José Kozer

A IMAGEM ESSENCIAL DA POESIA DE JOSÉ KOZER por Josely Vianna Baptista* Diferentemente dos bons críticos literários, que manejam um arsenal teórico para suas análises, como poeta tenho o modesto costume de pensar a poesia a partir de uma imagem. Imagem quase-síntese, quase ícone da poética de um autor. Algo como o gosto castanho da noz, que a língua lembra de cor ao mero toque de suas (da casca) rugosidades. Pensamento analógico, que tece, por meio da imagem-totem, uma rede de sentidos instáveis e interpenetráveis, fluidos. Essa imagem, penso, é esboço da metáfora substancial que cada poeta (cada um de nós, a seu modo) procura, ou que nos procura, elusiva. Ela assume uma rara configuração prismática em Borges, que em um de seus poemas de A cifra diz ter "disposto no dialeto de nosso tempo umas cinco ou seis metáforas". Alguns dos emblemas prediletos do escritor argentino parecem ser reflexos uns dos outros, como o curvo xadrez, labirinto úmido, de tijolos e carapaças de tartaruga no poço que vai se refletir - fulgor convexo - em punhais de arrebóis que compartem com espelhos cegos o mesmo brilho - moeda que tem no verso a morte, no reverso a sorte. Suas imagens oscilam no lusco-fusco dos dois crepúsculos. Na escritura de José Kozer, um dos mais importantes poetas contemporâneos (não só de língua espanhola), há um fluxo constante, ora tempestuoso ora em sossego, dissolvendo os próprios rudimentos das imagens que sugere. Em seu curso, letras filigranadas proliferam. Difícil resistir à correnteza de seu verbo e resgatar uma imagem única. As imagens transbordam e se abraçam, hibridizam-se, numa espécie de alvoroço palingenésico (como os cristais de espiraladas samambaias destruídas que dão origem a outras filifolhas), e com elas aflora o fluxo de um pensamento secretamente estruturado em poesia. Sob o fervor caribenho de Havana, entre o olor da goiaba e uma aragem de salsugem verde-turquesa, nasceu o poeta em 1940, filho de mãe tcheca e pai polonês (ambos judeus), neto de rabinos, o avô materno um dos fundadores da Sinagoga Adath Israel de Havana Velha. De formação múltipla, plurilíngüe desde menino, falante de "cubano", íidiche, castelhano e inglês, nele convivem Oriente e Ocidente, a cultura cubana e a judaica, o zen-budismo. Aos 20 anos, Kozer emigrou para os Estados Unidos, onde durante muitos anos deu aulas de literatura no Queens College (Nova York), mudando-se há dois anos com a mulher, Guadalupe, para a mediterrânea Torrox (Málaga, Espanha). Por conta da origem tão diversa, a questão da identidade em Kozer é um assunto colocado entre parênteses: "Em alguns meses completo 60 anos, e a essa altura de minha vida e da exposure que teve meu trabalho, poucas vezes sou convidado a participar de congressos, dar leituras de poesia, dar conferências, não só porque não sou acadêmico, mas porque não represento nenhum país. Vai representar Cuba um judeu? Vai representar Israel um cubano? Vai representar Cuba um expulso, um diaspórico, um desterrado?", disse-me ele em longa entrevista, da qual publicamos hoje um fragmento. "É dilacerante não ter país, e não só no plano prático (coisa que conta, e muito); também no plano afetivo, espiritual. Quem não viveu na própria carne essa terribilidade desconhece o que é o nomadismo do corpo e da linguagem, o desenraizamento das imagens primordiais, com seus cheiros, suas intuições, suas funções". Aliás, há alguns anos associei os parênteses frondosos que pontuam muitos de seus poemas às pontes de Monet. Esses parênteses pareciam-me, então, "querer evitar a dissolução da imagem (do discurso) em borrões" (Musa paradisiaca, jul. 97) - pareciam pontes, bóias, coisas que nos mantêm à tona entre a torrente (que animam as coisas de sentido). Ou duas cascas de yagua, essa conca (concha) tão cubana da palmeira-real, que quando cai com o lado côncavo para cima anuncia chuva. Ou valvas calcárias, biombos japoneses, máscaras fúnebres. Hoje eu os vejo também como colo de mãe, regaço: meias-luas no texto como ranhuras nas estelas de Copán. O fluxo verbal de Kozer corre por um leito de prosa, de fábula, história e símbolos e lugares e tempos superpostos. Um leito narrativo que poderia ir em linha reta até o fim, que poderia limitar-se, v.g., a cenas de tom oriental ou gótico-alegórico, a velados étimos arábicos ou a uma "pintura de fatos" (in)verossímeis, que poderia apresentar diversas faces temáticas isoláveis - não fosse o "alinhavo" com que o poeta vai brocando sua superfície. Não à toa se fala em "Efeito-Kozer" (Adolfo Castañon), "Mitologia-Kozer", "Sintaxe-Kozer" (Eduardo Milán). Ele toca as palavras de forma obsessiva. Todos os seus mais de 4.000 poemas são, no fundo, um único texto. Ritmadamente, vai extraindo da matéria mais visível um viés invisível. Depois de um tempo, a poesia parece surgir desencarnada, levita. "Os versos de Kozer se levantam em três dimensões, como um castelo de cartolina quando abrimos as páginas de um livro infantil", disse certa vez o poeta uruguaio Roberto Echavarren. O momento do olhar, no poeta, é simultaneamente uno e nenhum (procedimento metonímico recorrente, já apontado pelos críticos): fora do tempo. Imagino que, para Kozer, escrever seja um exercício espiritual. O poema, uma forma de mantra. Fórmula encantatória que se busca e se respira todos os dias. Talvez ele agora esteja sentindo no corpo o coro - o vento do noroeste que sopra no Mediterrâneo - enquanto escreve (chamas na cabeça) mais uma letra de seu alfabeto nirvânico. POEMAS SUPOSIÇÃO DA VIGÍLIA Onde, o som o centrífugo do som terá acontecido na velha alverca gretada (lótus) góbios (o sapo no olhar do góbio) percussão alaranjada de peixes tropicais. Sua Majestade Imperial teve um sonho de calêndulas na pupila outra instância giratória, do fogo: no centro um olho de quietude apareceu (branco) parêntese: (adentro) o heliotrópio crepitou suas ramificações. Acordou: na alverca o peixe morto de costado é um monograma nas costas do Imperador: jejua (suas concubinas apalpam uma natureza-morta jarra fruteira pêssegos) ao anoitecer (grupo) um arpejo violáceo de frutas violões (rostos, sons concêntricos) bocas entreabertas em sua saciedade (vinho de arroz) um quimono jalne entre uns roupões curtos (a mão na gamela com sementes de lótus) pássaros, um monograma. (De donde oscilan los seres en sus proporciones, La Laguna, Tenerife, H.A. Editor, 1990) FRONDE Um raio de lua em seu descenso corrói sua própria instância amarela. Girassol despejado. Índigo vazado ao alvorecer. Napelo negro depois de escalas do amarelo ao branco primeiro da manhã. Cala na noite a cinco-em-rama o seu fulvo, desfeito alinhavo no avesso da lua: quatro pétalas, três estames, dois carpelos e um cálice de pólen negro que ainda funde na noite o amarelo único de suas escalas. Trepa a anêmona japonesa rumo à lua, instante em que penetra seu raio único no mais ínfimo oco, grão último de areia no deserto que envolve um duplo oásis, repuxo de areia. Eclipsa a anêmona a lua, o galo finge a aurora, sucumbe a luz mais negra entre as dunas: o raio obsessivo da lua estoura, na extensão (tudo o que o olhar alcança) o amarelo corroído (em estilhaços), fulgura: selva de madressilvas, selva de mil-em-ramas, sinos chineses a pedra, a areia, a redondez roída de um grão de areia, na noite fustigando (caranguejo em sua toca): espontânea geração forja a areia (forja) intempérie a areia. (Inédito. Málaga, 7 de julho de 99) ENTREVISTA Josely Vianna - Alguns estudiosos dizem que Borges empregou noções cabalísticas em sua obra como mero jogo, sem implicações religiosas ou filosóficas. Há em seus poemas muitas referências ao universo da cultura judaica. Sua escritura mantém alguma relação peculiar, concreta, com a Cabala? José Kozer - (...) Minhas duas grandes tentações religiosas foram o Budismo Zen e o Judaísmo. Ambas as religiões se praticam com base em palavras, cânticos, preces, ritmos, vozes e clamores, silêncios profundos de respiração trêmula ou serena. Mas há uma diferença, para mim, entre esses dois mundos, no fundo (ambos) orientais. O Zen transmite sua essência através de alguns sons Zen. Volto às minhas origens, à casa primeira, aos ritmos do avô materno, aos cheiros da velha sinagoga Adath Israel de Havana Velha, que meu avô materno, Isaac Katz, enterrado em Guanabacoa, Cuba, fundou com uns poucos judeus que como ele haviam emigrado para Cuba no final dos anos 20. Essa é minha casa. Claro que de tudo isso "tirei" literatura (de que não a tiro?). Mas não como um jogo, e sim como uma segregação de meu corpo, de minha luta espiritual. Há anos tenho dois idiomais naturais, o espanhol e o inglês. No entanto, nem um nem outro têm nada a ver com minha verdadeira natureza, que está feita de barro, barro bíblico, por assim dizer, barro aramaico, barro hebreu primário. Esse verdadeiro idioma, no dia em que nasci, escapou para o fundo da terra por alguma greta de minha pele. Tentar recuperá-lo é minha Cabala, é minha busca de Deus, minha luta com o Pugnador de Israel, com o Aminadab dos judeus. Afundo, em poesia, as mãos no excrementício, no subsolo das palavras, nos fossos dos episódios que conformam minha vida, para ver se consigo recuperar esse idioma verdadeiro, cabalístico, cuja letra sei que existe, intuo que é real, mas que me é, desde um cansaço rabínico atroz, inalcançável. Só me entrega números (quatro mil e tantos poemas): jamais a almejada, radiante letra Aleph que cancela todos os números, todas as letras, todos os poemas. Josely - Na virada do milênio, como você vê a literatura contemporânea dos trópicos? Quais seriam seus signos mais característicos? Kozer - Não somos clássicos. Finalmente compreendemos isso. Nossos olhos não se voltam para outras literaturas com determinação emulativa, com complexado respeito pela seriedade que o clássico impõe. O trópico é amálgama, penumbra na hora do calor, irrupção ao cair da tarde, de noite, na madrugada feraz em que os corpos se azougam e vivem a fruição pagã das culturas em simbiose, alheias ao medo, dispostas ao estertor. Não somos clássicos: nossa literatura por fim se dá conta desse amálgama mulato, diaspórico, mesclado, que rompe com os moldes anteriores, o Molde ou Forma da chamada história da literatura, que tanto nos nos impeliu à imitação, ao derivativo, dando as costas para a realidade "tropical". Atenção: tampouco somos diferentes, não se trata disso, mas de criar, de acordo com nossos recursos, com os meios ao nosso alcance, com o aprofundamento, a alteração e o aumento desses meios, uma literatura que se aproxime de nossa voz. Uma cultura contém um mundo, contém mundos; é isso que oferece. Assim, um mundo tropical se oferece a nós, os criadores. Agora, depende de nós, individualmente (embora ninguém escape da moldura histórica que lhe coube viver, nem haja necessidade de escapar cem por cento dessa moldura histórica), encontrar a voz que, a partir de uma espessura, de uma gargalhada contestatória e renovadora, a partir de uma verdadeira diferença e de um verdadeiro encontro de culturas, cante esse mundo tropical que está aí, que o poeta, o escritor, aqui, tem de possuir, encarnar, descarnar. Ou seja, a cultura me dá um mundo, mas não uma voz: cabe a mim encontrar essa voz. Atenção: é preciso evitar a queda na própria retórica do tropical, esse realismo mágico que acaba sendo social-realismo e realismo socialista, e que, como tudo, depois da faísca, da descoberta, cai em mãos imitativas, nas mãos dos aproveitadores de sempre, que comerciam com (vandalizam) os corpos originais. A Europa compra a bugiganga pseudoliterária latino-americana: os alemães entronizam o isabelallendismo, a falsa sacanagem erótica, o garciamarquecismo de cabras-machos com os bagos bem postos e os mulherões atrevidos amando com os timbales (em Cuba, colhões). Um verdadeiro escritor busca uma voz que nasça de seu autêntico erótico, de sua carnalidade autêntica em perigo de desaparecimento, do desespero espesso do autêntico desconhecimento do mundo, do interior, do transcendente: não sei; não sei. Não existe outra humildade. E a natureza tropical, neste momento, está mais viva, por ter sido historicamente mais humilhada, e é mais humilde e brincalhona, está mais liberada do que essas culturas de novos-ricos europeus (por exemplo, Espanha), onde tudo se entrevou. Não somos clássicos, não somos centristas. Reconhecemos que há muitos centros, que há centros em toda parte, que o corpo geográfico e carnal está feito de centros numerosos, que, justamente por isso, tornam-se menos despóticos, estão menos inflados. Mas a ausência de um centro único não implica em uma ausência de espiritualidade, muito menos de um ethos. A presença de numerosos centros implica na presença de muitos modos de expressão, muitos modos de buscar a espiritualidade, o conhecimento, o reconhecimento de si e do outro, do outro em si mesmo e da diferença do si mesmo do outro nos demais. Um jogo entremesclado, liminar, dialético, irreverente; sagrado. A aceitação do outro, característica de umas Américas mais democráticas, mais espaçosas, mais voluptuosas e vivazes, sem que deixem de ser sérias e de estar vivas, implica na aceitação simpática das pústulas, dos cancros, dos coitos dissímiles e assimetrias do corpo horrendo, da lepra, da castidade: implica na aceitação da santa ejaculação do outro, sua crosta e sua inverificabilidade. Um continente em diálogo, uma literatura geradora e prestamista, reformadora e estranha, límpida e obscura (não obscurantista): poesia que se envisca, se arrevesa; poesia que se desconcerta e reencontra a quietude. Poesia de margens, à margem, de gente materialmente pobre que com seus andrajos ou com sua muda única de roupa está fazendo a grande obra deste fim de século. Em vinte anos, ninguém que realmente leia vai se lembrar de Isabel Allende; em vinte anos, qualquer leitor verdadeiro lerá e continuará lendo Felizberto Hernández, ou a grande poesia brasileira (essa eterna desconhecida). Josely - A propósito, no começo das literaturas brasileira e hispano-americana, o traço barroco foi fundamental. Mas só a partir do anos 50 ele começou a ser reapropriado criticamente, irrompendo nos anos 70 como força transgressora. Kozer - O trópico está estabelecendo sua própria espessura, desvestindo a cebola camada por camada: todas as suas linguagens multifacéticas, farandolescas, sublimes, religiosas se juntam em um complexo arroz com manga; todas as suas retóricas se misturam em um suco de fruta-do-conde híbrido e saboroso para estabelecer sua espessura. Espessura contraditória, volúvel, macerada; marca; enorme esforço de linguagem despadronizada para penetrar a superfície e tocar o máximo possível, fundo, a partir de uma verticalidade, uma perpendicularidade e uma tangencialidade que resgatem camadas e camadas diferentes de realidade. Nesse sentido, tudo tende a ser barroco; de fato, tudo é barroco, a realidade é barroca. Talvez se possa chegar a uma unidade, talvez se possa alcançar a simplicidade da origem: mas isso está no final, isso é Nirvana ou ausência de linguagem, ou linguagem já incontaminada (como diz Salvador Pániker). Entretanto, levantar uma camada após a outra, desvestir a cebola tegumento por tegumento, olhar real e verdadeiramente (como costumava dizer Cervantes) a realidade é barroquizar, é viver o espetáculo barroco, com seus ex-abruptos, suas excrescências, suas secreções que se derramam além do cálice, além do corpo, da forma única, do animal adormecido da história. Se está sendo criada uma verdadeira poesia dos trópicos, uma grande prosa tropical, em parte isso se deve a que muitos escritores desses trópicos não estão dispostos a baixar a guarda e cair na fácil retórica, no facilismo (quase poderia dizer, fascismo) da escritura. BIBLIOGRAFIA O poeta, ensaísta e tradutor José Kozer publicou, entre outros, Padres y otras profesiones (Villamiseria, NY, 1972), Este judío de números y letras (Nuestro Arte, Tenerife, Ilhas Canárias, 1975), Y así tomaron posesión en las ciudades (Ámbito Literario, Barcelona, 1978; UNAM, México, 1979), La rueca de los semblantes (Provincia, León, Espanha, 1980), Jarrón de las abreviaturas (Premiá, México, 1980), Bajo este cien (Fondo de Cultura Económica, México, 1983), La garza sin sombras (Llibres del Mall, Barcelona, 1985), José Kozer, breve antología (UNAM, México, 1993), The Ark upon the Number (Cross Cultural Communications, NY, 1982; ed. bilíngüe esp./ingl.), et mutabile (Graffiti, Jalapa, 1995), La maquinaria ilimitada (Juan Pablos, México, 1998), Dípticos (Bartleby, Madrid, 1998).Participou de inúmeras antologias, entre elas Medusario: muestra de poesía latinoamericana (FCE, México, 1996). * Matéria cedida pela Revista Musa Paradisíaca, de Curitiba.

 

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