas de fuga que escapam às significações dominantes: O firmamento nos poupa seu esforço giratório; Apaga-te, Sésamo; Ao falar do possível ainda estamos na origem; Algumas respostas sentem uma falta imensa de perguntas; O imenso, isto sim, ocupa o que não pertence, pois criam as suas próprias situações textuais em seu limite.

De qualquer forma, neste livro há um tratado sobre a imagem, que a palavra reconhece como seu. Waltercio sabe que a linguagem vê, intui no seu limiar - essa condição intersticial de conhecimento -, daí as palavras como objetos, quase presenças tangíveis (e o quase é fulcral). Movimento é a imagem longe de qualquer lugar, ou Há um susto de imagem nos perfumes, ou Ser outra é a ( ) da imagem, onde o parêntese guarda a sua carta, a sua jogada, um álibi imagético como reconhece o título. Outro tipo de imaginação, de leitura, que se preocupa por ver hiatos, terceiras margens: Gostaria de dar nomes para o espaço entre as coisas; O poder das estruturas: mais ar entre isto e aquilo.

O seu índice onomástico é um campo de ação não subministrado, mas latente. Como tal, reflete dedicatórias a Cézanne, Valéry, Braque, Picasso, Giacometti, Sergio Camargo, Velázquez, Chaplin, e de forma mais embutida, a Rodin, Brancusi, Borges... enquanto o índice conceitual estabelece umas freqüências significativas: imagem, olhar, visível/invisível, objetos... porque reinam aqui as dívidas sobre a visualidade, ou melhor, o mapeamento de um território entre, promovido pelas palavras, embora elas delatem outra configuração intelectual, de uma forma diferente a como acontece nas esculturas. Aqui há esculturas impossíveis, trabalhos do artista que as palavras já condenam para uma impossível realização, palavras que os "infinitam". E há poéticas, textos que articulam ações: Instalar, uma cifra rítmica nos ambientes.

Além do cuidado da edição, manifestado pela forma de inserir os 8 desenhos (em menor cumprimento de página, sem outra voz) e na ausência de numeração dos textos (regida já pela paginação), a entrada de desenhos-caricaturas do olhar, antropomorfos pela primeira vez no artista, configuram o livro para uma condição mista, mas não mistificadora, pois continuam numa mesma linha de olhar interrogativo. Com isso, Waltercio não diminui a fenomenologia verbal acionada, situa os desenhos no campo de uma ilustração de vinhetas livres, sem obrigações contextuais.

Há, claramente, uma investigação praticada pela palavra como objeto particular, separado dos outros objetos/peças/artes. Waltercio Caldas parece prestar a mesma atenção à aparição que permite ser à palavra que àquela outra produzida por seus objetos, esculturas etc. Esse instante antes da desaparência: Qualquer coisa segundos antes do nome. Sendo uma mesma poética, a tarefa de nomear é diferente, e a função também: Até onde vai o nome das coisas que conhecemos? Outra vocação e horizonte que se expande para tratar o ignoto (Melhorar a qualidade do desconhecido). Trocam-se páginas por mundos cuja densidade não se resume nunca. Chegar até a superfície das palavras significa entender a forma em que elas aparecem: com precisões de amplidão, sabendo no fundo que toda imagem sonha com desaparecer. Assim, todo o livro continua quando parece ter sido acabado. A isca da palavra é essa. Ou como confessou o próprio autor, já fora destas páginas, e com o livro já entregue para circulação, a chave de um último pedido: Agora as palavras vão e que não voltem se não trazem alguma coisa nova.

Waltercio Caldas, Notas,( ) etc. São Paulo: Edições Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 2006.

Imagens de desejo
EDUARDO STERZI (apresentação e tradução)

Giorgio Agamben

Em 2005, a editora nottetempo, de Roma, publicou um pequeno livro intitulado Profanazioni (Profanações), logo traduzido para o francês, o alemão, o espanhol e o português (em edição saída em Portugal pela lisboeta Cotovia; no Brasil, o livro ainda é inédito). Nele, seu autor - o italiano Giorgio Agamben - reuniu dez breves textos, alguns de pouco mais de uma página, nos quais, exercitando uma escrita sempre fulgurante, às vezes quase gnômica e ainda assim repleta de uma estranha coloquialidade, a meio caminho entre a filosofia e a literatura, flana pelos mais diversos e imprevistos tópicos (da paródia à pornografia, da defecação como produção humana à fotografia de Dondero, do cinema de Orson Welles à prosa de Robert Walser, dos filosofemas de Benjamin aos de Foucault...), retornando continuamente, porém, a um ponto obstinado que lhe vem de pesquisas anteriores, mas só agora entrando enfim em foco: o conceito de profanação. Que é por ele assim definido, no texto mais longo do volume: "restituir ao uso comum o que foi separado na esfera do sacro". Profanação que, num mundo dominado pela extrema sacralidade da religião capitalista (a separação em sua forma mais pura e arrasadora), aparece como "a tarefa política da geração que vem".

Apresentamos aqui dois dos textos de Profanações, entre os quais há, em comum, a consideração do nexo fundamental entre imagem e desejo, investigado por Agamben, mais detida e extensamente, em outros livros seus, entre os quais se destacam Stanze: la parola e il fantasma nella cultura occidentale (1977) e Ninfe (2007).

Desejar

Desejar é a coisa mais simples e humana que existe. Por que, então, justo os nossos desejos são para nós inconfessáveis, por que nos é tão difícil trazê-los à palavra? Tão difícil que terminamos por mantê-los escondidos, construímos para eles em nós, em algum lugar, uma cripta, onde permanecem embalsamados, à espera.

Não podemos trazer à linguagem os nossos desejos, porque os imaginamos. A cripta contém, na realidade, somente as imagens, como um livro de figuras para crianças que não sabem ainda ler, como as images d'Epinal de um povo analfabeto. O corpo dos desejos é uma imagem. E o que é inconfessável no desejo é a imagem que fizemos dele para nós.

Comunicar a alguém os próprios desejos sem as imagens é brutal. Comunicar-lhe as próprias imagens sem os desejos é enfadonho (como contar os sonhos ou as viagens). Mas fácil, em ambos os casos. Comunicar os desejos imaginados e as imagens desejadas é a tarefa mais árdua. Por isso a adiamos. Até o momento em que começamos a entender que permanecerá para sempre indeferida. E que aquele desejo inconfessado somos nós mesmos, para sempre prisioneiros na cripta.

O messias vem pelos nossos desejos. Ele os divide das imagens para atendê-los. Ou, melhor, para mostrá-los já atendidos. O que imaginamos, já o tivemos. Restam - inatendíveis - as imagens do atendido. Com os desejos atendidos, ele constrói o inferno, com as imagens inatendidas o limbo. E com o desejo imaginado, com a pura palavra, a beatitude do paraíso.

Os seis minutos mais belos da história do cinema

Cena de D. Quixote de Orson Welles

Sancho Pança entra num cinema de uma cidade de província. Está procurando Dom Quixote e o encontra sentado de parte e fitando a tela. A sala está quase cheia, a galeria - que é uma espécie de poleiro - está inteiramente ocupada por meninos barulhentos. Após algumas inúteis tentativas de alcançar Dom Quixote, Sancho senta-se de má-vontade na platéia, ao lado de uma menina (Dulcinéia?), que lhe oferece um pirulito. A projeção começou, é um filme de época, na tela correm cavaleiros armados, de repente aparece uma dama em perigo. Imediatamente, Dom Quixote se ergue em pé, desembainha a sua espada, se precipita contra a tela e os seus golpes começam a lacerar o tecido. Na tela mostram-se ainda a dama e os cavaleiros, mas o rasgão negro aberto pela espada de Dom Quixote se alarga sempre mais, devora implacavelmente as imagens. Ao fim, da tela não resta quase mais nada, vê-se somente a estrutura de madeira que a sustentava. O público indignado abandona a sala, mas no poleiro os meninos não cessam de encorajar fanaticamente Dom Quixote. Só a menina na platéia o fita com reprovação.

D. Quixote

O que devemos fazer com as nossas imaginações? Amá-las, crer nelas a ponto de ter de destruí-las, falsificá-las (este é, talvez, o sentido do cinema de Orson Welles). Mas quando, ao fim, elas se revelam vazias, inatendidas, quando mostram o nada de que são feitas, somente então pagar o preço da sua verdade, entender que Dulcinéia - que salvamos - não pode nos amar.

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