Sumário

• Wordsong Pessoa | Carlos Felipe Moisés
• Eisner desconstrói o complô | Reynaldo Damazio
• Hipóteses de vida | Manuel da Costa Pinto
• Fagin, o judeu | Reynaldo Damazio
• Duas estréias, três poetas e o outro inumerável: Angélica Freitas, Marília Garcia e Ricardo Domeneck | Pádua Fernandes
• Sem compasso | Ricardo Lísias

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Wordsong Pessoa
CARLOS FELIPE MOISÉS

A magnitude da obra de Fernando Pessoa (a legítima ou a gerada pela inércia da idolatria generalizada) tem atraído não só leitores, críticos e estudiosos em quantidade, mas também artistas, especialmente músicos, empenhados em associar sua arte à do poeta. Isso tem resultado, sempre, em experiências valiosas, mas às vezes o casamento não é lá muito bem sucedido, e a culpa não é do parceiro literário. É que o compositor ou se inibe, limitando-se a sublinhar ou "ilustrar" aquela magnitude, ou passa ao largo da poesia propriamente dita, produzindo a mesma música que produziria, qualquer que fosse o "letrista".

CD duplo Dois em Pessoa

Está neste segundo caso, embora se trate de trabalho profissionalmente correto, o cd duplo Dois em Pessoa, de Renato Motha e Patrícia Lobato. É uma coletânea agradável, produzida com recursos e técnica apurados, mas nenhuma de suas 24 faixas remete, para valer, a Fernando Pessoa, já que as letras passam despercebidas: o fraseado melódico, os arranjos e o estilo de interpretação, uniformes nos dois cds, remetem invariavelmente à bossa-nova de meio século atrás. Talvez por isso o álbum tenha sido lançado no Japão, onde parece que ainda fazem sucesso, sob o rótulo "Latin jazz", a cadência envolvente e a batida inconfundível da velha bossa-nova à Sérgio Mendes.

Situa-se no extremo oposto a belíssima experiência do quarteto lisboeta Wordsong: Filipe Valentim (piano/teclado), Nuno Grácio (guitarra), Alexandre Cortez (baixo) e Pedro d´Orey (voz). As composições são assinadas pela equipe ou pela dupla Cortez-d´Orey e a gravação conta com dois músicos convidados, Samuel Palitos e Ruy Alves (bateria/percussão). As raízes da banda são assumidamente pop-rock, num estilo que se convencionou chamar "contemporâneo", com discretas inflexões jazzísticas e de música erudita. Pode parecer inusitado, à luz da inércia da idola­­tria generalizada, mas o casamento é perfeito. (Será que desdobramento he­te­ro­ní­mico quer dizer propensão à poligamia?)

DAVD Wordsong Pessoa

São 16 faixas ou "temas", cada qual com dois ou mais poemas, ou excertos de, interpretados não com a reverência e a inibição que a citada magnitude costuma impor, mas com a saudável irreverência de quem lida com a poesia pessoana como se se tratasse de matéria viva, atual, e não de um monumento literário, cujo autor desapareceu há mais de 70 anos. Posso até dispensar o "como se": este Wordsong Pessoa nos ajuda a perceber que Pessoa é um poeta do nosso tempo. Assim como os portenhos se orgulham de apregoar que "sí, sí, Carlito Gardel se fué hace mucho, pero sigue cantando cada día mejor", algo equivalente pode ser dito, também, de Fernando Pessoa. (A associação se deve também ao fato de que Pessoa e Gardel têm gravadas em suas lápides as mesmas datas: 1888-1935 - razão pela qual, aliás, certo delírio me persegue há anos: quem sabe um dia algum Piazzolla transforma em tango, digamos, o "Lisbon Revisited", mesclado a umas passagens do Livro do desassossego e um ou outro soneto do ortônimo. A proeza do grupo Wordsong me garante que esse é um delírio plausível.)

A arrumação das composições na forma de "temas" guarda afinidade com o processo colagem/montagem. As "falas" de Campos e Caeiro, um pouco do Reis e do ortônimo, muito de Alexander Search, vão-se sucedendo e se encadeando, como se se tratasse de um só longo poema, que se desdobra em variações, ou então fragmentos de um poema que Pessoa não chegou a completar. Outra vez, posso até dispensar o "como se": o processo de criação do quarteto ajuda a enxergar melhor o caráter medularmente fragmentário de toda a obra pessoana: traços nervosos (geniais, mas apenas traços), que se multiplicam, à procura de um núcleo ou um fim, que não existem ou não chegam nunca.

A voz de Pedro d'Orey, firme, plena de ironia, é um caso à parte, graças ao milagre de metamorfosear recitativo em canto, e volta, e torna a voltar, como se não fosse "voz humana", com sua áurea de superioridade, mas apenas um instrumento musical, enturmado com os demais. As inter­­pretações são ambiguamente neutras e incisivas, sem jamais resvalar para o expediente fácil da declamação ou da drama­tização. Com isso, o texto ganha uma força insuspeitada, sem deixar de ser música, em estado puro.

Completam a magnífica surpresa que é este Wordsong Pessoa primeiro um livro (não é "folheto", é livro mesmo, 112 páginas), com os poemas mais um punhado de informações e ilustrações; depois, no lado "Video" do dadv, a arte esplêndida de Rita Sá, que, no mesmo processo colagem/montagem, vai interseccionando fotos, cenas, animações, cores e formas consteladas - certeiro comentário visual, sintonizado com a trilha sonora.

Álbum A música em Pessoa

Seria uma injustiça, no fecho desta nota, não fazer pelo menos o registro de outras duas experiências similares, em outros diapasões, mas igualmente belíssimas. Uma é o álbum A música em Pessoa, em que compositores como Tom Jobim, Milton Nascimento, Edu Lobo ou Arrigo Barnabé aliam sua arte à do poeta dos heterônimos. As interpretações, quando não estão a cargo dos próprios autores, correm por conta de artistas como Nana Caymmi, Marco Nanini, Marília Pera ou Vânia Bastos. Em uma ou outra faixa, é verdade, a poesia é mero pretexto, mas no conjunto o que temos é uma variedade e uma heterogeneidade de timbres e estilos, que se casam harmoniosamente com a multiplicação de personalidades do poeta português.

Mensagem 1 e 2

A segunda é Mensagem (1 e 2), composições de André Luiz Oliveira, nas vozes de Caetano Veloso, Ney Matogrosso, Elizeth Cardoso, Gal Costa, Cida Moreira, Ná Ozetti, Zeca Baleiro e outros. O projeto é fruto de intensa pesquisa, que busca reunir as tradições musicais d´aquém e d´além mar, em interessantes mesclas fado-xaxado, vira-baião e por aí vai, com certeiros toques "contemporâneos", graças aos refinados arranjos, em que se destaca o suntuoso naipe de cordas. É exemplo ímpar dos belos frutos que pode render, no caso pessoano, a parceria poesia-música.

Tudo somado, podemos sem hesitação afirmar que sim, claro, Fernando Pessoa se foi, há muito, mas continua cantando cada dia melhor.

A música em Pessoa, LP, Som Livre, 1985; remasterização (CD) Biscoito Fino, sem data.
Dois em Pessoa, CD duplo, Phantom Imports, 2004.
Mensagem, LP, Estúdio Eldorado, 1986, remas­terizado em 1997.
Mensagem (2), CD, Gradiente / Cameraquatro Produções Ltda., 2005.
Wordsong Pessoa, DADV (áudio + vídeo), Transformadores/101 Noites, 2006.

Eisner desconstrói o complô
REYNALDO DAMAZIO

O mito de domínio do mundo tem sido recorrente na história da humanidade, de Alexandre a Bonaparte e ao III Reich, passando pela trova canhestra do sapateiro português Gonçalo Annes, no século XVI, mais conhecido como Bandarra, que preconizava a fundação de um Quinto Império salvacionista e que serviu de inspiração para o sebastianismo (o retorno milagroso do rei D. Sebastião, morto na batalha de Alcácer-Quibir, em 1578). Em nossos dias, o tema virou bordão na série de desenho animado "Pink e o Cérebro", produzida por Spielberg. O problema é que, até virar piada, a idéia deixou um rastro de estragos históricos impressionante. Espantosa não é a maluquice do tirano, mas o fato de que seja levada às vias de fato por povos crédulos e fanáticos.

No caso da farsa dos Protocolos dos sábios do Sião, o conceito de domínio do mundo é apropriado pela teoria conspiracionista - muito aceita em pleno século XXI - para denegrir a imagem dos judeus. E mais, para servir de argumento para golpes políticos e atitudes persecutórias. Como um "spam" avant la lettre, o texto dos Protocolos foi traduzido em diversas línguas, ganhou edições populares e espalhou pelo mundo uma visão distorcida e preconceituosa de uma cultura secular, que está na origem da civilização ocidental.

Incendiários destróem Museu do Holocasto em Indiana

Esse assunto espinhoso foi esmiuçado com arte e inteligente didatismo por Will Eisner (1917-2005) em seu último trabalho, O complô (São Paulo: Companhia das Letras, 2006). Caso raro em que o engajamento está posto à serviço da criatividade, do bom gosto, da pesquisa rigorosa e da responsabilidade com o sentido ético da literatura. No prefácio do livro, Eisner explicita sua intenção em fixar "outro prego no caixão dessa fraude tenebrosa e vampiresca". Só que o escritor não se contenta em realizar um simples panfleto, como muitos que se perdem na mediocridade, mas reconstitui passo a passo a armação do engodo, como numa investigação policial, desde o texto original plagiado, no século XIX, até a constatação desanimadora de que ainda em 2004 os Protocolos são facilmente encontrados em sebos e livrarias e lidos como se fossem realmente fruto de uma conspiração.

Eisner utilizou ampla bibliografia, registrada ao final do livro, e recuperou os bastidores da história, que tem início num libelo contra Napoleão III, O diálogo no Inferno entre Maquiavel e Montesquieu, do escritor francês Maurice Joly. O polêmico livrinho de Joly, que já havia sido condenado por difamar o governo, usa Maquiavel como personagem - e supostamente as idéias do genial escritor florentino - para demonizar a tirania bonapartista. Prudente, o editor publica o livro na Bélgica, em 1864, de onde é contrabandeado pelo próprio autor para divulgação na França. A estratégia não "colou", Joly sofre novo processo, fica preso e finalmente se mata em 1878.

O texto de Joly, sem grandes dotes literários, cairia naturalmente no esquecimento, não fosse utilizado às vésperas da revolução russa de 1917 por assessores do tsar Nicolau II, que precisavam convencê-lo de uma ameaça concreta à Monarquia e que o levasse a recrudescer. Novamente na história, os judeus serviriam de bode expiatório para jogadas políticas escusas. O plágio foi realizado por Mathieu Golovinski, que vivia exilado na França e se ocupava em plantar artigos pró-Rússia na imprensa, subornando descaradamente editores e jornalistas, um pilantra adulador e carreirista.

A partir daí, a cópia mal copidescada de um texto obscuro e panfletário se tornou motivo de embates públicos e jurídicos na Europa, chegando aos Estados Unidos pelas mãos do famoso empresário Henry Ford, em 1920, e dando aos discursos inflamados de Hitler um colorido étnico macabro. No Brasil, a primeira edição do livro é de 1937, durante o Estado Novo varguista. Coincidência?

Nos diários de Goebbels, que Eisner cita, os Protocolos são mencionados como "apropriados para a propaganda dos dias de hoje". Nada mais adequado, portanto, à filosofia nazista de que o que vale é a versão dos fatos e não os fatos propriamente. Pensando bem, essa filosofia segue por aí, com uma maquiagem mais democrática. Em 1921, o jornal londrino The Times desmascarou a fraude, mas a denúncia não teve a mesma força da disseminação do livro.

O trabalho de Eisner vai além de desvelar o verdadeiro complô por trás do complô forjado - com linguagem e imagens sedutoras, compreensíveis - ao colocar em questão o compromisso da literatura e do escritor com a dimensão ideoló­gica da linguagem. Eisner faz os personagens de sua história em quadrinhos compararem longos trechos do Diálogo e dos Protocolos, parágrafo a parágrafo, e o plágio fica evidente. Ao mostrar como um discurso falso, baseado em falsos pressupostos, adquire estatuto de verdade e forma a opinião das pessoas, manipulando-as, o artista faz uso de seus instrumentos no melhor sentido, para exercer plenamente a consciência crítica diante de mistificações baratas e perigosas.

Hipóteses de vida

Página de New York, a grande cidade de Will Eisner

O mundo não é construto, simulacro - como apregoa o niilismo pós-moderno; tampouco é algo sobre o qual nada se pode afirmar em termos filosóficos - como quer o terrorismo epistemológico dos céticos. Pode-se sempre falar algo sobre alguns fatos. E, necessariamente, por meio da linguagem: esta nos permite ora uma "figuração de realidade" (que mostra, senão a essência dos objetos, ao menos como se relacionam logicamente), ora "jogos de linguagem" em que o "significado" de uma expressão não se dá por um valor de verdade verificável, mas por seu "uso".

À primeira abordagem corresponderia o Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein (1921); à segunda, Investigações filosóficas (publicado em 1953, dois anos depois da morte do pensador austríaco). Em comum entre os dois livros, a idéia de que "a filosofia não é uma disciplina cognitiva" (Hans-Johann Glock no Dicionário Wittgenstein, ed. Zahar); ou seja, seu campo não são nem as categorias mentais ou psicológicas, nem os métodos da ciência - mas a averiguação do modo como a linguagem filosófica deve refletir a estrutura da realidade (Tractatus) ou de como surgem conteúdos logicamente comunicáveis dentro de determinadas armações lingüísticas (Investigações).

Tal delimitação da filosofia dá pouca margem a extrapolações; qualquer "aplicação" de Wittgenstein soa absurda ou gratuita. A menos que, como faz Júlia Studart em Wittgenstein e Will Eisner: se numa cidade suas formas de vida (editora Lumme), consiga identificar numa obra como a do quadrinista um conjunto de metanarrativas que explicitam as regras que as governam.

O ensaio inclui um encarte com reproduções do álbum New York, a grande cidade, que serve de base para as aproximações. Para Júlia, a metrópole de Eisner materializa a forma como Wittgenstein concebe a linguagem: "A cidade (...) passa a ser entendida como esta aglomeração de formas de vida, mundos distintos, que estão presentes dentro de cada jogo de linguagem".

Mendigos que observam as mutações do bairro de um ponto de vista diverso dos agentes da modernização; um velho para­lítico que contempla o mundo pelas silhuetas que surgem indistintamente na janela e na tela da TV; um prisioneiro que repete, em casa, o código carcerário - as vinhetas de Eisner são "pequenas hipóteses de vida dentro da cidade"; são aquilo que a cidade-linguagem permite dizer dentro dessa cidade-mundo que oblitera a transcendência: "Aquilo de que não se pode falar, deve-se calar" (Tractatus).

Manuel da Costa Pinto

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Fagin, o judeu

No livro Fagin, o judeu (São Paulo: Companhia das Letras, 2005), Will Eisner transforma em protagonista um personagem secundário do clássico Oliver Twist, de Dickens. Inconformado com a imagem dos judeus que apareciam nas ilustrações dos séculos XVIII e XIX, como as de Isaac Cruikshank e de Thomas Rowlandson, Eisner fabula a história do menino pobre criado nas ruas de Londres, exposto a todo tipo de violência e humilhação. A família da Fagin fugira da Europa Central e como asquenazes ocupavam na Inglaterra uma posição social inferior aos sefarditas, de origem portuguesa e espanhola.

Fagin aprendeu desde cedo a se virar com trambiques, no início conduzido pelo pai e depois do assassinato brutal deste, que presenciou, seguindo bandidos sem escrúpulos. O preconceito e a intolerância fizeram-no perder as minguadas oportunidades de se aprumar na vida. A miséria e o ambiente criminoso completaram sua desgraça, levando-o ao degredo e finalmente à forca.

Sem amenizar circunstâncias, nem idealizar o destino - como acontece na caracterização do afortunado Twist, por Dickens - Eisner desenha em tom sépia uma realidade cruel e abjeta, povoada por seres humanos aviltados e que vivem de migalhas à margem das elites, das leis e de suas fantasias de ordem social. Embora tenha consciência de que são párias, o artista procura ver o mundo a partir de sua perspectiva e não daquela que os rotula e exclui. Trata-se de uma mudança de foco muito interessante e que explode no diálogo de Fagin com o próprio Dickens, momentos antes do enforcamento. Nesta cena desconcertante, Eisner utiliza a voz do personagem para tomar satisfações, literalmente, de Dickens.

Fagin não aparece redimido, neste belo livro de Eisner, como mártir ou santo, mas tem uma chance de contar a sua versão dos fatos, com detalhes primorosos sobre o sofrimento, o abandono, a segregação e as injustiças de que foi vítima. Talvez seja um exemplo concreto e bem realizado daquilo que por aí se costuma chamar, um tanto vagamente, de releitura.

Reynaldo Damazio

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Duas estréias, três poetas e o outro inumerável:
Angélica Freitas, Marília Garcia e Ricardo Domeneck
PÁDUA FERNANDES

A coleção Ás de Colete das editoras Cosac Naify e 7Letras lançou em março de 2007 três novos livros de poesia de escritores jovens brasileiros; dois deles têm sua estréia em livro.

Rilke shake de Angélica Freitas revela um nome novo na poesia brasileira. Pode-se perceber que se trata de um livro de estréia pela heterogeneidade dos elementos: o livro, que inclui até mesmo boa poesia infantil (p. 26 e 45), tem desníveis, pois os poemas de reminiscência são mais fracos (p. 10, 13 e 31). O melhor do livro, contudo, é muito bem urdido.

Formalmente, destacam-se os versos geralmente curtos, o ritmo corrente e o uso da rima, algumas vezes surpreendente e com efeito cômico: "as estrelas somem no piche/ [...]/ e danço que nem dervixe" (p. 39); "entre os ringues polifônicos e a queda da marquise/ morreu ontem executada a poor elise" (p. 55), "que o chão é lindo & já vem vindo" (p. 15), "quem acreditaria/ nesta versão dos fatos? ajudem-me, maragatos" (p. 8).

Há traços de pertencimento e ruptura. O pertencimento a uma tradição, nesta poesia, não se dá pela repetição de moldes ou pela subserviência mistificadora, mas pela inscrição de marca própria. O poema de Jorge de Lima O grande desastre aéreo de ontem é relido segundo a perspectiva do violinista em queda (p. 10-11). Veja-se o que acontece com a antropofagia relida quase cem anos depois no poema de entrada: "Dentadura perfeita, ouve-me bem:/ não chegarás a lugar algum./ são tomates e cebolas que nos sustentam,/ e ervilhas e cenouras, dentadura perfeita./ ah, sim, shakespeare é muito bom,/ mas e beterrabas, chicórias e agrião?/ [...] dura demais é a vida, dentadura perfeita./ mas come, come tudo o que puderes,/ e esquece este papo,/ e me enfia os talheres." (p. 7); o poeta sabe-se menos nutritivo do que o agrião, mas se oferece ao repasto e, no poema seguinte, ao furto: os livros dizem "roube-nos" (p. 8). Humor, e melhor do que o do trocadilho que dá título ao livro.

A ruptura de Angélica Freitas consiste em criar uma tradição própria no tocante ao gênero e à orientação sexual. As observações desta poesia são muito finas: em poema a respeito do homem-aranha, uma criança vê uma mulher no alto de um edifício: "mamãe, mamãe/ é a mulher/-aranha?/ não seja tola/ ela está/ limpando/ janelas" (p. 47) Dessa forma, a menina aprende os papéis reservados ao seu gênero: não o heróico, mas o doméstico - o exterior dos vidros não foge à domesticidade.

Dois dos melhores poemas do livro encenam as diferenças de gênero: sashimi e sereia a sério: a "ocupação tão masculina" de sushiman, de "retalhar/ melhor o peixe" (p. 22) e, do outro lado, a sereia que "pisa em facas quando usa os pés" (p 23): "melhor seria um final/ em que voltasse ao rabo original/ e jamais se depilasse// em vez do elefante dançando no cérebro/ quando ela encontra o príncipe/ e dos 36 dedos/ que brotam quando ela estende a mão" (p. 24). Cada um está do lado oposto da faca. A sereia, por sinal, é revisitada em o que é um baibai? (p. 41) e vira um arquétipo da mulher em pequenos retratos até a Lorelei com celular fazendo bipe sob as águas do Reno.

Chegamos aos poemas de mulher para mulher, campo ainda magro na poesia brasileira: a relação entre Elizabeth Bishop e Lota Macedo Soares ganha um poema elegíaco (liz & lota, p. 29). Destaca-se o antológico ciclo da página 32 a 37, a que o poema da 38 serve de apêndice: "gertrude stein tem um bundão chega pra lá gertrude stein [...]/ gertrude stein daqui pra cá é você o paninho de lavar atrás da orelha é todo seu da qui pra cá sou eu o patinho de borracha é meu [...]" (na banheira com getrude stein, p. 32); no epílogo, com ninguém menos do que Stein, Alice B. Toklas, Josephine Baker e Djuna Barnes, chega Ezra Pound: "lésbicas são um desperdício ele disse/ você já ouviu falar em mussolini?" (p. 37) - a relação entre homofobia e fascismo é desnudada.

Este mundo está muito distante da tragédia por trás de cortinas da poesia de Ana Cristina Cesar - que gerou poemas tão poderosos como 21 de fevereiro de Cenas de Abril. Em Angélica Freitas, o júbilo é possível e gera uma poética própria: o poema de amor siobahn 4 apresenta uma namorada celta em quatro partes - uma posição amorosa em poesia: "às vezes ela ficava/ de quatro, o símbolo/ celta nas costas" (p. 50) - até a elegia da quinta parte: "será que também pergunta/ o que aconteceu// com as boas garotas/ de sodoma, essas que/ sempre// se beijavam nas escadas/ sumiam nas bibliotecas/ preferiam virar sal?" (p. 51).

20 poemas para o seu walkman corresponde à estréia em livro de Marília Garcia, se descontarmos o mini-livro Encontro às cegas. Trata-se, como os outros aqui abordados, de um livro com uma consciência metalingüística - nenhuma ingenuidade crítica aqui.

A divisão do livro em partes só em um momento corresponde a uma diferença formal: Encontro às cegas (escala industrial) assume o poema em prosa. Em geral, os poemas são contruídos com versos brancos e livres que raramente vão além das dez sílabas, e é comum que neles irrompa uma outra voz, marcada pelo itálico - o que poderia romper com hábitos monológicos da poesia.

O título e a paisagem dos poemas alude à poesia de viagem - mas não se trata realmente disso. O livro encerra reflexões sobre o espaço, e as várias referências à casa, à arquitetura, aos meios de transporte, à geometria, à cidade, ao espaço sideral constituem uma tentativa de impossibilitar a cartografia, de revelar o estranho e a falta de acolhimento de todo real: "[...] dizer é um/ deserto aberto sobre a/ mala" (p. 74). Em todo espaço a que se chega se está sempre no "Ponto zero" (p. 74). As possibilidades de abrigo e refúgio são fugidias, e a referencialização escorregadia que Marília Garcia emprega nesse livro (nunca é óbvio saber a que o poema alude - "sua voz de/ neblina no escuro", p. 19) é uma poética muito adequada para incorporar essa concepção do espaço.

Enfim, temos aqui uma "arquitetura movediça" (p. 70) e, se há representações da realidade, a paisagem torna-se muitas vezes efeito, e não propriamente objeto da representação: "mas pensa bem/ e sabe que o nível do mar/ é um engano." (p. 63); "- ezeiza es um sitio que no/ existe mas chegar é repetir o/ gesto inexistente, como dizer uma/ frase sem som" (p. 69).

Nesse sentido, o poema O que fazem A e B quando chegam a cidades destruídas (p. 24-25), desde o seu título, incorpora a poética deste livro. A cidade, na verdade é (des)(re)construída pelos sujeitos da observação. A remete à estrutura sub-atômica: "pensa nos gluóns/e quarks e nos anos estudando/ a cronodinâmica quântica." (p. 25); B reconstrói o espaço por meio do olhar: "leva as roupas/ até a lavanderia da esquina e fica/ parado girando os olhos. no dia seguinte/ escreve: amanheceu tudo branco/ pela primeira vez." (p. 25). Esse espaço (re)(des) construído também é o do poema, e a forma "funciona como um movimento/ disrítmico" (p. 37) que desfaz as expectativas de linea­ridade (que não existe nem no espaço nem no poema).

Pode-se notar, contudo, que se trata de um livro de estréia, pelo peso excessivo das referências neste livro, que não são de todo comandadas pela voz própria da poeta (diferentemente do que ocorre no caso de Angélica Freitas e Ricardo Domeneck), pelo domínio ainda parcial das vozes e pelo tributo pago a uma certa poética. Sigamos nessa ordem.

O livro começa desta forma: "na véspera de sua partida para/ ny, emmanuel hocquard datilografa/ um poema de george oppen" (p. 7); pode-se ler "um dos primeiros dias/ do ano, francesc subia a notre-dame/ -de-lorette atrás de jacques roubaud" (p. 48). Felizmente, não há outras passagens assim; o problema, claro, não é a intertextualidade, mas o uso dela - que não pode parecer com referências bibliográficas que servissem de referencial teórico respeitável para o autor que começa.

O uso de vozes nem sempre é convincente, pois nem sempre se destacam do enunciador do poema (há passagens que não mudariam se não estivessem em itálico: "momento em que vê o relógio/ e diz: não.", p. 46) e não chegam, geralmente, a adquirir uma condição dialógica - pois se assemelham em tom e, normalmente, não dialogam.

Talvez esses momentos menos bem urdidos do livro se devam ao tributo pago a poética alheia: pois há poemas em que se adotam procedimentos típicos da poética de Anibal Cristobo, que escreve o posfácio dos 20 poemas: "Aqui, a cidade/ era esse vidro quebrado, de onde/ se viam cães abandonados, o/ farol, restos// do estaleiro, Kathy/ a chamava "a foto/ da peste" por causa do cabelo; "pareço/ uma enfermeira tensa, irritada"¹. Dessa inadequação do espaço e dessas vozes insatisfeitas é tributária Marília Garcia: "depois a rua deserta queria ter saído/ mais cedo a estação de trem/ abandonada para ver/ do alto e uma tormenta de areia ou uma/ tormenta de eletricidade/ ou ficar olhando com espanto/ todas as vezes." (p. 36). Resta esperar o que a poeta promete com sua voz própria.

O segundo livro de Ricardo Domeneck, a cadela sem Logos, repete motivos e problemas do primeiro, Carta aos anfíbios (Rio de Janeiro: Bem-te-vi, 2005) e é metodologicamente mais claro. Ele se divide no longo Dedicatória dos joelhos, composto por várias unidades com tom fragmentário, muitas vezes compostas de uma só frase dividida em versos breves (na verdade, o que é original, trata-se antes de espasmos do que de versos), Poema começando "Quando", dividido em dez faixas e um bônus de duração weberniana (embora façam referência a Villa-Lobos!), escritos em versos curtos, livres e brancos, e Composição como contexto, um poema em prosa.

O título escolhido demonstra, mais uma vez, como Domeneck dialoga com a poesia brasileira; há referências pontuais a Murilo Mendes, Drummond, Hilda Hilst, Raduan Nassar, Cruz e Sousa, Mário de Andrade e também a autores estrangeiros como Lyn Hejinian, Trakl, Hocquard, Frank O'Hara, o Rimbaud de Le bateau ivre. O principal, porém, é a reação contra a herança de João Cabral de Melo Neto. O enfrentamento se dá principalmente no tocante ao princípio construtivo: Domeneck afirma, em nota, que "estes textos cresceram como metástase" (p. 89). Esse princípio é o da aniquilação da forma por meio da multiplicação incessante. Essa aposta no transbordamento não deixa de nos lembrar que o autor continua fiel à poética do primeiro livro: "[...] o/ nascimento desce e as/ águas espalham-se pelo/ chão para merecer/ um nome ele diz/ que beberia as águas/ do atlântico no/ café-da-manhã [...]/ [...] ele/ jorra por todos/ os cantos detenham-no/ vontade nome grito" (p. 15). Aqueles que encaram a poesia como bibelô sonoro ou pretexto anencéfalo para enlevo não gostarão, é claro, desta poesia carregada de provocação e pensamento.

Em outro texto² já comentamos uma das seções de Poema começando "Quando":

"Ele diz/"a música/ de Heitor/ Villa-Lobos/ sofre/ de falta de forma." Pode-se bem discordar dessa posição: as peças de Villa-Lobos sofrem quando falta a centelha criadora, pouco importando se estão sob formas tradicionais (ele era, obviamente, capaz de empregá-las). E sua música, muitas vezes, representa o próprio processo de busca de uma forma. Nas devidas proporções, o mesmo se poderia dizer de Domeneck [...], que explicitamente apresenta o poema como episódio dessa busca.

Domeneck, claramente, está do lado de Villa-Lobos e da sua falta de previsibilidade construtiva, oposta aos procedimentos cabralinos. Se isso evita a secura, pode levar a outro problema: a monotonia de partes menos inspiradas e repetitivas, a escolha errada de acasos. A primeira parte do livro sofre disso: lidos no papel, alguns trechos sofrem de sentimentalismo ("e eu apenas perguntei se/ ele troca de roupa como/ troca de querença de/ vontade", p. 20) ou da falta de foco no pensamento ("a confiança do profundo/ espera a superfície da/ memória a legitimação/ do escavável", p. 25). Motivos se reiteram (como o da repetitividade do comércio e do sexo, o de pregar etiquetas nas coisas para reconhecê-las, o da relação ambígua entre sujeito e objeto de conhecimento, que aparecem já no primeiro fragmento), mas isso pode soar a um artifício construtivo. O livro ganharia se perdesse páginas; nesse sentido, ele é mais desigual do que a estréia deste poeta.

A Bíblia, tão presente no primeiro livro, tem um papel ainda mais forte aqui: "é preciso/ cruzar o oceano/ para ousar/ falar de/ água" (p. 12) - e as águas aqui, geralmente são do Mar Vermelho. Está mais clara a concepção quase profética de poeta que Domeneck desposa³: "o ato/ no velho/ testamento de abrir/ o mar atravessar/ em seu fundo/ seco" (p. 42) deve ser realizado no próprio corpo do poeta. A subnutrição como metodologia desta poesia tem, portanto, uma função espiritual, como os jejuns purificadores: "[...] a subnutrição talvez/ seja o realizar-se/ do nem-só-de-/ pão" (p. 46); "você nem sabe/ de que eu estou/ falando pratico/ como disciplina/ a subnutrição" (p. 17); "a subnu­trição ocorre/ não/ diante do esvaiza­mento/ do continente mas na/ proliferação dos/ conteúdos atravesse o/ rio resoluto [...]/ pele e osso meu/ filho você está/ pele e osso" (p. 40); "A subnutrição fará de nós/ contemporâneos" (p. 95). Essa fé foi convertida em linguagem: "o que ele antes/ chamava de/ fé torna-se/ um ato de metonímia" (p. 56), decerto; e a profecia do poeta não promete uma nova terra: "caminha na superfície/ da/ água até que o/ pânico dos/ sólido e sólido/ separados pelo transparente/ afunde-o e a / cada/ onda de/ pânico mais/ fundo" (p. 81). Felizmente.

Domeneck é, antes de tudo, um lírico, e "a seleção do/ desejo projeta/ o desaparecimento/ de grande/ parte do/ mundo" (p. 28), diante de um eu que já se anuncia, nas primeiras linhas, onipresente em seu transbordamento sacrificial: "sempre digo ao/ telefone meu/ nome querendo/ dizer sou eu" (p. 7). A própria palavra desapego é cortada de forma a ressaltar o ego: "propõe-se-me/ a identidade como/ exercício de desap-/ego" (p. 44). Isso, por vezes, é mal enunciado em passagens como "segredo a receita/ da resssurreição/ ninguém economiza/ no ego" (p. 54), "[...] meu/ umbigo está tão sociável/ e fatalista e/ único" (p. 72).

Talvez os melhores momentos do livro sejam aqueles em que esse lirismo permite que o mundo venha em seu "equilíbrio precário", revelado pelo amante: "em minha boca ele/ alcança o meio-dia" (p. 13), e no belo "hoje cansa-se/ como o universo/ em georg/ trakl e gostaria de/ curvar-me/ como nele o milho" (p. 37), momentos em que o outro existe nessa poesia.

Os três poetas são bem diversos e não cabe fazer um retrato de geração a partir desses três livros. E, possivelmente, nem mesmo um perfil definitivo desses escritores, pois esperamos que os três saibam tanto conquistar quanto reinventar a sua identidade. Prometer-se à mudança também é uma forma de abrir-se ao outro, simultaneamente uno e inumerável.

1 CRISTOBO, Aníbal. Miniaturas kinéticas. Trad. Carlito Azevedo. São Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: Viveiros de Castro Editora, 2005, p. 95.
2 Correio em seco: Ricardo domeneck e a poesia de Carta aos anfíbios, http://www.germinaliteratura.com.br/resenha 23.htm.
3 Em entrevista dada a Bruna Beber no Portal Literal, Quebrando vidraças, ele declarou: "Desde Rimbaud, ele [o poeta] tem assumido o papel de interventor cultural, de Cassandra, e aqui e ali novamente o de mitologizador/entertainer. Eu acredito que a poesia mantém-se como uma forma de pensamento em que o humano pode ver-se completo, uma forma de pensamento em que todas as suas funções humanas revelam-se em completude, físicas e espirituais, sem dicotomias, pensando com o coração, sentindo com a mente, e assim por diante. Na poesia, o homem permite-se não entender muito bem, permite-se não saber exatamente o que está fazendo. Permite-se a liberdade. É como uma língua em si." (http://portalliteral.terra.com.br/, 13 de março de 2007).

Sem compasso
RICARDO LÍSIAS

O ensaio a seguir é a terceira parte de um texto maior publicado em dois lugares diferentes: a primeira saiu em Novos Estudos - Cebrap, número 76, novembro de 2006; e a segunda na revista Foco, número 46, 1 de janeiro de 2007.

UM

Mesmo reconhecendo a qualidade narrativa e a enorme distância que separa os escritos de Luiz Ruffato de certa degradação narrativa contemporânea, é impossível deixar de sentir algum desconforto durante a leitura de seus livros. O problema aumentou ainda mais quando o autor resolveu republicar seus contos, rearranjando os livros anteriores com títulos diferentes e operando uma série de curiosas modificações que, por fim, acabam por denunciar os problemas de sua narrativa. Evidentemente, é fácil ver que a decisão de retrabalhar seus primeiros textos é influenciada pela composição dos últimos trabalhos publicados. No entanto, a operação torna-se mais problemática se observarmos que é justamente seu último livro antes das reorganizações o mais frágil. Luiz Ruffato deixou seus escritos inferiores influenciarem os melhores e acabou piorando significativamente a qualidade de sua obra. As Histórias de remorsos e rancores¹ e os contos de (os sobreviventes)² são muito melhores que suas versões republicadas em Mamma, son tanto felice³ e O mundo inimigo.⁴ Entre esses livros está Eles eram muitos cavalos,⁵ uma espécie de reunião de textos cuja intenção parece ser a formação de um painel da vida urbana de São Paulo. Os outros livros, de uma maneira geral, procuram contar a vida de uma pequena cidade do interior de Minas Gerais. Curiosamente há um efeito de espelhamento entre essa trajetória, que transita entre livros sobre cidades provincianas e a grande metrópole, e a composição de parte de suas personagens: normal­mente pessoas simples que sonham mudar-se para a cidade grande. O que resta em todos os livros é justamente essa espécie de conflito, aliás de novo repetido na atitude do autor, que parece ter especial predileção pelo fragmento mas que, paradoxalmente, acredita também nos painéis, já que organiza seus textos com intenção de que eles percorram grandes espaços temporais ou geográficos. Ruffato não conseguiu se decidir entre o fragmento e a inteireza no interior do mesmo projeto e acabou, com todo prejuízo que isso pode causar, decidindo por ambos.

DOIS

Luiz Ruffato publicou o conto "O alemão e a puria" primeiro nas Histórias de remorsos e rancores e depois, modificado, em Mamma, son tanto felice. As mudanças são principalmente de natureza vocabular. Na primeira versão, por exemplo, o autor escrevia "Minutos depois, dezenas de bicicletas e uma procissão de homens e mulheres tomaram as ruas a caminho das fábricas.";⁶ na segunda, a frase se transforma em "Minutos empós, em procissão, bicicletas tomaram as ruas a caminho das fábricas."⁷ A transformação do comum "depois" para o artificial e castiço "empós" denuncia de imediato certo preciosismo vocabular que veio crescendo na obra de Ruffato. A disposição existia em germe na primeira versão, quando o autor já escrevia expressões como "em-antes de o sol nascer",⁸ aliás mantida no texto mais recente. É esse tipo de uso vocabular que, desde o início, incomoda o leitor atento. Se a expressão "em-antes" se justificar por alguma espécie - duvidosa por sinal - de oralidade, o mesmo procedimento deveria ser utilizado em seguida para aglutinar o "de" com o "o", já que obviamente, ainda que gramaticalmente errado, o coerente seria "em-antes do sol nascer". Esse problema aparece a todo momento, até chegar ao extremo, sinal inequívoco de dificuldade com a forma, em "Sulfato de morfina", em que o mesmo narrador que redige expressões como ‘Quando o genro chegou, encontrou o prato de comida quentando (...)", ao mesmo tempo utiliza uma palavra em grafia estrangeira, "tuperwear", mas que no entanto sequer existe em inglês! Ou seja, há um descompasso entre um narrador às vezes quase parnasiano (no mesmo conto, os "alvoroçados cabelos" estão "adiantadamente embranquecidos") e sempre culto e uma espécie de tentativa de reproduzir uma linguagem que seria presumivelmente a das classes mais baixas. Enfim, o vocabulário foge do padrão quase sempre apenas com as personagens pobres. O choque termina deixando os textos com uma impressão de descompasso cuja conseqüência mais grave é a dificuldade para que o discurso se solidifique formalmente. O leitor acaba sempre pressentindo alguma fraqueza nos narradores de Ruffato: resta a impressão de algo desconjuntado.

TRÊS

O trabalho com o vocabulário que Ruffato opera fica muito evidente nas primeiras linhas do conto "Amigos":⁹ "Os últimos operários largam apressados a Manufatora, Feliz Natal!, Feliz Natal!, eufóricos despedem-se, esvaziando a tarde estéril de nuvens. Entorpecido pelo bafor dos paralelepípedos, Luzimar panha a bicicleta, e, devagar, corta a Vila Domingos Lopes (pernas loja em loja ziguezagam)".¹⁰ É difícil não notar certa tendência às palavras castiças e também, mesmo que isso não combine, uma espécie de oralização - que, advirto, deve ser modulada, pois é impossível saber porque Luzimar "panha" a bicicleta e os operários "despedem-se" e não "se despedem", o que seria o mais próximo do português oral brasileiro. Uma leitura atenta, porém, revela que Ruffato tende a alterar a grafia, de novo tentando oralizá-la, quase sempre que trata de personagens de classes sociais mais baixas - repito pois o procedimento é grave. O artifício salta aos olhos no conto "O segredo",¹¹ em que o autor trabalha em um universo de pessoas mais cultas. No texto, um professor atormenta-se com uma série de conflitos psicológicos, sintetizados pela frase "Bach ou Beethoven", que ecoa no começo e no final do conto, de resto muito bem escrito. No caso do professor, homem que ouve música clássica, o vocabulário é muito pouco distante do dicionarizado e não há as tentativas de oralização que, em outros lugares, fazem o autor nomear algumas personagens de Remundo ou Orélio. Enfim, o equívoco é evidente: a lingüística já demonstrou, há décadas, que todas as classes sociais adotam variações fonéticas com relação ao padrão. A propósito, a classe alta brasileira também adota nomes ridículos: infelizmente no Brasil somos todos democraticamente kitsch. O equívoco - o mesmo, inclusive, que faz alguém achar que é preciso optar por Bach ou Beethoven - esclarece o problema em que derrapa a prosa de Luiz Ruffato: estamos diante de um narrador que se constitui por metáforas na verdade falsas. Infelizmente, são elas que terminam por neutralizar qualquer possível intenção política que esses livros teriam.

QUATRO

Luiz Ruffato, principalmente nos seus livros de contos, realiza sempre um trabalho com elementos gráficos. São grifos, negritos, itálicos e variações de fonte e tamanho das letras. Às vezes, ainda, os textos são dispostos na folha de maneira irregular. No entanto, não é exercício produtivo ligar esse tipo de procedimento ao trabalho dos concretistas: aqui, a disposição gráfica dificilmente pode ser compreendida, ela mesma, como um aspecto fortemente ligado ao sentido. Curiosamente, Ruffato põe em destaque as variações de narrador ou então o aparecimento do discurso indireto livre. Assim, mesmo o que seria uma pesquisa com os caracteres (que não constitui, a priori, novidade formal) torna-se apenas uma mera confusão de teoria literária. Desde o começo do século passado a variação de narrador é comum na prosa e muito menos é necessário destacar o discurso indireto livre. De outra forma, surge o entrave que emperra o motor narrativo de Ruffato: a forma de seus textos é antiga. Exemplo notável disso é o livro eles eram muitos cavalos, constituído por uma espécie de colagem de extratos discursivos de diversas naturezas: notícias de jornal, menu de restaurante, pequeninos contos, a letra "e" no meio da folha, duas páginas pintadas de negro, pequenas ficções etc. Tudo isso junto formaria uma espécie de painel da cidade de São Paulo. Formalmente, trata-se de uma repetição dos esquemas concebidos por Ivan Ângelo e Ignácio de Loyola Brandão durante a ditadura das décadas de 60 e 70.¹² Não há a operação básica de assimilação e trabalho reflexivo: a matéria histórica não se torna forma, o que impede, evidentemente, a elaboração do passado.¹³

CINCO

O fato de Luiz Ruffato tentar construir de maneira organizada alguns pontos de nossa história já o torna um autor diferente dos que integram a massa da nossa indústria literária. A evidenciação de sua preocupação com a forma, ainda, destaca-o como um autor consciente do ofício que pratica. Seus equívocos são sutis. Em resumo, a questão decisiva é que seu trabalho narrativo não envolve um alcance formal efetivamente novo. O que impede um vôo efetivamente pleno da narrativa de Ruffato é a falta de um trabalho específico que produza alguma novidade formal. Só compreenderemos nossa história - e na esteira, assim, talvez consigamos tratar algumas de nossas fraturas - quando a incorporarmos de maneira estrutural em nossos discursos. Não é segredo que o grande artista sabe não apenas enxergar as questões mais importantes de seu tempo: ele as reelabora de maneira a transformar tanto o olhar como o objeto olhado e, com isso, consegue de fato realizar mudanças de várias ordens - inclusive estéticas. Enfim, é apenas formalmente que conseguiremos reorganizar nosso passado para refletir sobre o presente: "A elaboração do passado como esclarecimento é essencialmente uma tal inflexão em direção ao sujeito, reforçando a sua auto-consciência e, por esta via, também o seu eu".¹⁴

SEIS

Os argumentos anteriores, por certo resumidos e que exigem maiores exemplos, podem produzir uma reação previsível: há um defeito de estilo, mas ele não pode ser suficiente, na época do copidesque, para diminuir o valor de uma obra visivelmente empenhada na crítica do mundo contemporâneo. No entanto, é justamente no momento em que o estilo também se revela crítico é que os problemas aparecem com maior relevo. No caso, elegi a utilização da oralidade como exemplo justamente por ser esse o recurso mais comum de parte grande da prosa brasileira contemporânea - que se alastra inclusive pela chamada "literatura marginal", que teria como um dos nortes a resistência ao preconceito de classe! Na obra de Luiz Ruffato a oralidade é usada como suporte para o ponto central (a mesma luta de classes da "literatura marginal"), e de fato ela se torna o motor com que a trama se desenvolve. Aqui, portanto, está o cerne do meu argumento: se as camadas baixas da população sempre se apresentam com o português oralizado, enquanto as outras aparecem em linguagem padrão, há sem dúvida espetacularização e reificação da linguagem, que se torna ela mesma mercadoria de troca: "o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens".¹⁵ No caso, a imagem que se concretizou na obra de Luiz Ruffato é a da oralidade separada para os pobres - bem como os nomes kitsch. O trânsito é típico do universo da publicidade: a algo completamente artificial - a diferença de linguagem - atribui-se um envoltório que, a partir sobretudo da manipulação das citadas oposições, atribui à imagem uma enorme naturalidade.¹⁶

SETE

Em nosso tempo, o discurso relevante é aquele que consegue fugir do banal e que reflete em sua forma questões contemporâneas. A propósito, uma coisa quer dizer exatamente a outra. A relevância, ainda, esconde-se muito além da trama que a literatura contemporânea quer narrar. Fugir da banalização não significa, necessariamente, contar uma história que se passe antes da ditadura de Vargas, durante o AI-5 ou depois das manifestações pelas "diretas já". O que importa, para se afastar da indústria literária, é a arquitetura de uma forma original e efetiva, que consiga por conta de sua própria força reinstalar nossa conformação histórica. No Brasil, a força da literatura será retomada a partir da forma com que alguns autores estão organizando seu narrador. Meu ensaio é otimista: vivemos um período animado, de boa pesquisa e com muita chance de criar uma literatura reflexiva e afinada com seu momento histórico. Tanto otimismo, aliás, deixa-me sugerir a necessidade de um estudo que equacione, com justiça, as razões do nosso atraso: por que nossa literatura precisou esperar tantos anos de reabertura política para, finalmente, começar a renovar seus narradores e reelaborar o passado recente? Proponho um germe de resposta: temos muita dificuldade de ser verdadeiramente radicais. Por isso Ricardo Piglia é argentino e as mães estão na praça de Mayo, bem como Roberto Bolaño é conterrâneo do General Pinochet. Mas a pesquisa formal que apontei está crescendo, junto com um inequívoco fortalecimento das nossas instituições.¹⁷ Resta, por fim, lutar para que a indústria literária que cresce não ofusque a pesquisa formal que vem se desenvolvendo.

OITO

A indústria literária que João Luiz Lafetá, em outros termos e tratando de questões completamente distintas, revelou estar em germe na década de 70,¹⁸ já se encontra em estado bastante adiantado de formação. Alguns detalhes, muito positivos por sinal, denunciam isso: as editoras estão cada vez mais modernas, cuidando dos livros de uma maneira profissional e muito conseqüente; as traduções - sempre sinal de vitalidade literária - são cada vez mais discutidas e já se pode encontrar um bom grupo de tradutores profissionais muito conscientes do seu ofício. Além disso, já contamos com mais de um prêmio literário de valor significativo. Por outro lado, e previsivelmente, aspectos ligados à publicidade (que sempre está junto de qualquer indústria) podem ser localizados em muitos autores, o que indiscutivelmente termina banalizando o hábito da reflexão. Recentemente, Paulo Lins, autor de Cidade de Deus, publicou uma espécie de versão facilitada do seu livro, lançada justamente quando o filme baseado na primeira versão estreava.¹⁹ A capa da segunda versão remete diretamente ao filme, sinal inequívoco de interesse comercial. Uma análise comparativa, que ainda está por ser feita, possivelmente detectará os prejuízos formais que a segunda versão causou à primeira e princi­palmente ao debate literário. Outra consequência da indústria literária é o recente hábito de os autores oferecerem análises críticas de si mesmos ou então entregarem seus textos já classificados e rotulados, o que evidentemente banaliza tanto a história literária quanto a necessidade de inserção política do ato artístico, além de oferecer outro argumento para a constatação da imaturidade de muitos escritores.²⁰ A solução para driblar os danos da indústria literária é, de novo, uma aposta no estilo. Refletir sobre ele é, em última instância, um ato de resistência.

1 RUFFATO, Luiz. Histórias de remorsos e rancores. São Paulo: Boitempo, 1998.
2 Idem. (os sobreviventes). São Paulo: Boitempo, 2000.
3 Idem. Mamma, son tanto felice. Rio de Janeiro: Record, 2005.
4 Idem. O mundo inimigo. Rio de Janeiro: Record, 2005. Não me refiro, aqui, a Vista parcial da noite, publicado depois da conclusão do ensaio.
5 Idem. Eles eram muitos cavalos. São Paulo: Boitempo, 2001.
6 Op. Cit. Pág. 105.
7 Op. Cit. Pág. 109.
8 Op. Cit. Pág. 111.
9 O conto fui publicado primeiro em Histórias de remorsos e rancores e em O mundo inimigo.
10 RUFFATO, Luiz. Pág. 15 da versão publicada pela editora Record.
11 Publicado pela primeira vez em (os sobreviventes) e depois em Mamma, son tanto felice.
12 ÂNGELO, Ivan. A festa. São Paulo: Geração Editorial, 1995. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Zero. São Paulo: Editora Global, 2001.
13 O termo "elaboração" é utilizado aqui no sentido que Adorno lhe conferiu. Cf. ADORNO, Theodor W. Educação e emancipação. São Paulo: Paz e Terra, 2000.
14 ADORNO, Theodor W. Op. cit. Pág. 48.
15 DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
16 Do mesmo jeito, tal trânsito é responsável pela aparência de crítica ao mundo contemporâneo que a obra em discussão se reveste - e que faz com que qualquer debate torne-se ou contundente ou, no mínimo, politicamente incorreta. Muito recentemente T. J. Clark descreveu com precisão o processo: "Por isso, o espetáculo (...) é o eterno parasita dos valores semimortos de uma sociabilidade em processo de desaparecimento. Ele injeta em seus objetos doses homeopáticas de ‘comunidade', ‘respeito pela tradição', decência, lealdade, ternura, ingenuidade, excentricidade, atenção carinhosa - em suma, amor. A operação é fatal e mascara os valores que canibaliza". CLARK, T. J. In: Modernismos. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
17 No campo das contemporaneidades, ainda, esse ensaio está sendo finalizado enquanto as várias CPIs confirmam certa tendência brasileira, nada leve por sinal, à corrupção. Apesar do enorme constrangimento, para dizer o mínimo, a democracia brasileira não está, de forma nenhuma, ameaçada. É possível, felizmente, que nunca mais esteja.
18 Cf. LAFETÁ, João Luiz. A dimensão da noite. São Paulo: Editora 34, 2004.
19 Cf. LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. A segunda versão foi publicada em 2002.
20 A febre das antologias, que vão desde as que fantasiam gerações literárias, tentam organizar um cânone feminino, congregam autores bêbados para chegar a escritores que residem na periferia das grandes cidades, não me deixa mentir.

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