| Julio Cortázar |
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Cortazar Poliédrico Aceita como fantástica por seu próprio autor - "por falta de melhor nome" - a obra de Julio Cortázar desafia leitores e críticos como um jogo de cubo mágico, oferecendo uma variedade combinatória infinita de figuras e cores. Escritura poliédrica, polimorfa, cujos planos de narração parecem refletir outros planos que se refletem em planos inesperados. A dificuldade em enquadrar textos tão diversos entre si e ao mesmo tempo complexos em sua urdidura narrativa, como Histórias de Cronópios e de Famas, Prosa do observatório e O perseguidor, para ficar em alguns exemplos, leva muitas vezes a mistificações e superficialidades.  Na verdade, o escritor que construiu em O jogo de amarelinha uma versão latino-americana do Ulisses joyceano, como Guimarães Rosa fez em português com Grande sertão: veredas, seria melhor comparado a um prestidigitador. A manipulação da linguagem que realiza é a do ilusionismo, jogando com truques sofisticados que chegam mesmo a colocar em xeque o próprio mecanismo de prestidigitação, no caso a escrita. Tomados isoladamente, os textos podem parecer ora surrealistas, ora kafkianos, instaurando atmosferas oníricas que sugerem labirintos inexpugnáveis, quase à maneira de um de seus interlocutores ilustres: Jorge Luis Borges. Por outro lado, se observados em conjunto e cotejados com os ensaios, artigos e entrevistas, percebe-se uma poderosa mente fabulatória a montar complicados quebra-cabeças, com peças que estrategicamente mudam de forma para se adaptar a novas imagens, mudando bruscamente o conjunto, e confundir o leitor.Na ficção de Cortázar há vários indícios de uma busca obsessiva pela construção de narrativas precisas, meticulosa e matematicamente arquitetadas, onde há uma condensação exasperante de recursos estilísticos e referências literárias, articulando-se de um modo coeso e intenso sob a chancela do livro impresso. Situações e personagens transitam entre os contos como que a oferecer novos ângulos de uma experiência de vida que jamais poderia ser apreendida de forma absoluta e definitiva. Cenas aparentemente banais são rasgadas por um episódio insólito que altera a ordem estabelecida e expõe uma dimensão estranha do real. Há certos momentos em que o absurdo passeia tranqüilo pelo cotidiano e se acomoda ao seu ritmo monótono. Noutras vezes, o cotidiano mesmo revela sua face perversa de irracionalidade, com bruscos solavancos. Em todos os relatos se percebe a condução rigorosamente medida, o salto calculado da frase, o traçado preciso da parábola, a tensão angustiante com que a linguagem é moldada em seus detalhes e efeitos mínimos, sem rebarbas e volteios, até mesmo nos contextos em que nos sentimos à beira do nonsense. Cortázar dá sentido ao impalpável, ao indizível, ao estranhamento sem explicação de seus personagens diante da realidade despida de mitos, de fé, de razão e de esperanças. Faz com que a anormalidade nos pareça normal, ainda que apresente fraturas abissais na ordem aparente das relações.  A contenção e a coesão são tão determinantes na montagem das narrativas que acabam por estabelecer uma atmosfera claustrofóbica. Basta lembrar alguns de seus contos mais conhecidos, como: "A casa tomada", de Bestiário; "A auto-estrada do sul", de Todos os fogos o fogo; "Pescoço de gatinho preto", de Octaedro; "Ninguém tem culpa", de Final do jogo. Os personagens experimentam dramas psicológicos e existenciais profundos em espaços fechados, sufocantes, intimidadores, seja numa casa, no metrô, num terrível engarrafamento ou dentro do próprio pulôver. Uma variante metafórica do enclausuramento é representada pelo núcleo temático da doença. O enredo se constrói a partir da enfermidade de um personagem, ou da observação dos que estão à volta do moribundo. Veja-se os contos "A saúde dos doentes" e "Senhorita Cora", em Todos os fogos o fogo; "Liliana chorando" e "As fases de Severo", em Octaedro.A obsessão por jogos fica evidente em seu romance O jogo de amarelinha, desde o título um imenso painel de "peças" (narrativas) que se intercambiam, que podem ser montadas pelo leitor e que até possui um roteiro de leitura oferecido pelo escritor. Esse metatexto provocador e irônico registra a busca de um escritor por sua identidade, pelo sentido de sua existência, por uma possível salvação do inferno pelo amor, uma variação da poesia como purificação utópica, mas principalmente se trata da procura do próprio romance. O texto que narra suas possibilidades de se tornar narração, autotelicamente. Além de demonstrar o longo e exaustivo processo de elaboração de um conto de doze páginas ou de um romance de quase 600, os exemplos acima apontam para uma outra fixação cortaziana. O livro Octaedro, cujo título se refere a uma figura geométrica de oito faces, enfeixa oito contos, assim como Bestiário e Todos os fogos o fogo. Os três livros parecem compor um complexo artifício de simetrias, correspondências, interconexões. Em todos se apresentam a súmula das inquietações de Cortázar: os seres extraordinários, o limite entre o real e o absurdo, as relações pessoais marcadas por uma comunicação precária e truncada, os jogos com a temporalidade, a metalinguagem e a perda dos liames entre a razão o entorno. Sob a figura perfeita de um octaedro, abrigam-se as inquietações e questionamentos mais profundos do autor, muitas vezes travestido em seus personagens. Cada conto representa uma face da figura. As faces dialogam entre si segundo uma rigorosa combinatória vetorial. Formam-se pares temáticos: dois contos falam de literatura, dois de doença, dois de jogos no metrô e dois de relacionamentos. As simetrias se propagam. O mesmo jogo pode ser aplicado a Bestiário e Todos os fogos o fogo. Ao contrário dos escritores que tornaram a literatura latino-americana conhecida internacionalmente como a geração do realismo fantástico, e ainda que pertencendo ao contexto, a obra de Cortázar está distante do neo-barroquismo de inspiração lezamesca e não tem parentesco algum com Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa e Carlos Fuentes. Seus textos circulam em outro código e resultam do cruzamento de Edgar Alan Poe com Anton Tchekhov, de Ernest Hemingway com Franz Kafka, de Roberto Arlt com Jorge Luis Borges. Será preciso buscar também correspondências com a poesia de Rimbaud e Mallarmé, de Lugones e Juarrós, com a ironia patafísica de Alfred Jarry, com as reflexões poético-existenciais de Paul Valéry e os delírios metafísico-linguísticos de Antonin Artaud. Um livro como História de Cronópios e de Famas, com sua mitologia fantástica e alta voltagem de poeticidade, está próximo de Broges e de Italo Calvino. Final do jogo talvez exemplifique um de seus livros em que o encontro com Kakfa esteja mais acentuado. A história do saxofonista drogado e boêmio Johnny Carter, em O perseguidor, é puro Hemingway. Os textos de Cortázar não são feitos de transbordamento metafórico, tampouco de estilhaçamento do significante, mas de distorções sutis do significado, de modulações delicadas na superfície do discurso. Se é pertinente comparar seu estilo ao improviso jazzístico, em analogia às performances de Charlie Parker e Miles Davis que tanto admirava, também se deve lembrar da referência às fugas bachianas, com seu rigor construtivo. Originalmente, Cortázar era poeta. Seu livro de estréia, Los reyes, de 1949, é um poema dramático sobre o mito de Teseu e o Minotauro, tema que seria reaproveitado em outros livros. Escreveu também sonetos de dicção mallarmeana, quase formalistas. Em A volta ao dia em oitenta mundos publicou alguns poemas que fazem parte de uma longa série, escrita nos anos 50. Mas é sobretudo em seus ensaios sobre literatura que se tem a noção mais precisa da importância da poesia na vida e na obra de Cortázar. No artigo intitulado "Para uma poética", de 1954, ele faz uma linda aproximação entre a visão de mundo do poeta e a dos povos primitivos. Ambos lidam com o real de forma analógica. Há uma relação de encantamento com o existente, de identidade sem mediações entre seres e coisas, entre mente e matéria. Segundo Cortázar, "a admiração pelo que pode ser nomeado ou aludido engendra a poesia, que se proporá precisamente a essa nominação, cujas raízes de clara origem mágico-poéticas persistem na linguagem, grande poema coletivo do homem" (o grifo é do autor). Como um "mago metafísico" o poeta se identifica com aquilo que nomeia, pois é justamente aquele que "agrega ao seu ser as essências do que canta (...)". Já em 1941, num artigo sobre Rimbaud, assinado com o pseudônimo de Julio Denis, Cortázar afirmava que via na poesia "uma espécie de desenfreamento total do ser, sua apresentação absoluta, sua enteléquia". Reynaldo Damazio :: Esta é uma versão reduzida de artigo publicado na revista Cult/39, em outubro de 2000. |
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