Sumário

• O livro por vir | Carlos Felipe Moisés
• O parceiro invisível da escrita | Manuel da Costa Pinto
• O anjo e o analgésico | Entrevista com Dora Ferreira da Silva | Fabio Weintraub
• No tempo dos punks | Ricardo Lísias
• Duas Marinas | Tarso de Melo
• Um catálogo de sonhos | Reynaldo Damazio

O LIVRO POR VIR
CARLOS FELIPE MOISÉS

O nome do crítico literário e também romancista francês Maurice Blanchot (1907-2003) evoca um tempo, umas décadas atrás, em que "literatura" era uma espécie de território privilegiado onde se cruzavam, não necessariamente em harmonia, mas sempre com proveito de todas as partes, a Arte ou as Artes, a Filosofia, a Psicologia, a Política, a História... Tudo dependia da qualidade e da envergadura da obra literária em causa (quem precisaria, hoje, recorrer a tão amplo repertório para "criticar" este ou aquele best-seller, este ou aquele improviso?). E dependia também, evidentemente, da competência do crítico. Blanchot é talvez um dos mais notórios exemplos de crítico literário de sólida formação humanística, para quem um bom romance, digamos, é um espaço de reflexão em cujo âmbito deve ser posta e reposta, incessantemente, a mesma radical indagação em torno da essência da literatura e do papel que esta desempenha, ou pode desempenhar, no esforço comum em busca da determinação do sentido e dos horizontes da condição humana em geral. Para Blanchot, a literatura pode até ser, também, entretenimento – desde que não seja rebaixada a reduto de especialistas, com suas tecnicalidades, ou a sub-ramo da disciplina alcunhada "comunicação e expressão"; mas acima de tudo é uma forma de conhecimento. O crítico francês é um legítimo "arquileitor", como o chamaria este outro crítico, seu conterrâneo (um pouco mais jovem) Michel Riffaterre.

Maurice Blanchot (esq.) e Emanuel Lévinas se conheceram em 1925 na Universidade de Estrasburgo

Este O livro por vir dá bem mostra da exigente concepção de crítica literária praticada pelo escritor francês. A primeira seção do volume ("O canto das sereias"), dedicada a Marcel Proust, contém uma intensa reflexão sobre as relações entre tempo narrativo, tempo histórico e tempo biográfico, de tal modo que a obra proustiana é e não é o objeto da análise levada a termo, dividindo terreno com uma série de agudas considerações sobre a arte narrativa, em geral. A segunda e a terceira seções ("A questão literária" e "De uma arte sem futuro") ampliam o leque, reunindo uma série de ensaios sobre autores como Artaud, Rousseau, Claudel, Broch, Henry James, Musil, Hermann Hesse e outros, sempre sob o mesmo duplo olhar, empenhado em flagrar as peculiaridades de um autor ou de uma obra, e também em estender a densa e apaixonada indagação de base, sobre as formas, a natureza íntima e o destino da literatura. A quarta e última seção ("O livro por vir") enfeixa, numa reflexão-síntese, o pensamento de Blanchot sobre a essência do fenômeno literário.

O autor concebe a literatura como uma arte ameaçada, e a ameaça não vem propriamente de fora ("Aquilo que um regime tem de duro com relação à arte pode fazer-nos temer por esse regime, mas não pela arte", p. 39), mas de dentro, isto é, dos impulsos profundos que levam o escritor a escrever. Um dos temas mais caros ao crítico-teórico francês (sucessivamente retomado neste e em outros livros seus) diz respeito à luta constante que o escritor trava com as palavras, ao seu esforço contínuo em busca da expressão justa de um pensamento que corre sempre o risco de deixar de existir, podendo até nunca ter existido. É o caso de Artaud, em cuja obra, no ver de Blanchot, o pensamento coincide com a impossibilidade de pensar.

No ensaio sobre Rousseau, essa mesma idéia se expande: "Por um lado, escrever é o mal, pois é entrar na mentira da literatura e na vaidade dos costumes literários; por outro lado, é tornar-se capaz de uma mudança encantadora e entrar numa nova relação de entusiasmo com a vontade, a liberdade e a virtude" (p. 59). Blanchot retoma, neste passo, uma idéia de Jean Starobinski, para quem (o resumo é do próprio Blanchot) "Rousseau inaugura o tipo de escritor em que quase todos nos tornamos, de uma forma ou de outra: obstinado em escrever contra a escrita, ´homem de letras se queixando das letras´, em seguida mergulhando na literatura por esperança de sair dela, e depois não parando mais de escrever porque perdeu toda possibilidade de comunicar alguma coisa" (p. 59). No final do precioso ensaio, Blanchot conclui: "Rousseau vê perfeitamente que a literatura é a maneira de dizer que diz pela maneira, assim como vê que existe um sentido, uma verdade e algo como um conteúdo da forma, no qual se comunica, apesar das palavras, tudo aquilo que dissimula sua enganosa significação" (p. 65). Tal é o impasse que leva o crítico a falar da literatura como"uma arte sem futuro" – um impasse que se irradia e se multiplica, na medida da variedade dos autores analisados na coletânea.

E não é preciso cogitar de certa vanguarda, com seu vezo potencialmente autodestruidor, para localizar o extremo a que esse impasse pode levar. Blanchot o detecta, não sem alguma ironia, num contemporâneo de Rousseau, esse obscuro Joubert... escritor que nunca escreveu um livro. "Ele foi, assim, um dos primeiros escritores completamente modernos [...] sacrificando os resultados à descoberta de suas condições, e não escrevendo para acrescentar um livro a outro, mas para se tornar mestre do ponto de que lhe pareciam sair todos os livros e que, uma vez encontrado, o dispensaria de escrever" (p. 70).

Com base nos exemplos acima, imagine o leitor a riqueza que o aguarda a cada página da valiosa coletânea, que tanto tempo levou para ser traduzida (a edição original de Le livre à venir é de 1959). A tradução, de primeira qualidade, permite que Blanchot "fale", em português, com propriedade, elegância e poder de persuasão equivalentes aos do original. E, ao contrário do que a abertura desta resenha possa ter suscitado, não há nada de nostalgia no fato de O livro por vir evocar um tempo pretérito. Munido da informação (trata-se de um livro "velho" de quase meio século), o leitor se surpreenderá ao verificar que, em nenhuma de suas páginas, há seja o que for de "desatualizado". Nada aí envelheceu.
O tempo de uma literatura "ameaçada", como diz Blanchot, continua a ser perfeitamente este nosso tempo, hoje. E nada indica que não haja mais, no século XXI, literatura à altura desse entendimento, ou que não haja mais críticos da mesma ou similar estirpe humanista. É só prestar atenção. E não perder a esperança – que, como dizia Vinícius, "é sempre melhor ter que não ter".

O livro por vir (Le livre à venir), Maurice Blanchot, trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2005, 386 p.   

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Carlos Felipe Moisés é poeta, tradutor e ensaísta, autor de Alta traição (Marco) e Fernando Pessoa: almoxarifado de mitos (Escrituras). 

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O parceiro invisível da escrita
MANUEL DA COSTA PINTO

Última foto de Franz Kafka (1883-1924)

"Estranha, misteriosa consolação dada pela literatura, talvez perigosa, talvez libertadora: salto para fora do mundo dos assassinos." A frase está numa página de 1922 do Diário de Kafka. Poderia ter sido escrita por Blanchot, para quem o autor de Na colônia penal era o maior escritor do século XX.

Literatura como morte e superação da vivência comum, sacrifício das coisas em proveito de uma escrita absoluta, que designa um "ser da linguagem" que ultrapassa a experiência cotidiana e as palavras ordinárias. Em suma, literatura como assassinato ritual dos verdadeiros assassinos, que são aqueles que fazem com que o mundo continue a se repetir.

Para Blanchot, "a essência da literatura é fugir a qualquer determinação essencial". Toda a sua obra – ficcional ou ensaística – pode ser entendida como investigação obsessiva de uma linguagem que não esteja alienada no mundo, e que por isso denuncia a maldição de existir num lugar determinismos empíricos e cadeias simbólicas (no duplo sentido da expressão).

Vem daí o oxímoro que atravessa seus livros: o preço da liberdade do sujeito é sua desaparição – um ocultamento voluntário de si que lança luz sobre aquele espaço literário que dá nome a um de seus livros. Nesse sentido, Blanchot fez de sua invisibilidade pública um modo de existência – um modo de existir na e pela literatura.

Diante disso, a tarefa de escrever a biografia dessa personagem parece fadada ao fracasso. Ou, pior, estaria condenada a violar um interdito formulado pelo próprio biografado. Afinal, foi Blanchot que – comentando uma passagem dos Cadernos de Malte Laurids Brigge, de Rilke – escreveu palavras irônicas sobre o lugar-comum segundo o qual a literatura é expressão da experiência: "As lembranças são necessárias, mas para serem esquecidas, para que nesse esquecimento, no silêncio de uma profunda metamorfose, nasça finalmente uma palavra, a primeira palavra de um verso. Aqui, experiência significa: contato com o ser, renovação de si mesmo nesse contato."

Entretanto, é esse o desafio enfrentado por Christophe Bident em Maurice Blanchot – Partenaire Invisible. Publicado em 1998 (cinco anos da morte do escritor francês, em 2003), o livro é uma biografia intelectual na qual os acontecimentos da vida desse autor nascido em 1907, na cidade de Quain (região de Saône-et-Loire), servem como deflagradores de metamorfoses intelectuais. Bident não escreveu uma obra nos moldes dos biógrafos norte-americanos, com um acúmulo de episódios pitorescos, mas o inventário dos biografemas de uma vida "inteiramente votada à literatura e ao silêncio lhe é próprio".

Em suas 640 páginas, entretanto, não estão ausentes aqueles pontos cegos que podem colocar em xeque o significado de uma obra – e o mais eloqüente, sem dúvida, é o fantasma de suas colaborações com periódicos de extrema direita. O retrato que daí emerge é o de um intelectual elitista e com pendores monarquistas, defensor de uma austera aristocracia do espírito que, no contexto belicoso e efervescente do Front Populaire (coligação de esquerda que governou a França no entre-guerras), chegou a assinar textos anti-semitas contra o líder socialista Léon Blum.

O alinhamento de Blanchot aos conservadores da Action Française de Charles Maurras, contudo, traz um ethos que, embora indigesto, deve ser devidamente deglutido. Ao contrário das atuais distinções que colocam a direita "conservadora" nos antípodas de uma esquerda "transformadora", existia de fato um furor revolucionário nas tendências fascistas – e a Revue du Siècle (da qual Blanchot era colaborador) chegou a anunciar com destaque a publicação de textos de Mussolini.

Ilusões à parte, Blanchot buscava na direita um radicalismo para ele ausente entre os comunistas. "O marxismo será sempre aos olhos de Blanchot uma empreitada de desespiritualização, de desumanização e, portanto, uma traição da idéia de revolução", escreve Bident. Qual seria a idéia de revolução sustentada por Blanchot, que também assinou virulentos artigos antinazistas? "Era-lhe preciso mostrar – continua o biógrafo – que a verdadeira revolução não se contenta em acrescentar desordem à desordem, não se limita a uma ‘profecia sem poder’. Recusar o mundo tal como é não implica objeção ou renúncia, mas uma condenação à ausência total de repouso. A revolução deve se impor como ‘passagem brusca do impossível ao necessário’."

Não se sabe ao certo como essa utopia voluntarista, formulada em termos abstratos e no jargão da dialética hegeliana, poderia se transformar em realidade objetiva. Ou melhor, talvez sua objetividade fosse essa recusa do mundo transformada em literatura – uma recusa que incluía as vicissitudes da política e o apagamento de si mesmo.

Curiosamente, e na contramão das acusações de anti-semitismo, Bident destaca na trajetória de Blanchot os traços deixados pelas presenças de Emanuel Lévinas (ao lado de quem ele aparece numa de suas raras fotografias) e Edmond Jabès – o poeta egípcio em quem Blanchot identificou uma "homologia entre condição, palavra e escrita" que encontramos em sua própria obra.

Maurice Blanchot – Partenaire invisible , Christophe Bident. Seyssel: Éditions Champ Vallon, 640 p. Pode ser encomendado à Livraria Francesa, r. Prof. Atílio Innocenti, 920, São Paulo, tel. 11/3849-7956,  Este endereço de e-mail está protegido contra spam bots, pelo que o Javascript terá de estar activado para poder visualizar o endereço de email

o ANJO e o analgésico
FABIO WEINTRAUB

Dora Ferreira da Silva

A morte recente da poeta (e tradutora, ensaísta, bailarina, bruxa e tantas outras coisas que não cabem em um parêntesis) Dora Ferreira da Silva deflagrou o convite para a republicação de trechos da entrevista que vocês lerão a seguir, feita por mim, em abril de 1999, para a revista Azougue (Poesia & Artes) – Ano IV, vol. I. Voltar a esse depoimento permite não apenas reavaliar a importância da obra poética de Dora, como também perceber a amplitude de seus interesses e ações. Seja como tradutora – de autores tão diversos como Angelus Silesius e San Juan de la Cruz, Rilke e Hölderlin, Valéry e Saint-John Perse, Jung e Tauler –, seja na qualidade de animadora cultural, dirigindo revistas literárias importantes (Díalogo, Cavalo Azul) e recebendo, desde os anos 50, poetas, intelectuais e artistas plásticos na famosa casa da Rua José Clemente – o fato é que o legado da poeta não está apenas nos seus livros, mas também em um tipo muito especial de hospitalidade, que estava no centro do seu modo de ser.

Dora era uma mulher encantadora e difícil, capaz de gestos os mais contraditórios. Lembro-me do entusiasmo com que ela recitava os poemas dela e nos pedia para recitarmos os nossos, muitas vezes em posições estranhas, fazendo-nos subir na mesa ou nas cadeiras, chamando-nos corporalmente para uma espécie de ritual.

Quantas vezes ela não interrompeu a conversa para nos trazer, do fundo do jardim, uma romã recém-colhida por ela, dizendo: "Quando duas pessoas comem juntas uma romã, ficam amigas para sempre".

Lembro-me também de uma outra vez em que fui visitá-la na companhia de dois grandes amigos poetas, Donizete Galvão e Ruy Proença. Ela havia saído do hospital há pouco tempo, após um atropelamento grave, com fraturas. Pois não é que, no meio da conversa, de modo totalmente inesperado, ela, já octagenária, se levantava e zupt!, erguia a perna estendida, em pose de bailarina, para nos mostrar como havia se recuperado?

Por seu temperamento, Dora estava sempre pronta para a celebração, investindo as tarefas mais cotidianas, os gestos mais comezinhos com uma energia que os descolava do chão, retirando-os de sua imediatez opaca. Mas é justamente esse impulso ascensional e soteriológico, evidente em sua poesia, que, em determinadas ocasiões, a colocava na defensiva em relação a projetos estéticos e existenciais não orientados pela bússola do Sublime.

Praticante de uma poesia hierofânica, como bem a descreveu José Paulo Paes, e em total consonância com o seu modo de ser, Dora me parecia encarar com desconfiança projetos marcados pela negatividade dessacralizadora – vistos por ela, na melhor das hipóteses, como sintomas de desequilíbrio anímico (e cósmico), que cumpria corrigir.

Penso, por exemplo na primeira reação de Dora – desfavorável, irada – à leitura da entrevista aqui republicada. Chateou-a sobretudo o trecho em que ela se refere à morte do marido, o filósofo Vicente Ferreira da Silva. Trata-se de um trecho da entrevista em que Vicente, diante de uma dor de cabeça de Dora – alegada como motivo para cancelar a viagem no curso da qual ele morreria – mandava a esposa "tomar um Melhoral", surdo ao pressentimento da morte.

Dora repreendeu-me duramente por não ter cortado essa frase que, segundo ela, tornava ridícula a descrição da cena. Tentei defender-me dizendo que era isso justamente que tornava a cena mais tocante, introduzindo nela uma nota de profunda humanidade, mostrando quão falha é a interpretação dos sinais que nos rodeiam nos momentos decisivos: ao aviso de um anjo responde-se com a fé nos analgésicos. Falei, falei, mas não houve remédio: o que me parecia belo, soava como desrespeito para Dora.

Meses depois ela voltaria a brigar comigo por causa de uma resenha que eu fiz para uma revista de psicologia ("Jung: O profeta helvético". Insight – Psicoterapia e Psicanálise, número 99 / setembro de 1999), a propósito da biografia de Frank McLinn publicada pela Editora Record (Carl Gustav Jung: uma biografia).

A biografia, apesar de respaldada por uma extensa pesquisa, era tendenciosa e muito pouco lisonjeira em relação a Jung, chegando a relatar alguns de seus envolvimentos amorosos com pacientes e outros deslizes dessa natureza.

Dora ficou furiosa comigo, não apenas por eu ter me dignado a resenhar um livro que conspurcava a memória de um pensador seminal, traduzido por ela para o português. Por sugestão minha, a editora da revista, decidira também publicar um poema da própria Dora sobre o Jung, encimado por duas fotos: uma do Jung, outra da própria Dora, lado a lado, em diálogo.

Ela achou um despropósito colocarem a foto dela ao lado da do mestre, vendo aí também um sinal de desrespeito: "Uma foto enorme minha ao lado de Jung! Por quê? Não sou ninguém diante dele, é um despautério".

De nada valeu eu explicar que eu nada tinha a ver com a diagramação da revista, que a resenha me havia sido encomendada, que eu estava precisando de trabalho, que a intenção da editora foi homenageá-la etc.

Depois nos reconciliamos, mas ela ficou uns bons anos criticando meu suposto desapreço pelo Jung. Ela inclusive brincava, aludindo a um poema meu, no qual eu dizia guardar "uma faca sob a língua / para o beijo / em mamãe". Sempre que podia, ela me perguntava, em tom brincalhão, se a faca continuava em minha boca.

Talvez Dora visse neste meu relato uma comprovação daquela suspeita, mas a verdade é que conto esses "causos" tentando alcançar a complexidade do caráter Dora, sem escamotear as tensões que marcaram nosso relacionamento, entre desastres e analgésicos, lâminas e romãs.

Reproduzimos abaixo trechos da entrevista publicada originalmente na revista Azougue, na qual ela fala de seus mitologemas poéticos e comenta os riscos inerentes a toda experiência criadora. Riscos diante dos quais revela, ao final, com meditada alegria, ser realmente uma andarilha do limiar, a mais grata hóspede dos labirintos.

K: A editora Topbooks, do Rio, publicou sua obra poética reunida. Em face dessa retrospectiva, como você avalia seu percurso lírico desde Andanças (1970) até agora? Você percebe mudanças de dicção? Obsessões que ficaram mais nítidas?

Dora Ferreira da Silva: Acho que houve um amadurecimento do ponto de vista literário; embora não considere poesia literatura. É uma outra coisa. A literatura é algo que a pessoa pode fazer "com um pé atrás". Já o poema acontece com você dentro dele. É um strip-tease muito maior que um romance, por exemplo, em que há personagens entre os quais o autor pode ou não estar. Podem estar ele e seus heterônimos, com vários outros personagens. Mas a poesia tem qualquer coisa... Não que ela tenha que ser (e ela não é) autobiográfica, mas há flashes de problemas, buscas... O problema religioso está aí, o do amor..., mas sem o pé atrás da reflexão estrita.

Há um elemento arracional – não digo irracional – intuitivo, sentimento e pensamento, tudo. E percepção. De vez em quando, você sente o tato das coisas. Todas as funções trabalham na poesia. Certos poetas são mais perceptivos; outros são mais intuitivos; outros, mais reflexivos; ou, mais sentimento. Não conhecia a tipologia junguiana quando fiz meus poemas, mas agora eu conheço. Lendo, comecei um trabalho crítico, de reflexão sobre o feito. Todo poeta tem um crítico lateral. Ele não pode ser muito forte, pois é como a luz que entra na câmara fotográfica: vela a imagem. Um poeta que seja muito crítico fará a poesia sofrer. Mas também não pode ser totalmente acrítico, não pode acolher tudo o que vem. Poesia não é tudo o que vem, não é escrita automática. Se bem que, para alguns, pode ser..., há pessoas que fazem escrita automática. Eu trabalho com Dioniso e Apolo: o primeiro momento é o que vem; depois eu edito. Quando escrevo à mão, ainda não consigo editar. Tenho que bater à máquina para tomar distância, objetivar. Há uma objetividade do poema. Quando o poema se destaca, se você começar a mexer demais, estraga tudo. Há um momento em que ele diz: nasci, não mexa mais. Ele não fala, mas você escuta. Gostei disso que a Inezita me deu (mostra um pêndulo com um poliedro de cristal na ponta), porque me transmite muito a sensação de um trabalho invisível. A luz passa... a melhor definição de poesia, para mim, é isso aqui. É um trabalho que a luz, o lógos, atravessa... O mythos foi antes, depois tem que vir o lógos. Em certos poetas prepondera o mythos, noutros, o lógos.

K: Pensando ainda na tipologia poética, muitos se referem ao caráter hierofânico da sua poesia...

Dora: A descoberta foi do José Paulo Paes. A hierofania vem da minha origem grega, origem mediterrânea, que vai dar na Grécia, na Albânia. É deles a visão hierofânica. Está em mim como um legado. Desde criança tenho esses insights. Quando eu estou andando no caminho de Itatiaia e, de repente, vem um pássaro, é um susto. E eu não sei mais se era um pássaro ou um deus. Não é um exagero. Não é literatura. Deu-me o temor sagrado. Agradeci muito a José Paulo Paes por ter descoberto essa linha. A Constança (Marcondes Cesar) fala muito no Kerenyi, no Otto, no Mircea Eliade. Eu os conheço, mas a minha poesia é anterior, não vem deles. Só bebemos nas mesmas fontes. Minha poesia não é hierofânica porque li Eliade. Senão seria uma poesia intelectual. É como o Jung. Quando o li, fiquei muito comovida. Depois percebi que ele me punha animicamente nua. Quando escrevi, não sabia. Não estava suficientemente distanciada. Quando há distanciamento, certas coisas, que até eram um pouco herméticas, vêm à tona com significado.

K: Por falar nisso, o Vilém Flusser diz que existem duas compreensões que a gente pode ter do símbolo na poesia. A primeira, do símbolo como convenção humana que atribui sentido ao mundo. E outra do símbolo como obra transumana, que permite o acesso a um sentido original, divino. Não é o homem quem cria o sentido; ele se vincula a um sentido prévio. Na sua poesia, Flusser diz que o símbolo existe nessa segunda acepção...

Dora: Exato. Porque para ele, como para Kafka, a decodificação do símbolo revelava o absurdo do mundo. Para mim é o contrário. Os símbolos são sinais, cuja origem não sei determinar, que têm um sentido transcendente, não imanente. Pode ser também imanente, mas não um imanente pessoal. Nunca chegaria, pela reflexão, àquele pássaro que me assustou. Nunca inventaria isso. Foi uma percepção captada pelo inconsciente. Eles chamam de apercepção. É uma percepção tão rápida que o seu inconsciente se assusta e pode não saber se é um pássaro ou um deus. Acho que, para o autor, o benefício da crítica é o esclarecimento sobre coisas que o confundem no tocante à própria expressão poética. Não é para promovê-lo ou abatê-lo que a crítica serve. Há um elemento de revelação na crítica. Às vezes eu concordo, às vezes não. Mas o que sinto mesmo, diante do poema escrito, é aquilo que o Eliot falava: "Não, não era nada disso o que eu queria dizer." Ele tem razão. Há uma distância entre o poema e aquele momento nascente que o deslancha. Concordo também com Fernando Pessoa: "Escrever poesia é meu modo de estar só." Fui uma criança muito sozinha, não fisicamente sozinha, mas o fato de eu não ter conhecido meu pai... Depois a perda do Vicente, eu tinha quarenta e poucos anos, foi uma repetição da orfandade para mim. Viuvez e orfandade estão muito ligadas... (Silêncio).

K: O Jung, num texto que você traduziu, "Psicologia e Poesia", diz que as obras de arte têm um papel compensador que restaura o equilíbrio anímico do mundo. Os arquétipos que se podem encontrar nas obras de uma determinada época dialogam com as carências anímicas daquela época. Você também vive insistindo que os problemas que estamos atravessando nesse final de século, como a violência, o desemprego, pobreza, epidemias..., devem ser entendidos como disfunções da anima mundi. Que arquétipos você encontra na poesia contemporânea respondendo a esse estado de coisas?

Dora: É difícil responder genericamente. Não é propriamente o arquétipo que está no poema. Cada poeta tem os seus mitologemas. Esses mitologemas dependem dos ancestrais, das primeiras vivências..., dependem às vezes de uma fotografia que pode provocar falsas lembranças. (Levanta-se e vai pegar uma fotografia do pai com ela, bebê, nos braços.) Essa foi a minha primeira viagem. Pouco depois meu pai morreu, assim jovem, tinha trinta e dois anos. E eu tinha oito meses, eu, a futura tradutora de São João da Cruz. Todas as fotografias dessa época ficaram escuras. Não parece a noche oscura? Era um quintal de tarde. Tenho a impressão que ele fazia isso (faz o gesto de erguer os braços oferecendo o bebê aos céus.) O Donizete (Galvão) me mostrou um texto da Maria Zambrano em que ela fala isso: "Minha primeira viagem foi nos braços do meu pai." Fiquei tão tocada! Donizete vê semelhanças entre nós: ela gosta de São João da Cruz, eu também... Mas isso não quer dizer nada; muita gente gosta. Não tenho uma afinidade muito grande com Maria Zambrano pelo que conheço dela; se bem que conheço pouco. Mas dessa viagem ela fala, um movimento que se alterna: para o alto, e de volta ao peito; para o alto, para o peito. Estranho, não? Isso é um mitologema? Um homem com os pés na terra e que me levanta na direção do céu. É um mitologema, pegando não o conceito, mas o conteúdo. Já vi pais, mães, fazerem isso. A criança até perde um pouco do fôlego... Então, para falar do mitologema, tem que se apoiar em fatos, aparentes fatos da vida da pessoa. Outro exemplo: o crepúsculo. Quando eu era criança, não sabia que o crepúsculo era o crepúsculo. Eu morava em Pinheiros, onde ainda tinha muito mato, muito carrapicho... Minha babá me punha no colo para eu não pegar carrapicho nas perninhas. Um dia, eu me lembro, eu estava no colo dela e vi uma cena terrível: meu pai gritando, sangue, estava morto. Tinha sido atropelado pela carroça. Não eram pensamentos, eram percepções, fulgurações tenebrosas. As primeiras imagens são muito duras. Então o crepúsculo era..., eu entrava chorando em casa, "mamãe, mamãe, o sol caiu do barranco e o céu está cheio de sangue!" E ia chorar no quarto. Vivia o drama do céu, o drama cósmico, como a perda do pai. Mais tarde eu soube que o pôr-do-sol está ligado à morte de Cristo.

K: Você conhece um poema do Jorge de Lima chamado "O grande desastre aéreo de ontem", dedicado ao Portinari, em que ele começa dizendo "Vejo sangue no ar"? Ele vai falando dos passageiros caindo, "do piloto, que levava uma flor para a noiva, abraçado com a hélice", do paralítico, que vêm com extrema rapidez", "com as pernas do vento"...; e vai descrevendo a queda de um jeito meio feérico. É um poema estupendo que termina assim: "Chove sangue sobre as nuvens de Deus. E há poetas míopes que pensam que é o arrebol".

Dora: Veja só! Mas quero voltar à pergunta sobre os arquétipos na poesia de hoje. Na verdade, tenho trabalhado tanto que quase não sobra tempo pra ler os poetas de agora. Acho isso péssimo, porque eu tenho interesse. Toda a leitura da poesia brasileira ocorreu mais na primeira metade da minha vida. Depois eu fui lendo filosofia, teologia, leituras mais direcionadas para a minha busca interior. Quando descobri o Jung, fiquei completamente siderada. O curioso é que fui convidada, pelo Dr. Léon Bonaventure, que foi meu analista, para integrar a comissão responsável pela edição brasileira das obras completas do Jung. Estou acabando de traduzir com uma amiga de família suíça, a Maria Luíza Appy, Os arquétipos do inconsciente coletivo. É um livro de quinhentas páginas, estamos acabando, agora falta só um pouquinho, umas sessenta páginas. Então você pode imaginar qual é o tempo que me sobra. Tenho tempo, assim, para dar uma volta no quarteirão... Isso tudo com o desastre de automóvel, sei lá, eu não tenho uma vida rítmica. Minha vida é desrítmica. Não porque eu queira, acontece. Agora eu estou com problemas econômicos, como todo mundo, e tenho muitas dificuldades.(...) Essa coisa romântica de o poeta morrer tísico é de um mau gosto incrível. Mas sou otimista. Acho que a situação está tão ruim, porque tem que ser ruim. Está tudo desequilibrado, muita desigualdade, rapinagem, muita coisa esquisita. Então, as coisas ficam bem ruins para depois melhorar. A tal história da enantiodromia, do Heráclito. Na verdade, não fiz nada para sair esse livro. Nunca me senti infeliz porque a crítica não me elogiava. Pelo contrário, quando o elogio é exagerado eu me sinto humilhada, porque não acredito naquilo. Eu me acho bastante inteligente para criticar a crítica. De qualquer maneira, vou te dizer onde eu vejo o que está acontecendo arquetipicamente no mundo. Vendo filmes para descansar. Não descansam nada. Digo: "Agora vou descansar." Daí eu tomo um refresco, deito, ouço música, relaxo – eu sei aquela técnica de relaxamento, de deixar o corpo pesado, respirar lentamente... –, depois ligo a televisão. E vejo a enantiodromia. Há uma guerra espreitando... É só fogo. Fogo, inundações, crimes hediondos... Rarissimamente há uma história razoável, humana. Mas ontem eu vi uma história humana. De pessoas de meia-idade, solitárias, que de repente sentem que não podem ser daquele jeito... Acho que eu era a única pessoa que estava naquele canal, porque não é algo que esteja no ar.

K: Voltando à questão da hierofania, quero que você fale um pouco do Hölderlin, cujo poema "O Arquipélago" você traduziu. Trata-se de um poeta também muito sintonizado com o divino. Era pessimista, entendia a modernidade como um período de afastamento do divino, de fragmentação do homem, alienação em face da natureza, da sociedade e de si mesmo. Foi um dos primeiros a propor essa compreensão da modernidade que se tornaria um clichê poético, filosófico, sociológico e político no séc. XX. Pensando nas apropriações que foram feitas do Hölderlin nesse século, a leitura de Heidegger, do Rilke, do pessoal ligado ao Stefan George, a gente encontra interpretações muito contrastantes. O Heidegger não seria um leitor suficientemente atento às complexidades, aos aspectos formais, concretos da poesia de Hölderlin...

Dora: Olha, do Heidegger eu conheço "Hölderlin, a essência da poesia", do qual eu cheguei a traduzir uma boa parte; traduzi do francês. Eu acho muito bom. Agora, toda pessoa que lê um texto não introduz nele um coeficiente pessoal? O que nós lemos de Platão? Você acha que todos lêem o mesmo Platão? Talvez Heidegger interfira um pouco mais no poeta do que um leitor mais inocente. (...)

K: Ainda pensando nos seus poemas, você diz que não contratou os serviços de Dédalo; o labirinto veio de graça. Como gerir essa dádiva?

Dora: (Silêncio) A vida não é um labirinto? E não é de graça? Eu não sei se alguém imagina que a vida não seja um labirinto, mas, por mais simples que a pessoa seja, a vida é um labirinto. Nada está predeterminado. Quando o Vicente morreu, fiquei à beira da loucura com a idéia da Moira. Tudo parecia predeterminado. Eu não queria fazer a viagem, estava morrendo de dor de cabeça. Disse: "Vicente, vamos adiar, eu não quero ir, estou morrendo de dor de cabeça!". "Tome um Melhoral", ele me respondeu. Há experiências em que tudo parece predeterminado. Na estrada, quase dois caminhões vieram por cima da gente... A única coisa que me fez superar isso, depois que eu entrei em análise, foi uma explosão, de dentro, religiosa. É o Cristo. E olha que eu saí da Igreja, porque não tenho uma tendência para me conformar a algo externo, institucional. Mas sei que o meu Deus é o Cristo. Não nego tudo o que ficou para trás. Cada cultura, cada povo tem uma Imago Dei. Quando os estudiosos falam em "contexto cultural" parece uma coisa fria; não é. A religião grega está ligada aos atos de cada dia. Para recolher a água, existia a Casa da Fonte, onde as mulheres levavam as bilhas..., tudo é ritual. (...) 

Obra de Dora Ferreira da Silva
Poesia
Andanças – São Paulo: edição da autora, 1970 (Prêmio Jabuti / Câmara Brasileira do Livro); Uma via de ver as coisas – São Paulo: Duas Cidades, 1973; Meninaseumundo – São Paulo: Massao Ohno, 1976; Jardins (esconderijos) – Saõ Paulo: Cupolo, 1979; Talhamar – São Paulo: Massao Ohno / Roswitha Kempf, 1982 (Menção Honrosa no Prêmio PEN Clube de São Paulo); Retratos da Origem – São Paulo: Roswitha Kempf, 1988; Poemas da Estrangeira – São Paulo: T. A. Queiroz, 1995 (Prêmio Jabuti / Câmara Brasileira do Livro); Poemas em fuga – São Paulo: Massao Ohno, 1997; Obra poética reunida – Rio de Janeiro: Topbooks, 1998 (prêmio Machado de Assis, Academia Brasileira de Letras); Cartografias do imaginário. São Paulo: T. A. Queiroz, 2003; Hídrias – São Paulo, Odysseus, 2005 (prêmio Jabuti / Câmara Brasileira do Livro).
Ensaio
Angelus Silesius (em colaboração com Hubert Lepagneur) – SP: T. A. Queiroz, 1986; Tauler e Jung (em colaboração com Hubert Lepagneur) – SP: Paulus, 1998.

Dora Ferreira da Silva (01/07/1918 – † 06/04/2006)

No tempo dos punks
RICARDO LÍSIAS

Rodolfo Fogwill

Quando pensei no meu texto para o primeiro número do K – Jornal de Crítica, achei boa idéia resenhar Los pichiciegos, o clássico romance de Rodolfo Fogwill. Logo vi, porém, que a dificuldade da tarefa ia muito além do fato de Fogwill ser inteiramente desconhecido entre nós: seu ambiente, a história recente da Argentina, é completamente distinto do brasileiro. Apesar de ambos os países viverem traumas semelhantes (ditaduras militares sanguinárias, um certo populismo que sempre toma conta da vida política e sobretudo um cotidiano econômico absolutamente desorganizado), tanto a maneira com que a sociedade os encara quanto, conseqüência ou não, a maneira com que as respectivas literaturas os formaliza são completamente diferentes.

Não deve ser por outra razão que Los pichiciegos, apesar de festejado por críticos de peso, caso de Beatriz Sarlo, e de já ter sido traduzido em diversos idiomas – sem falar no sucesso de público que o livro atingiu na Argentina – ainda não saiu no Brasil. Sendo o romance uma notável radiografia ficcional dos últimos tempos de ditadura no país de Jorge Luís Borges (que, atenção, o país de Guimarães Rosa ainda não realizou!), que já suspendeu a vergonhosa lei de anistia, prendeu um punhado de torturadores e não teme levar adiante julgamentos públicos contra as atrocidades realizadas pelos militares, de fato pouco na prosa contemporânea pode estar tão distante da realidade brasileira.

É visível na ficção argentina o embate entre a forma literária e a história do país, inclusive a empreendida no calor da hora, como é o caso de Fogwill. De fato, salta aos olhos a preocupação formal, normalmente girando em torno da especificidade do narrador que centraliza a narrativa, recente ou não, dos nossos vizinhos. Para ficar nos últimos anos, é fácil ver a luta por uma nova arquitetura empreendida por, além de Fogwill, Luis Gusmán, Martin Kohan e, entre muitos outros, Rodrigo Fresán.

Por trás de uma expressão rigorosamente estruturada, evidentemente está uma dupla intenção: em primeiro lugar, a ficção argentina contemporânea se debate em meio à própria tradição: ninguém pretende esquecer Borges, passar por cima de Júlio Cortázar ou varrer para debaixo do tapete Juan José Saer; do mesmo jeito, os autores que procuram uma forma adequadamente nova também sabem que não podem deixar para trás, sob o risco de se tornarem irrelevantes, o trauma recente que constitui a tradição a que todos querem pertencer.

Apesar de difícil para quem vê de fora, a operação pode ser descrita em poucas linhas: não se trata de reproduzir na ficção um que outro fato que os jornais (e os tribunais) já cuidaram. Ao contrário, o caso é reler a história, desdobrando a tradição literária, para, encontrando uma forma narrativa nova, reverter o próprio destino histórico. Trocando em miúdos, só mesmo uma nação com um embate formal, no que toca à sua arte, tão aguerrido como a Argentina para, em movimento análogo, ter a coragem de mudar a lei, ou seja a forma que estrutura as instituições, para julgar crimes de tortura ou desaparecimento, por exemplo.

De fato, não é preciso ir mais longe para observar a distância que o Brasil está dessa realidade. Por aqui, a lei da anistia está mais forte do que nunca, de vez em quando um torturador é levado ao congresso para contar que deu uns tapas em um político que agora apronta as suas e não temos processo nenhum contra violações gravíssimas à lei. A propósito, sequer abrimos os arquivos militares. De fato, eu precisaria de um espaço enorme para analisar, em um contexto tão diferente, o belo romance de Fogwill. Como não posso, ao menos por enquanto, tentarei no meu espaço apresentar sua obra de maneira mais geral.

Para logo adiantar a característica mais notável de seus livros, sejam os contos ou os romances, vale ressaltar que Fogwill sempre, realmente com insistência, lembra o leitor de que tudo que o narrador pode oferecer é ficção. O conto "Muchacha punk", publicado na coleção de relatos curtos com o mesmo nome, é um excelente exemplo disso: já na metade final, o narrador imagina-se mudando o destino das personagens, inclusive e principalmente o seu, fazendo um terrorista do IRA (ele está em Londres no final da década de setenta) explodir o bar onde ele e a garota punk flertam. No entanto, como no começo do texto o leitor é logo avisado que narrador e a personagem punk vão passar a noite juntos, evidentemente uma bomba do IRA não pode explodi-los.

A sutileza é notável e comprova o que eu dizia antes sobre a literatura argentina: rearranjando a forma, o que no caso prevê inicialmente a denúncia de seu artificialismo, é a própria história que se recria, conduzindo-nos a novos sentidos – em "Muchacha punk", a bomba do IRA não explode, muito embora o narrador anuncie orgulhoso seu poder de fazer isso, para denunciar outro tipo de terrorismo, o mesmo, inclusive, que sustenta Los pichiciegos. O reforço à condição de artificialidade da literatura é justamente o que a torna relevante como manifestação engenhosa capaz de intervir em organizações que de longe ultrapassam seus limites. Desde já é fácil notar que Fogwill percebeu a lição e, por isso, é tão relevante. O chato de tudo é fazer o raciocínio em negativo para tentar descobrir porque ele não interessa à cultura brasileira.

Muchacha punk, Rodolfo Fogwill. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1992.
Los pichiciegos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1994.  

DUAS Marinas
TARSO DE MELO

Pertenço ao número pouco restrito dos que se encantaram – e ainda se encantam – com a antologia Poesia russa moderna, realizada pelos irmãos Augusto e Haroldo de Campos e por Boris Schnairderman. Um número que cresce sem parar desde a edição original pela Civilização Brasileira, em 1968, até a mais recente pela Perspectiva, ainda mais ampliada que as quatro edições lançadas pela Brasiliense.

Folheando o exemplar comprado há cerca de 15 anos, lembro bem o quanto me deixaram instigados aqueles poemas e também as breves biografias dos poetas. Prisões, suicídios, exílios, fuzilamentos, tudo isso dava ainda mais força ao sentido e ao mistério dos poemas da antologia. Poesia, ali, não era brincadeira.

Foram poucos, infelizmente, os poetas daquele time que, depois da antologia, ganharam traduções mais amplas por aqui. Contudo, nos últimos anos há acenos de que essa lacuna vai ser preenchida, lenta e competentemente, por estudiosos da língua russa, um grupo que há pouco era possível contar nos dedos da mão.

Assim, ao mesmo tempo em que o Brasil ganha as mais esmeradas traduções da prosa russa (das principais obras de Dostoiévski e Tolstói, por exemplo), a tradução de poesia russa também colhe seus frutos. Entre eles, destaco as belíssimas traduções que o poeta André Vallias publicou recentemente de poemas de Mandelstam (nas revistas Et cetera e Errática). Mas, aqui, quero falar um pouco de dois livros dedicados à obra de Marina Tsvetáieva (1892-1941) que saíram nos últimos meses.

Marina era destaque em Poesia russa moderna. Sua biografia (diversas fugas, o fuzilamento do marido, a filha no campo de concentração, o suicídio) espantava; sua poesia (de versos "concisos, ásperos, severos"), ainda mais. Mas faltava algo. Agora, com os volumes traduzidos por Décio Pignatari (Marina Tsvetáieva – Travessa dos Editores, 2005) e Aurora Fornoni Bernardini (Indícios flutuantes – Martins, 2006), dá para ter mais algumas idéias sobre a força de Marina.

Lendo os dois lançamentos (que estão em edição bilíngüe – e quem lê russo talvez tenha uma impressão diferente da minha), a primeira coisa que percebo é que saem dali Marinas bastante diferentes: tanto diferentes entre si, quanto diferentes daquela imagem que eu fazia da poeta Marina a partir da antologia dos concretos e de alguns outros poemas lidos esparsamente. A voz da Marina de Pignatari guarda poucos traços de semelhança com a de Bernardini. E talvez isso se deva ao fato de que Marina chegou ao português para, digamos, defender tese.

No caso de Pignatari, a escolha dos poemas e as opções da tradução parecem ser determinadas pela tese exposta no prefácio como "ideologia da composição" (e também "outradução"). No de Bernardini, igualmente, a razão da antologia está na tese (neste caso, propriamente acadêmica) dos "indícios flutuantes" na poesia de Marina, "indícios secundários de significado". Tais teses, a meu ver, explicam as diferentes Marinas que saem de cada livro e para quem, como eu, não sabe cotejar as traduções com o original, implicam uma perplexidade: o que é mesmo que a Marina escreveu?

Um poema traduzido em ambos os livros, por exemplo, leva essa perplexidade ao extremo. Enquanto a Marina de Bernardini diz "Beijar na testa – apagar o cuidado. / Beijo na testa. // Beijar nos olhos – tirar a insônia. / Beijo nos olhos. // Beijar nos lábios – matar a sede. / Beijo nos lábios. // Beijar na testa – apagar a lembrança. / Beijo na testa.", a de Pignatari diz "Beijo na testa – deleta aflição / imprime afeição / Beijo na testa // Beijo nos olhos – deleta pesadelo / imprime desvelo / Beijo nos olhos // Beijo na boca – deleta sede e fome / imprime seu nome / Beijo na boca // Beijo na testa – deleta memória / e fim da história / Beijo na testa".

Olhando para o mesmo original ao lado das traduções, identificando ao menos a figura das letras russas, o leitor se pergunta: como é que um tradutor saiu de "заботу стереть" para "apagar o cuidado" e o outro para "deleta aflição / imprime afeição"? E, curioso, vai aos dicionários e descobre que, de fato, a Marina de Bernardini está colada no sentido literal daqueles caracteres. Nova pergunta: se "deleta aflição" reflete, com apelo informático (tanto quanto "imprime"), o que é dito no original, de onde saiu o "imprime afeição", entre outros, que a Marina de Pignatari diz?

É lugar-comum que, na tradução de poesia, muitas vezes é impossível recuperar aspectos essenciais do original. Do mesmo modo, é sabido que as soluções literais às vezes são mais traiçoeiras do que eventuais criatividades cometidas pelo tradutor. A idéia do leitor é mais clara quanto a isso, obviamente, quando ele conhece a língua original. Quando não a conhece, quase refém do tradutor, tem poucas chances de saber o quanto, de fato, aquela versão contém do original.

Como saíram quase ao mesmo tempo as duas Marinas que o leitor tem em mãos agora, em português, é inevitável reparar que, do livro de Pignatari, sai uma poeta mais solta, humorada, mais leve (como a que chama Vladímir Maiakóvski de "Mirinho" e Sierguéi Iessiênin de "Serginho"...) do que aquela artista ao mesmo tempo grave e terna que aparece nas traduções de Bernardini, uma artista que se mostra também na Poesia russa moderna e que sua biografia nos faz supor.

Com qual Marina ficar? Marina e sua poesia "irreprimível" se saem bem em ambos os casos. Num ou noutro, ela se mantém a poeta que, para Pasternak, "passava facilmente sobre as dificuldades da verdadeira criação, resolvia os seus problemas brincando, com um brilho técnico incomparável". Ao mesmo tempo em que a tradução de Bernardini inspira confiança quanto à proximidade com o original, a de Pignatari, com seus achados, flagra uma Marina igualmente forte.

Assim, é importante poder contar com traduções mais amplas da poeta, ainda que suspeitemos que o original tenha sido afetado (positiva e negativamente) pelas teses que o colocaram para defender. A propósito, é Pignatari quem anota: "Para Marina, a qualidade de um poema de valor transparece até numa tradução literal".

Marina Tsvetáieva, trad. Décio Pignatari. Curitiba: Travessa dos Editores, 2005, 151 p.
Indícios flutuantes, trad. Aurora Fornoni Bernardini. São Paulo: Martins, 2006, 208 p.

Um catálogo de sonhos
REYNALDO DAMAZIO

Os álbuns do português José Carlos Fernandes demonstram que as histórias em quadrinhos podem ser algo mais que produto descartável da cultura de massas. Ou seja, um híbrido de literatura e arte, onde texto e imagens convivam de modo inteligente e provocador e que haja um verdadeiro diálogo criativo entre linguagens, não uma mera relação de subserviência.

As referências literárias são evidentes nos roteiros e nos personagens de Fernandes, que declarou em entrevista a Roberto Elísio dos Santos, veiculada no site Omelete (www.omelete.com.br), ser leitor de Borges, Calvino, Kafka, Perec, Cervantes, Rilke, Pessoa, Whitman, Eco, Juarroz e Quevedo, entre tantos outros. Tão importantes quanto os escritores, são os cineastas eleitos por Fernandes em seu panteão, indo de Welles, Lang, Capra, Hitchcock e Hawks a Fellini, Bergman e Tarkovski. Não se pode negar que estamos diante de uma seleção ao mesmo tempo eclética e respeitabilíssima.

A mistura de tão diversas e refinadas leituras aparece transfigurada em roteiros e ilustrações sofisticados, muito distantes da produção industrial e padronizada das gigantes norte-americanas Marvel e DC, ou dos mangás japoneses, que infestam as bancas e o imaginário da garotada. Não há superpoderes nas páginas de Fernandes, mas situações absurdas, poéticas, lírico-trágicas, que fazem de nosso cotidiano pós-moderno o palco de operetas minimalistas que jamais se juntam num conjunto dotado de sentido, ou numa harmonia superior qualquer. Em suma, Fernandes colhe retratos de uma realidade cujo todo não resulta da somatória das partes. Vide a série "A pior banda do mundo", já no quinto volume.

No livro Um catálogo de sonhos, relançado em 2004 – a primeira edição saiu em 1996 pelo obscuro selo editorial Pedranocharco – Fernandes arma um contexto de angustiante opressão política, como em O processo, de Kafka, e 1984, de George Orwell. Mas há também a sombra obsessiva de Borges, pois o objeto central do conto, o tal catálogo cobiçado por poderosos e por anarquistas, tem as páginas em branco. O texto só aparece sob a luz do luar e seus textos nunca são os mesmos. Qualquer semelhança com o fabuloso e assustador "O livro de areia" borgeano não terá sido mera coincidência.

O traçado da narrativa é enxuto, em preto e branco, explorando os contrastes de claro-escuro do romance noir, outra referência significativa nos quadrinhos (ou banda desenhada, como se diz em Portugal) de José Carlos Fernandes. O que reforça o ambiente ideológico soturno e a dimensão onírica do personagem Remo, que "nasceu" literalmente do catálogo. Nesse trabalho, Fernandes presta homenagem ao norte-americano Winsor McKay (1869-1934), um dos pioneiros dos comics em jornal e criador da série "Little Nemo in Slumberland", publicada entre 1905 e 1911 no New York Herald. As "viagens" noturnas do pequeno Nemo pelo universo paralelo dos sonhos talvez ofereçam o substrato remoto para os delírios psicodélicos do francês (Jean Giraud) Moebius em sua fascinante Garagem hermética, dos anos 1970.

Além do jogo fonético entre Remo e Nemo, outro personagem da narrativa de Fernandes cita explicitamente o desenhista McKay: trata-se de Winsor MK Slumber, responsável pelo roubo do catálogo e foragido do sistema totalitário de inspiração tecnocrática imposto pelo ditador Zar (seria o regime zarista eco de salazarista?). Esse Slumber tem os traços fisionômicos do escritor Samuel Beckett, que curiosamente não aparece nas leituras apontadas por Fernandes e tampouco nos comentários sobre Um catálogo de sonhos espalhados pela Internet. É óbvio o parentesco de certos personagens de Fernandes, especialmente nos minicontos de "A pior banda do mundo", com os da galeria de párias e marginais que povoam o teatro e a ficção do escritor irlandês. A diferença de tom entre ambos reside no fato de que a maioria dos protagonistas de Fernandes é de burocratas ou gente comum, sem qualquer perspectiva de vida minimamente edificante. Os dois autores, porém, lidam com a tragédia humana em sua dimensão mais mundana, trivial, antiépica, como se houvesse uma certa normalidade na estupidez. Donde se conclui que todos estamos atolados, irremediavelmente, na gigantesca mesquinharia histórica parida pela cultura ocidental.

A latente desesperança no livro de Fernandes deixa escapar, aqui e ali, um lampejo poético, seja nos diálogos mordazes, na fuga desesperada de Remo – de pijamas – pelos telhados da cidade, ou mesmo na mensagem final de que o sonho pode ser libertário. Cabe saber que grau de liberdade ainda resta a um inconsciente estruturado como linguagem e refém dos arquétipos coletivos.

José Carlos Fernandes nasceu em 1964, em Loulé, situada no centro do Algarve. Formou-se em engenharia ambiental, função que exerceu até 1999. Desde 1989 dedica-se aos quadrinhos, como autodidata. Durante muito tempo publicou em fanzines, chegando a produzir mais de mil páginas em veículos alternativos. Em 2000 ganhou uma bolsa de criação do Ministério da Cultura de Portugal e decidiu arriscar-se na profissão. Escolha acertada, diga-se.

Um catálogo de sonhos, José Carlos Fernandes. São Paulo: Devir, 2004, 32 p.

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Edição de junho de 2006